亚际艺术写作02 | 从印尼回来之后再谈艺术写作

艺术写作（art writing，或者writings of/for art）是什么？这个问题没有固定答案。和艺术行业相关以及一切由艺术实践者进行的写作都可以被称作是艺术写作吗？答案似乎又显然不是。在我和聂小依为今年七月于印尼泗水召开的第13届国际亚洲学者大会（ICAS）构想题为“跨国语境下的艺术写作：有争议的知识生产场域”这场座谈的时候，所思考的艺术写作依然是与当代艺术家或艺术事件相关，一种延展开来、超越“行活”的艺术批评写作实践。纯粹的虚构性创作，或者仅为某个展览或者艺术家服务的委任文章暂未包含在内。

对于当代艺术来说，艺术写作的现场性、及时性、反馈性和对话性都相当重要，这就与需要保持一定的“历史距离”以及更多与前人而非当下对话的艺术史学术写作区分开来。而且，由于学术体制和学术论文的生产及发表周期的限制，即使是一篇针对当下的学术论文，也很有可能在最终发表时刚好失去了时效性。当然，我们坚信能够拉长时间刻度且不跟风的学术研究的价值，只是在当代艺术界，随着艺术实践的不断更新和变化，艺术写作应当可以采取更加灵活和因地制宜的方式。

当我们于去年十二月在网上申请举办此次座谈时，我们在简介中着重强调了亚际连结、多语系、能够激发学术思考但又不完全处于学术框架内的知识生产，以及后殖民话语在这个过程中的作用，反而并未对艺术写作本身进行过多的反思和讨论。而在今年七月ICAS 13大会开幕时所发布的《为什么去印尼谈论艺术写作？》一文中，我们大致说明了组织这个座谈的缘起和期待。本文则是主要回顾在会议和座谈结束之后一些关于艺术写作本身的思考，以及为接下来的讲者文章发布抛砖引玉。

 艺术写作的“参与式转向”

本次座谈的四位讲者聂小依、陆思培、Berto Tukan和Putra Hidayatullah，以及我个人，均长期近距离观察当代艺术，同时自身又是艺术实践者，因此都可以算是在某种程度上进行“参与式观察”的艺术写作者。在这里，“参与式观察”更像是一种研究方法，而进行“参与式观察”的艺术写作者，顾名思义，就是既生产内容，又是内容生产者的观察者，同时还是进行自我反思的研究者。这些写作者虽然参与艺术实践，甚至有机会参与到艺术创作中，但并非职业艺术家。而本次座谈的评议人张颂仁先生，亦多年来身兼批评人、策展人、学者以及画廊主等多重身份，深度参与写作、批评、展览和研究生产。这种对于艺术生产的“参与”以及身份的多重性便是本次座谈成员所具有的共同特点。

这种共同特点的出现首先有其历史和现实原因。严格来说，亚洲的艺术写作并不是在近年来才出现了“参与式转向”，而是在本土当代艺术行业发展历程中，“参与”就至少曾经是艺术写作一个必不可少的条件。在一个地区所谓的当代艺术刚刚兴起时，在尚不具备完善的专业分工的条件下——如中国的八九十年代以及东南亚进入千禧年之后的头十年，艺术实践者不得不成为多面手，艺术写作也就通常由艺术实践者本身甚至文艺青年跨界执笔。八九十年代的中国自不必说，诞生了栗宪庭等一批著名批评家，影响力之巨大堪比今天的明星策展人。直至今日，社交媒体上还会偶尔出现怀念那个时代的声音。但事实上，这种对艺术指点江山的权力并没有消失，只不过从身兼数职的批评家扩散到了分工日益明确的策展人、画廊、藏家、机构乃至博主手中。张颂仁先生就亲历了那个时代。

而在东南亚的2000年代，艺术写作则并不像中国八九十年代那样对艺术创作以及整个艺术生态产生过那么巨大的影响，甚至反而还要滞后于当代艺术的发展。如新加坡最著名的艺术写作者之一李文财（Lee Weng Choy）指出，新加坡国家政府于2000年代初已经开始花大价钱兴办威尼斯双年展新加坡国家馆，而本地媒体却几乎没有像样的报道，更几乎没有专业批评声音。[1]与之相对应的是，新加坡艺术家们（如“黄苏斯（Susie Wong），何子彦，李鸿辉（Michael Lee）和张奕满”）自己则成为了笔杆子，为媒体或者展览写作，并发表艺术评论。[2]而在泰国，学者郑大卫（David Teh）于早年做独立策展人时期，亦在泰国当代艺术领域扮演批评家的角色；后来，他的部分评论文章被编辑收录进其学术著作《Thai Art》，成为研究泰国当代艺术的开山之作之一。[3]不妨说，在21世纪头十年的东南亚部分地区，艺术写作与职业艺术家之间、艺术写作与学术生产之间，有着如今已经越来越卷的艺术界所不具备的灵活性。

而回到当下，尤其对于本次座谈的四位讲者来说，这种“参与式观察”的艺术写作出现的另一方面原因，则是随着近年来当代艺术形态不断更新，艺术创作的参与性、公共性、集体性、跨界性等都越发显著。艺术写作也需要与时俱进，而并非是像在古典和现代主义时期，写作者在不远不近的距离保持“观看”就可以完成。我们在此想讨论的正是这样一种能够适应不断变化的艺术实践、一种更新、更广阔的艺术写作形式。

以聂小依为例，她本身就身兼数职。她既有已经完成博士研究的与跨文化语境下的策展、策展方法相关的课题，也在艺术系统内负责艺术写作内容的生产，同时还在一个并非严格与艺术系统相挂钩的独立平台《歧路批评》担任编辑。她是实在地在以一名艺术编辑的身份，进行参与式观察艺术写作。她在报告中就结合自身求学和工作经历去讨论了艺术写作在中国的不同策略和历史时刻。

而我自己在近期发表的一篇关于第十五届卡塞尔文献展（documenta fifteen，简称d15）的英文论文中，也采用了这种既参与又反思批评的混合视角。[4]于投稿当初，我也曾向编辑表达过对这种似乎违背绝对“理客中”视角的疑虑，然而编辑却说这恰恰是他们在寻找的针对d15这样独特的展览所需要的一种视角。

本次座谈的两位来自印尼的写作者也是参与式观察艺术写作者。因为在印尼，当代艺术实践的混杂程度比其他亚洲地区还要更广更深。但他们的艺术写作，不同于上文所提到的新加坡、泰国等地，反而更能体现出本次大会的主题“知识的交汇”，以及艺术写作是如何可以成为一种去殖民的知识生产方式的。

 艺术写作与去殖民知识生产 

本次座谈中两位来自印尼的写作者分别来自于印尼东部和西部。其中，Berto Tukan来自印尼东部一个岛屿，靠近巴布亚地区。他长年担任艺术团体ruangrupa的期刊Journal Karbon的编辑（是的，ruangrupa一直还拥有自己的艺术杂志），是2024年雅加达双年展策展团队的主要成员之一，同时也以个人名义发表写作。他的写作以印尼语为主。

在座谈中，第一次参加国际学术会议的Berto指出，所谓写作在印尼其实是一件很孤独的事情。因为殖民和民族国家建设等原因，知识的生产被单一的语言（殖民者的语言，或者Bahasa Indonesian，即印尼独立建国之后的官方语言）和形式所限制了，无法涵盖印尼多元的文化图景。而殖民者却认为印尼人教育水平不高，或者懒惰，不具备“现代文明”的知识，同时殖民者也破坏了“群岛文化”（Nusantara culture）作为知识生产的来源。

在社交媒体时代，Journal Karbon开始更多地采用电台的形式，邀请嘉宾直接与听众对话交流，在社交媒体上与追踪者互动，而不仅仅依赖写作。电台（或者播客）成为了新型的艺术写作形式，同时也致敬了印尼群岛古以有之的口口相传的知识传播方式。

而来自印尼最西部亚齐省的Putra Hidayatullah，曾在伦敦SOAS获得硕士学位，因此他在海外期刊和会议发表的论文相对更符合英文读者的阅读习惯。但他本人其实是一名诗人、说故事的人（storyteller），以及策展人（曾为2015年雅加达双年展策展人之一，以及于2023年在雅加达MACAN美术馆策划备受好评的展览“Voice Against Reason”）。目前他正在美国爱荷华大学的写作项目进行驻留，是座谈会中唯一一位把写作本身也作为一种创作形式的与会者。他作为艺术家所参与的d15的“收获”（harvesting）实践，类似于一种集体写作，是另一种新型的艺术写作形式，同时也具有去中心化、去殖民化的特点，因为这种实践打破了单一的美学和思考的维度，允许不同文化背景的“收获者”（harvester）采用自己熟悉的视觉或文字表达方式对于展览内容进行回应。

Berto和Putra的实践的共同特点在于把艺术写作从单向度的、追求“理客中”与绝对批判的写作中解放出来，像我们展示了艺术写作容纳多重作者与提供多种可能的潜力。而这种写作又确实是一种对于艺术实践的讨论和评论，而非虚构性创作（没有说虚构性创作不好的意思），它同时也扩展了艺术写作的媒介维度：图像、声音、歌谣、迷因、集体参与等等，都可以成为艺术写作的元素。

 结语 

在当代艺术实践不断推陈出新，无论是在时空跨度、观念、媒介还是学科方法上都开始包罗万象的当下，艺术写作要如何跟上这样的艺术实践的步伐，与之对话呢？而面对去殖民化与去中心化的讨论，一直以来强调批判性与思辨性（以及钟情西方理论话语）的艺术写作，又要如何践行这样的理念？本次座谈会是一场进行中的实验，很多报告内容充满新鲜的想法，虽非成熟完善，但这就是这个场域中志趣相投的实践者的一手体验和心得。而寻找上述问题的答案，则需要每一位自我认同为艺术写作者的实践者继续深入现场，去近距离体验，去用文字和其他媒介照亮那些未言明的时刻。