与Jo（彭若莹）的访谈
在不确定性中进行策展实践
2023年，因为一个偶然的机会，杜帆与Jo（彭若莹）在墨西哥城相识。在杜帆为期10天的旅行中，两次短暂拜访Jo给杜帆留下了深刻的印象。那时候Jo已经在墨西哥居住长达七年，期间经历了疫情和空间搬迁，她的西班牙语能力也迅速增进了。
进一步对于Jo的工作有所了解，是在杜帆与Jo约定采访前几天，Jo收到纽约视觉艺术学院（SVA）的邀请，与MA Curatorial Practice的学生分享其工作。线上旁听弥补了短暂见面未曾详细聊及的许多内容，其中Jo谈及的café de chino项目给我留下了深刻印象。而在后续的长谈中，Jo全面介绍了“黑话机构”（Vernacular Institute）。
Vernacular Institute是一个在台北和墨西哥举办活动的非盈利艺术项目，最初由Kit Hammonds创立，后来由Jo接手，项目策略也从“the editorial”（编辑性）转成“the curatorial”（策展性）。杜帆向“歧路批评”提议整理、刊登此次采访后，歧路的编辑补充了线上文字采访，以下采访内容也经过了Jo的细心编辑。在这里，Jo谈及了跨越不同文化语境的Vernacular Institute的创立与转变，有关20世纪墨西哥华人开设的咖啡馆的“Café de chino”项目，疫情后墨西哥城的转变，对当下艺术行业与策展实践的讨论，以及她对于未来的期许。
——杜帆&歧路
歧路
“Vernacular is a curatorial verb in the tongue of contemporary art.” 这个介绍非常有意思，它强调vernacular是一个“动词”，同时是在当代艺术的语言（“舌头”）上滑动、发生的。它说明了你们在做事情，同时又以一种后设的角度思考自己的实践，这些角度是文本、策展、艺术等等。这个介绍是怎么出现的？
Jo
发想自巴西女作家Clarice Lispector于《Agua Viva》一书中的摘句“文字是我的第四维度”。也因此，当我在将 Vernacular作为一个整体工作来检视时, 思考的跳板起于一个后设的观看角度，用文法分析的反向操作玩味介绍文中的每一个单字。这么说吧，Vernacular 是一个动词，因为它有一手好功夫，它是个流动体，它饱腹情绪。它，是Vernacular，是一个机构也好，一个策展人的居所也好，一个展演空间也好，它，有着开放式的定义。它，是一个“舌头”上的动词。这句介绍文若转译为中文，也许可以这么说：黑话是一个为当代艺术咂嘴弄舌的动词。在这里，字、词、舌、话、语等，兜了一圈，给定义（Vernacular为何物）撑出一个能呼吸的维度空间。
Vernacular的中庭花园作为展演空间
月亮盐巴工作坊，2022
全文图片鸣谢 Vernacular Institute
歧路
做这个项目也意味着在不同语言之间的穿梭⋯⋯我看到目前Vernacular Institute被翻译为“黑话机构”？在2018年发表在《LEAP》的采访里，你提到，“‘Vernacular’被翻译成中文的‘黑话’是一个文字游戏，因为‘Vernacular’的字面意思是‘奴隶的语言’，虽然现实生活中这个词已经演变成了其他不同的东西。正确的中文翻译大概应该是‘白话’（spoken language）。‘黑话’在西班牙语中为Lengua Negra，字面意思是‘黑舌头’，但是也被应用于一些普遍的或是不好的演讲言论中，有很强暗示性。这个翻译名字內在含义的过程也部分反应了这个项目的一个重要着手点。这个演变与翻译的过程也可以说是在撰写一部传记，记录一些方式。” 可以请你再展开谈谈这个着手点——也就是这个项目中，演变和翻译的角色吗？到墨西哥之后，你学习了新的语言和词汇吗？语言、文字在你从台湾到墨西哥、跨语境地做机构这个过程里，为你带来了什么方式和角度？
Jo
借法国哲学家Jacques Derrida在解构主义下提出的“延异”概念，以回应语言使用中的断裂。语言可以怎么被使用？是不是可以抛开单向思考去反观最为纯粹的语言，有没有可能反而在资讯爆炸的时代中被窄化了。语言，是超乎想像的更为强大的工具，是一种深刻的非典型、不可译、且具传染力的地形。怎么说、如何讲、创造叙事，则是永恒的指导母题。在我的策展实践历程中，有这么一句来自Derrida的《一种语言以上》（Plus d'une langue） 里的摘句“哪里有一种语言以上，哪里就有解构”，一直都是作为我的中心思维。而当我已拥有中文为母语以及英文为专业语言作为工作工具之外，在墨西哥因应地域性需求，而开始习得西班牙语，这一个第三语言除了造就本身移动居所的生命经验之加值以外，也为我对“语言 / 脉络 / 语境”打开新的视野。延续着我对语言在概念上的位置、形态、方式、组织以及其隐生性的特征等等的探究。
The Editorial项目发展于台北双年展，2016
杜帆
我比较好奇Vernacular Institute的历史。你们其实最早是在台北创立的，那是如何迁移到墨西哥城的？也是直到墨西哥城才有一个线下空间，之前是没有的，对吗？
Jo
Vernacular的起源其实该追溯到墨西哥而非台北，其创始人Kit Hammonds是我的伴侣，同时也是墨西哥城的Museo Jumex美术馆现任的首席策展人。成立于2014年，旨在延续并重塑他之前的项目“Publish and be Damned”——一个在伦敦运营了10年的快闪书展，专注于出版与编辑。当年在墨西哥Index Art Book Fair艺术书展中，Kit Hammonds以表演性的仪式，宣布Publish and be Damned的结束以及Vernacular Institute的启动。他曾如此描述“Publish and be Damned的死亡就是Vernacular Institute的诞生”。
作为独立策展人，当机构与独立策展人的合作时，形式上这会是个机构与个人的合作，它处于不对等的结构，而这往往在项目进展上或合作条件上，对相地不利于策展人，又或者让策展人有自然的受限发挥空间。因此，Vernacular Institute 在这个状况下，是为创办人Kit 作为一个“虚拟机构”这样一个“面具”来支持他的独立策展项目。
Vernacular成立后的首个项目即是Index Art Book Fair艺术书展。随后，从2015至2016年与台北当代艺术中心（TCAC）合作进行了一系列名为“The One Day Bookstore”的快闪书店项目。接着在2016年台北双年展期间发展“The Editorial”项目。首两年主要以游牧形式发展项目，这呼应了在Kit在主导Publish and be Damned时期，里头有一个项目叫“Suitcase Project”。许多策展人都做过类似的项目，即策展人去哪里，展览就跟到哪里，展览方案可以随人移动，空间不受限且形式开放。
自2017年起，Vernacular当时的主导者Kit Hammonds接下Museo Jumex美术馆的策展工作，因此我们从台北搬至墨西哥城，而当年时任台北当代艺术中心策展人的我则决定离职并接手Vernacular。我从机构策展人变成独立策展人，而Kit则从独立策展变成机构策展人。我们的策展身份对调，Vernacular Institute则是借由总监换人当而开启新的一页。
在墨西哥城的前三年，Vernacular的运作地点是我们住处的客厅，这是Vernacular首次拥有实体空间。至疫情期间，我们则搬到了现在的空间。
余政达的录像放映夜，2017
在Vernacular Institute在墨西哥城的第一个空间发生
歧路
在Vernacular Institute的介绍里，看起来“The Editorial”和“The Curatorial”都非常重要。你提到Kit Hammonds一开始比较注重的是the editorial，但他也是位非常有经验的策展人，而且也教授过策展。你，或者你和他是如何理解editorial和curatorial之间的差异和关系的？你对the curatorial的理解又是什么呢，从哪里发展而来？围绕“The Curatorial”的讨论，在2010年代初有一批热烈讨论，人们想去除策展人中心制、注重研究和合作等等⋯⋯在做“黑话机构”这么久之后，“The Curatorial”还是对你来说最具有启发性的概念吗？
Jo
我一直都把 the curatorial 视为一种观念性策展的实践 practice，借由策展文本作为零度的介质，策展场域于其结构之穿透性，于其叙事之外从抽象的概念回到最根本的论述。这么说好了，先是一个有喻意的布局，复制出一个有寓意的展演，在脉络铺成的阅读形式中展现可能看不见的可见性，并以寻找异质性词汇的铺成，创造策展叙事线的立体面向。也许听来太过概念化的用词，但，我从不刻意去定义 the curatorial ，比较像是在不同时期有着不同阶段性对它的体悟，以及进而的实践与练习。而我个人对于the curatorial的操作也往往像是去解构是一道道自我提问，所以，又再一次地，回到了“后设”这个中心思维。至于，在艺术圈内关于策展人中心制这一说，从来不是我所在乎的事，毕竟，我一直以来都将策展视为一种与艺术家创作平行的 making，一种“作”，另一种“创作”，另一种“合作”，又或者说是另一种“合创”。它们是平行且具有对话性，是和纵或连横的交错形式，而非上下结构制。
The editorial 则是着重在对艺术编物反思所产生的另一类型之展演模式，我个人对它的理解在于其是具有编辑意识或编辑方法学的展演，创作或出版相关，聚焦于艺术家印物与独立艺术出版，带出另类思考的概念性编辑美学。对我而言它与the curatorial则是一体两面的观念性操作，它，之于出版，之于书写，之于编辑等，书则作为一种展示的载体。
歧路
在之前的采访中，你提到“独立策展人意味着着我们没有机构，但有很多项目、合作，它们很难作为个人对个人的合作成立”，因此“黑话机构”也作为Kit和你的“面具”。为什么独立的人需要以机构、组织或者工作室这样非个体的身份与外界互动呢？以个体面貌参与到工作里，会有什么样的劣势或者风险？
Jo
曾任台北当代艺术中心的策展人，我相当理解所谓机构策展与独立策展的操作之差异，而这之间最大的不同处，或多或少在于策展人与艺术家之间所展开的生产关系。我曾在出版品《肖像摆指南：昨日即明天》（2021）指南一书中提及：“过去在台北当代艺术中心所负担的机构责任，应用在与所有艺术家的沟通中，而与他们合作的起点，往往架构于机构性的节目蓝图，生产关系亦总需要以既有条件为前提做一来一往的双向磋磨，有时又难免夹杂些微机构政治的色彩，几回合后敲板定案，生产开跑。当然，独立策展人亦免不了既定模式如资源、责任、条件等的架构，进而去与艺术家洽谈合作，但总体调度的弹性却相当大，既定模式以外最需要的则是信任，而生产的路径也会是策展人与艺术家并肩相伴一起走过，工作间距是很不一样的。”
也因此，自机构单飞后成为独立策展人，我能做的比较是单打独斗型，一案接一案、一档接一档，像是打游击，却也比较无负担吧。而我同時选择以一个“微型机构”这样尺寸的组织作为我的“面具”来实践独立策展，它所能给我的是一个具有相当容量的载体，它让我在自筹经费时也比较具有说服的份量，但同时它也会让我肩头上的负担相对承重些。例如，一个微型机构所需的基本支出，如租金与人事费等。但，即便很多时候都是在匮乏中，不断妥协于硬体与软体之间跌跌撞撞的步行，至少这仍是一个具有绝对弹性停损点的独立自营微型机构。
Vernacular commissioned publication
秦政德小草岛盒书系列产品，2017
杜帆
所以Vernacular是从你接手、搬到了墨西哥城才真正有一个实体空间。要有实体空间是你的决定吗？
Jo
对，这是我的决定。当Kit在主导Vernacular和“Publish and be Damned”时，专注于“the editorial”的观念性项目，因此当时唯一的实体空间就是他床下的档案存放处。而我专注于策展实践，并预设以“实体空间”去操作，以及更完美一些，再搭配一个“仓库”去收纳展览材料，以”空间”来开启Vernacular的一个新阶段。
即便刚迁居墨西哥时，并没有非常明确的想法，可能是一个单人房、仓库、车库，甚至是一个廉价租来的店面等。不过，在我们搬到墨西哥后一个月就找到了定居的房子，顺势地也成为Vernacular的第一个空间。
王雅慧《Notebook》录像装置，2021
Charlie Godet Thomas 的在地裝置作品《Infinite Clock》
建筑物屋顶上的铁塔，2021
杜帆
你们的第一个空间和第二个空间（也就是我在墨西哥城看到的空间），我感觉很不一样。因为昨天你在线上分享的时候，提到了现在这个空间原本是一个画廊，更早前它是一个学校。它是一个有近百年历史的建筑物。Vernacular换到第二个空间后，增加了很多在花园的表演等等，包括我去的那一次在花园里面也有展出作品。你是怎么想到要更换空间的？
Jo
由第一个空间切换到第二个空间，是一个时间点的契机！
在第一个空间中，所有Vernacular项目都在一楼客厅、二楼书房跟屋外停车格进行。布展前，我们需要挪动所有家具，把所有东西塞进橱柜、床底下或任何可能的闲置空间，再开始布展。而有时进驻的艺术家超过两位，客房不够用时，我们就也要弹性地释出自己的卧房改睡书房或顶楼空房。这种高频次和密集使用的方式虽初时觉得完美，但做了两年后我们开始感到疲累。
2020年疫情初期，在因缘际会之下，得知joségarcía，mx画廊主欲释出他的空间，我们即毫不犹豫地租下它。这空间是一栋位于墨西哥城Santa María la Ribera区的百年古宅，被列入政府的古迹保护名单。它的特性不外乎就是“大”，在这里我们有了自己的客厅跟卧房，居住空间跟展演空间在同一栋建筑物内相安无事地各居一方，不再疲于奔命式地挪动家具只为腾出空间做项目。展演空间也不拘泥于室内的白盒子，古宅正中央且腹地面积最大的即是花园，这几乎是所有表演艺术家最喜欢去实验项目的地点。我们也把靠近于大门口的仓库空间改建为厨房，而这个厨房具“两用”功能，在平日，它是我们的家居厨房，而在活动日，它则化身为“酒吧”，作为机构的社交场合。
Vernacular Institute在墨西哥城的第二个空间
Scorpio's bar
Jo和Kit的猫咪Scorpio
Jo用家中猫咪的名字为酒吧命名
杜帆
空间转变了，所以你的展览和项目也会改变。
Jo
以往，展演场地在并非白盒子的自家客厅时，项目如pop-up、表演或一日展览，由于空间特性，又要顾及居家考量，因此注重易于安装和拆卸的展演形式。现在，我更倾向于有品质的布展方式，强调作品的安全性和最佳展示效果。这个空间也进行更为多种形式的展演，如展览、表演、放映、座谈、工作坊和音乐活动等。
杜帆
或者我们可以深入到一个比较具体的展览。我很感兴趣你昨天的分享提到的一个关于咖啡厅的展览。
Jo
Café de chino吗？
杜帆
对。因为你在分享里有提到墨西哥城所谓的“中式咖啡”。因为我觉得中华地区或者是说亚洲与拉美墨西哥城这两地在文化、饮食、气候上的差异都很显著。你提到，“Café de chino”这个项目关于最早期一批从中国或是亚洲到墨西哥城的移民。我觉得，它能比较典型地代表亚洲和拉美的联系。
Jo
Café de chino项目是我策展工作的一个典型案例。2022年邀请太认真艺术团体（佘文瑛和郭柏俞）来墨西哥发展驻地项目。近年来，他们已在不同地区驻留，项目多与“移动群体的离散经验”有关。如，在澳洲，他们采访中国移民；在台湾，他们关注东南亚移工。创作上，惯常以雕塑手法“考古”研究对象，从人类学角度观察族群移动带来的影响。
当时我向艺术家提到墨西哥一段鲜为人知的黑历史，1911年正值墨西哥革命时期，在境内对中国移民进行屠杀，而其后的20年代至30年代亦陆续有排华运动。许多中国移民被迫隐居地下或逃往美国，墨西卡利的地下中国城就是那段历史的见证。由这个历史事件作为一个线头，拉起项目发展的主题范畴——中国移民之于墨西哥的社会景观。
在我们最初的讨论中，艺术家找到一个叫做《Café de chino》的墨西哥老电影，接着于文献研究后才得知这是真实存在的一种咖啡馆型态，由墨西哥当地的中国人所经营，兴起于20世纪30年代，鼎盛于六七十年代。当时，墨西哥城老城区有上百间café de chino，24小时营业，价格低廉，服务夜班工人和清贫学生。由于那時期的墨西哥正处于现代主义时期，café de chino象征着一种时髦场所——带有美式风格的座椅以及中式混欧式风格的面包与咖啡。
对于墨西哥早期社会来讲，墨西哥城的中国移民与café de chino这种华人咖啡馆是划上等号的，而非中国城 Chinatown。追溯这些咖啡馆的起始运营者，大多来自十九世纪的美国华工，在当时铁路完工后，不少人南下移居墨西哥谋生。借由文献调查，发现一些被送去美国建铁路的中国移民在英国人、德国人和法国人所开设的铁路公司中做佣人，学会了煮咖啡和做面包。铁路完工后，他们搬到边境城市开设café de chino。随着墨西卡利的大屠杀，这些咖啡馆的经营者逃到墨西哥城，继续经营。也有很多café de chino的经营者是20世纪五六十年代从中国直接移民墨西哥的。他们接手了早期移民的咖啡馆，并将其经营传承给后代。
Café Allende咖啡馆，墨西哥城，2022
Café Allende内景，墨西哥城，2022
Café Allende店主，2022
杜帆
你们前期做了调查、采访以及文献的收集，最后落成了一个展览。我看到最后的现场图是模拟了一个当时咖啡店的场景。为什么选择这种方式呈现？
Jo
艺术家与我皆相当抵触仅仅将文献资料排列展示，并将采访录音和笔谈转化为阅读空间，这种呈现方式显得欠缺艺术的转译工法。两位艺术家更倾向于借由雕塑性装置，对其田野调查的素材进行重新考古和解构，从而赋予其新的生命和意义。
在此展览中，文献与田调的素材被转化为空间装置。例如，展场中咖啡桌上的摆设完全模拟了文献图片的原貌。我们仔细研究了老照片中的摆设，甚至在桌上放置了手写的帐单以及零钱，并特意聘请了电影美术道具制作团队来完成这些咖啡厅家具装置，这些细节的重现，加上现场灯光的布置，作为呈现一个电影场景，为得是呼应艺术家最初衷对这里项目的研究，起始于一个名为《Café de chino》的老电影。当然，创造此展示方式，亦是为得让观众更能沉浸于历史情境中，因为这是当我们在多个访谈过程，理解到café de chino对于墨西哥社会的集体记忆之重要性，展览的目的无非是促进再思移民历史脉络背后的种种故事及其在现代语境中的意义。
歧路
“Café de chino”的项目涉及到不同时代、来自不同地方的华人的经验。我很好奇在墨西哥城做Vernacular Institute这些年，你对华人、离散经验和艺术创作之间关联的理解，或者有没有什么特别的故事。你在邀请艺术家时，会看重艺术家创作中什么方面的特质，会觉得ta们适合与Vernacular Institute合作？在这个跨语境、跨地域的实践里，你会预设谁是自己的观众，或者实践的影响会面向何方？
Jo
由于此项目所需田野调查的缘故，因此在与经营café de chino的华人移民面谈时，接触了很多当地的老华人早期移民者。还记得与老字号的Café Allende访谈时，年迈的老板周先生操着西班牙文的母语与艺术家佘文瑛用笔谈的方式，以中文书写回答问题，他说他的中文在四岁随着父亲登船踏上迁移美洲之路后，便全然遗失，直至自己在中年闲暇时求学习得一些中文。
这个项目的初衷是我想针对墨西哥华人移民史作为策展题目，并以“记忆”与“抵抗”作为主轴，探究“缺席的身体 / 身份”为叙事线，与人们对于记忆的存取与暂存时间之关联性、身体感的新认知，以及当代艺术范畴中的身体性等，以上种种提问与讨论作为项目的蓝图范畴。艺术家团体太认真其作品创作向来聚焦于以驻地研究为方法，并长期关注于跨国境议题上，且强调后考古式的建档机制作为其近期创作特征。其作品中的建档创作方式往往有着特定的对象，而这些对象也突显出他们作为建档者所观看的距离，以及他们非在地性或外来者的移动身份。在种种创作面向里，皆合乎了我当时拟定项目题材时所预设的方向。
在这个项目本身的发展与制作设定上，我与艺术家并无主观地预设可能的触众。而在对外呈现此项目的时候，由于其特殊性，它吸引了超出Vernacular Institute一般所面对的艺术社群。展览开幕时除了直接邀约的华人咖啡馆的经营家族之外，也在社群媒体间引起了一些直接或间接触及到一般社会大众的讨论，原因在于华人咖啡馆是一个鲜明的墨西哥集体社群记忆。当时很多观众回馈了相当多的个人记亿连结，例如他们幼年记忆中的周末全家早午餐的聚餐场景，很多时候便是在首都老城区的华人咖啡馆。
“café de chino”展览现场，Vernacular Institute
墨西哥城，2022
艺术家在调研中寻得的有关café de chino的档案图片
展场中咖啡桌上的摆设完全模拟了文献图片的原貌
café de chino”展览现场，Vernacular Institute
墨西哥城，2022
歧路
2020年你发起了一个系列项目“白话脚本／黑话旁白”，涉及到对南美艺术家家Ulises Carrión与León Ferrari“于叙事语⾔的美学应⽤”的梳理，以及对“艺术家的演说表演之演讲稿、⾏动书写、艺术书写”的表演性策展。以前对策展的批评裡，出现过策展人负责话语、艺术家提供作品作为视觉的模式。我好奇在“白话脚本／黑话旁白”里，当你纳入到策展框架的创作基本都与语言、书写有关时，你看到了什么样的gap还需要去处理？为什么会使用“表演性”来描述这次的实践？
Jo
当时并非是看到某个gap而开启这个项目，而是因为要去因应一个“必然的时间点”。“白话脚本／黑话旁白”此项目发起时，正值疫情期间。我借此思考除了长期以来所关注的表演性语言，更进一步着重在展演的语言性如何应用于疫情时期。因此其初衷旨在做一个跨国展演文本的表演性策展项目，借由一项研究与展览的“远端实践”，试图打破展示语言的框架，通过合作构思所有最广泛、最大的可能性，以创造横向文本、对话、研究的策展可能，并在那时期全球沉潜时刻，致力于以另类的策展应用，改变艺术、知识、生产与单一思维主义状态的边界。
至于为何“表演性”，我想我自己大概会这么回问，那为何不“表演性”，这是一个普遍却也观念性的叩问。“白话脚本／黑话旁白”的计划核心为“策划一个不存在的展览”，借由想像串连，打破时空局限，重新定义何谓展览。策展人提供展览的研究导读以及策展论述给予参展艺术家作为正式邀约，艺术家根据“白话脚本／黑话旁白”的展览邀约给予一个现地制作新作品的提案，提案中将提供作品简介、作品明细、作品图以及艺术家论述，并且由策展人与个别艺术家进行线上远端的工作室视讯访谈，主题围绕在新作发表的介绍。展览内容则架构在网路平台上，包含书写、研究、提案、访谈等。展览从前置作业以及各项筹备讨论、创作准备工作、与艺术家工作室的沟通接洽等等，皆比照日常的展览模式进行，借以打造一个“看似存在但实则不存在的展览”。
“白话脚本／黑话旁白”海报，2020
杜帆
可以说墨西哥城和拉美现在是非常热门的话题、区域，有越来越多的人来到墨西哥城。你已经在墨西哥城居住了很久的时间，也经历过疫情带给墨西哥的转变。我想问你怎么看墨西哥城成为一个艺术圈里大热的城市？你前两周刚经历了墨西哥城一年一度的盛事——艺术博览会。从你的角度觉得亚洲人在其中的参与是怎样的？
Jo
在当前的艺术圈中，亚洲人的参与相对较少。疫情期间及其后，有为数相当多的西方自由职业者选择迁居至墨西哥城，虽然，这些欧美艺术工作者并非永久定居，更像是游牧，却也因此加速了首都国际化的进程。这种文化交融体现在墨西哥城当代艺术领域日益多元化的面貌，当地涌现出许多文化交流项目，包括许多自费的交流项目，吸引了大量欧美和亚洲艺术家前来交流。至于美术馆等机构的部分，也试着呼应国内逐年来高涨的身份认同意识与性别平权，因此在项目上并更为注重连结当地艺术社群、本土原民艺术以及女性与酷儿艺术家的参与比例等。
杜帆
我们的谈话已经囊括很多了，最后我想问问你关于未来的计划。因为你在墨西哥城已经很久了，我相信你尝试做过很多不同的项目，不仅仅是我们前面提到的咖啡厅的项目邀请了来自亚洲的艺术家，还有去年9月，许哲瑜也去了墨西哥城。你一直在和本地或者拉丁美洲的艺术进行碰撞，你对这种碰撞的未来怎么想？
Jo
大体而言，Vernacular的总体项目可以粗略地切成三个块状来看：三分之一与亚洲艺术家合作，三分之一与拉丁美洲艺术家合作，三分之一与欧美艺术家合作。
未来，我希望在两个方面有所突破。首先，在项目层面上，近年来 Vernacular所关注的“全球南方”面向能够持续其量能，将这个议题更深入地去实践，打破补助现实的界线，期望与非洲区域的艺术家或独立机构合作，并继续通过展览激发更多回应社会政治议题的问题意识。
当我在思考策展时，我会去想如何“用展览问问题”，所以我的策展核心其实是“问题导向”而非“答案导向”。同样的，我也希望观众在阅读展览的同时，向我提出更多“问题”，而通常我大概也无法给予“答案”，而是给予“反问”。在这样一个逻辑裡，我是用“滚动式的问答”来描绘策展论述。因为我重视的是思考过程，而非结果论，而我相信，“能问问题”比“会给答案”来得实用！
其次，我希望挑战现有的资助系统。除了台湾的公共部门、私人基金会和欧洲的文化资助，在确保不影响机构本身的非盈利性质之下，我开始考虑与商业性画廊合作，并同时思考实验性筹款的可能性。
很多人问我未来的计划，但总是一言难境，因为未来往往充满不确定性。Vernacular Institute一路走来，面对许多现实限制，这些不确定性却也相对赋予机构独特的丰富性，包容不确定性的能力势必要有相当的延展弹性与毅力。我有时候也会说，Vernacular Institute has to “be like water”。
彭若莹 Jo Ying Peng
摄影：Kim Jakobsen To
受访人
彭若莹 Jo Ying Peng：作为独立策展人，彭若莹的策展取径于后设思叙与观念性论述的实践向度，关注表演性语汇的开放叙事与非典型的展演文本，往往试图打破既定直叙并反题语境的垄断，聚焦于开发语言作为命题所代换出的另类解构，拓展在线性叙事之外的另一种可能，并致力于以独立艺术空间的协作实验作为策展场域的穿透性演绎。策展项目含括空间实验、独立出版与艺术印物等，目前驻于墨西哥城主理 Vernacular Institute 黑话机构，曾任 TCAC 台北当代艺术中心策展人，毕业于英国伦敦圣马丁艺术学院。
历届精选策展包括：《There Is No Such Thing as a Blue Bird》(2024，SOMA，柏林） 《El revés de la sombra no es el reflejo en el agua》（2023，MARCO 蒙特雷当代美术馆）、《Why This Word》（2021，Deluge Contemporary Art，溫哥華）、《Buenos días mujeres》(2021，ARIEL，哥本哈根)、《Who Writes?》（2019，OMR，墨西哥城）、《摆拍叙事》（2019，Instituto Alumnos，墨西哥城）、2018年参与国际性Condo艺术活动并策划《黑话书俱乐部》、与比利时策展人 Frances Horn 共同策划独立艺术书展 Vernacular Art Book Fair、协同策划《肖像摆》（2016，台北当代艺术中心）、协同策划主持2014-2016年的《开放策展学校》以及2014年的《关键议题驻村》。
近期精选书写与编辑包括：诗作《A Preface of Cloud : Written before Reflection》出版于展览“El revés de la sombra no es el reflejo en el agua”（2023，MARCO 蒙特雷当代美术馆，墨西哥）、诗作《punctuation, onomatopoeia, and IKEA catalogue》收录于KUA 艺术刊物第二期《Displacement》（2023，伦敦）、诗作《šśhèëêēé》出版于展览“Fear and Fauna”（2023，丹麦）、《A promised day?》收录于《diSONARE》艺术刊物（2022，墨西哥）、《A Script for Untitled Age》收录于展览“At the window, staring”（2022，Colector，墨西哥）、客座主编《Terremoto》艺评杂志第19期专题“PLANETARY SOLIDARITY”（2021，墨西哥）。
采访人
杜帆 Duffy Du，出生于湖北武汉，现工作生活于纽约。她曾先后就职于UCCA尤伦斯当代艺术中心，德萨画廊和马达思班建筑事务所。她关注跨学科研究，以及诗性意识流文本和泛民族志影像如何作为方法论应用于当代艺术叙事，注重与艺术家单对单的深入梳理个人叙事及线性时间中的彼此共鸣。她于2019年入围北京OCAT研究中心“研究型展览计划”终选名单。她的评论采访文章发表于《Artforum中文网》、《Ocula》、《ARTBBS》等媒体平台。2023年，她在Residency Unlimited担任驻地策展人。
歧路，是编辑的面具与热情所在，也是与朋友的相聚之所。
