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2024年11月9日晚，作曲系2023－2024学年“优才计划”学生新作品音乐会于排练楼观摩厅成功举办。音乐会演奏了共14个作品，风格多元，各具特色，由入选2023－2024学年“优才计划”学生创作。作曲系党总支书记林钟烈、副主任曾宇佳、原主任严冬教授、“长江学者”陈晓勇教授以及部分师生参加了活动。
音乐会海报
精彩瞬间
本次音乐会特邀音乐学系20级黄俏同学撰写了乐评:
结构·色彩·模仿
——2024年作曲系“优才计划”音乐会简评
黄俏
（星海音乐学院音乐学系2020级理论音乐学）
11月9日赴作曲系优才计划音乐会。早先翻阅过的简介使笔者对当晚上演的十四部作品初具意象层面的认识——风月林泉、日常事象的声音投影。而在追逐着所有的声音结束这一旅程的时刻，结构、色彩、模仿，这三个关键词首先浮现在脑海中，本场音乐会的作品引起笔者关注的特质不外乎此。
一、 结构
《春分》《峦野》《对白》《华灯初上》《空》给予笔者的深刻印象多在于对材料特质的充分把握，以及基于此进行的完整的乐思表达、对立的音乐要素衍生。
《春分》简约的音高材料与数个派生形式以不同的排列方式穿梭于长笛、双簧管、大提琴或明或暗的音色之间，如作品简介所引《春晓》之“处处闻啼鸟”。最终以碎片与完形、变体与原型在木管合大提琴之间的流动进行收束，颇为精约。
《峦野》的结构亦较为紧密。音阶材料在以不同调性相向而行，其后出现的分解和弦材料也从各声部的交错中分离而得，音色的差异使之获得更高的可见度。发展亦以流动展开为主，对基础材料特性的抽象高度凝练。横看成岭侧成峰，其结构与音色设计似有此意味。
《对白》的发展也相当精巧。开头出现的四音组提供了作品中占据主导地位的音高材料，二度与七度、三度与六度的转化在不同音色上高吟低哦，宣叙与咏叹的转变多在须臾之间。线性音响的重用使笔者联想起同样具有较强延伸感的人声，这使如上所述的发展在不同声部中的呼应成为对白。
《华灯初上》以拱形动机作为出发点，在不同声部中以不同音高运动幅度相继发展出连续的线条，继而裂解。减值发展则给予其发展出同音反复材料的契机，在单簧管的预示之后成为新的主导性材料——而单簧管在此后同样承担了关键的结构功能，以华彩式的乐段囊括了发展中出现的一系列音高材料作为总结。
《空》的中国传统音乐风格曲调多采传统旋法进行延伸，对位织体中自由舒展着的线条依托于此作出诸多微差化处理。对比性的线条也由此产生——第一部分句尾形似颤吟的腔成为了第二部分基础材料的起点，并产生了旋法与第一部分具有较大差异的曲调材料。
上述五部作品的材料多具有较为朴素的风貌，但正因此具备了进行多种方向的发展的空间，而创作者对材料本体的观察使之更为广阔。
二、色彩
《镜花水月》《山华——云》《缠线》《溯溪》《Le jardin eternel》的聆听过程中，笔者更为关注的是特殊的音响色彩。
《镜花水月》简约的材料不断分裂，在碎片的重组中生长新的血肉。钢琴不同音区的音色差异被延音踏板扩大，各部分之间音区分布差异因此显现出了音色类型及其转换方式的分别。此外，一些模进乐句中的和声写作尤其亮眼，每一乐节内和声张力落差的渐变与音区的转移带来的音色变化使之色彩丰盈。
《山华——云》的音响亦同样精彩。音区转换间不同音色的余声堆叠产生的音响，缓慢的速度、浓厚的延音踏板与近点描式的织体给出的大量留白则使之获得堆积、消散的空间，为简约的材料着上斑斓色彩。
《缠线》以长笛与单簧管不同幅度、不同音区的震音为始，两种在较大程度上同源的材料的音色、音高与音势由两极逐渐走向统一。而两个声部反向的音高游移与依托于演奏法而产生的近于两种乐器音色互换的效果则使简介中所述及的“交织”意象进一步地具象化了。
《溯溪》是一部色彩丰盈的变奏曲。余声这一要素在结构中似乎处于一个较为重要的坐标上。主题低音具有空间感的回响使之变得绵长，成为整个乐段中的音响背景。第一变奏至第三变奏之间这一音响在织体的变化中愈发厚重，而主题材料则多分布于高音区，如漂浮其上，“溪”的意象似乎在此浮现。第四变奏几乎完全在高音区上发展，余声随着踏板的释放而被放弃；第五变奏中低音的余声回归，而主题材料则转移至中音区——两者似乎提供了于第一至第三变奏的渐变过程更为鲜明的两极，而后在短小的尾声中再次得到调和。
《Le jardin eternel》的结构较为克制。女中音声部的材料是作品重要的动力来源之一，而余者往往层次分明地以互有关联，具有些许简约主义特征的固定音型作为远景。该作品具有一定的舞台设计，笔者认为女中音让位于三角铁之后的调度相当有趣。乐手在舞台中央敲击，不止音，并绕由不同乐器围合而成的空地一周，使之与不同乐器共振产生微妙的金属般音响，同时各声部的力度降至几趋于无的极弱状态，使这一音响能够得到充分的延伸，并为听众所捕捉。
钢琴与打击乐在使用常规演奏法时常常沦为属己时间低于音响持续时间的乐器，因而在这一前提下失去了许多探索色彩与态势的空间，但上述五部作品转而取用的余声及其堆积、共鸣亦是一个窗口。
三、模仿
《奕中景》《春夜喜雨》《风月平分破》三部作品均基于对音响某一维度特质的模仿展开，也由此引向统一。
《奕中景》的发展方式不时让笔者想起中国传统吹打乐中的“句句双”结构。两组打击乐抛出的两个节奏材料分别为琵琶与大提琴、竹笛所模仿，分别着上同音拨奏与固定音型的色彩，而两者的对立在如此过程的往复中变得鲜明。其后，气冲音逐渐被引入竹笛演奏的固定音型材料中，两个材料的音响特性由此逐步走向融合。
《春夜喜雨》的发展方式亦重模仿。起首，竹笛以微弱的气声吐音模仿古筝的摇指，古筝声部曲调的加入也很快为竹笛所接纳，并逐渐形成两个材料相系但具有一定差异的旋律。两件乐器互相汲取曲调的素材并入其演奏的旋律，并相互模仿彼此发乎自身特性的音响如竹笛的气颤音与古筝的摇指等。最后，古筝发展出点状的拨奏，竹笛则走向线性的颤吟，并在后者对前者打击乐化音响的模仿里告终。作品在于对两件乐器的特质而言都颇为陌生的音响中结束，一时出乎笔者意料。但作品既以远于竹笛的音响对古筝的模仿告终，如此收束是一个相当有趣的呼应。
《风月平分破》在唢呐的#g主要音及围绕它的逐渐活跃的颤吟中逐渐形成一个五声性的线条，而打击乐则适时地在显著游离于主要音的音高出现时增厚其音响，并基于此形成了一个音响中心——与主要音相似的，这些音响继续起到强调游离于主要音的音高的作用，同时以具有一定差异的力度与音色游离于其出现频率最高的音响之外。最后，两者以态势与音色为契机，逐步走向统一。
《黯然销魂》则似乎以历史为模仿对象。钢琴引子的织体有类莫扎特的协奏曲，而小提琴演奏的主题材料中诸多华丽的而长大的装饰音使许多乐句呈现出十九世纪中后期一些法比学派演奏家的独奏作品般风貌。其半音化程度较高的和声也依托于活跃多变的旋律而得到更为充分的施展，如同雷格尔（Max Reger）在其中后期的弦乐四重奏中所进行的实践一般。而这一对历史的模仿似乎也与雷格尔、布里顿（Benjamin Britten）等熟稔古典音乐传统的作曲家们一般，从废墟中建立新的力场——一种历史语言的新的相关性。
上述作品在引言所提到的三个维度皆有相当出色的呈现，而将之归入某一特定模块盖因其在任一方面尤为精彩，其声音之外的表达亦有高处。然笔者在此层面的探讨相当薄弱，多有不及之处，万望海涵。
“优才计划”音乐会是作曲系教学培养模式的实践探索，也是作曲系优秀学生创作实践的展示平台，增强了作曲系的学术交流氛围，为师生营造了良好的学习创作环境。
音乐会合照
作
曲
系
撰文、编辑｜尤景轩、黄俏、王韬然
初审｜李彦汶、巫琪
终审｜林钟烈
