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张 燕，江苏海门人，北京师范大学艺术与传媒学院教授，北京师范大学亚洲与华语电影中心执行主任，博士，主要从事影视史论、亚洲电影研究；孟 硕，辽宁大连人，北京师范大学艺术与传媒学院硕士生。
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【摘 要】2020-2023年，韩国本土电影生产力逐渐复苏，但整体仍行进在新冠病毒疫情后续的阴霾中。创作方面，以动作类型为代表的韩国主流商业片依然保有优势，但创作同质化现象已趋明显。本文通过回顾韩国电影产业状况，聚焦分析重要创作现象，认为尽管韩国电影产业逐步从疫情重创中复苏回暖，实现了“量”的提增，但其创意挖掘、类型创新、结构调整等“质”的提升仍道阻且长。
2019年韩国电影迎来百年，电影《寄生虫》（奉俊昊，2019）横空出世狂揽戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖、美国电影奥斯卡奖最佳国际影片等全球六七十个奖项，创造了历史辉煌。紧接着受新冠疫情影响，韩国电影高开低走，被动陷入寒冬期，因此2020-2021年的韩国电影市场比较低迷，电影产业总销售额仅5104亿韩元，相对于2019年急剧下挫了73.3%，几乎退回至21世纪之初2001年的水平。直至2022-2023年，因新冠病毒疫情防控放松以及电影市场再度放开，韩国电影的线下市场才逐步有序回升。产业方面，2022-2023年韩国本土电影生产力已逐渐复苏，有亮点，但整体仍行进在疫情后续的阴霾中。2023年韩国总销售额达到1.26万亿韩元，相比2019年1.91万亿韩元，回升至巅峰期的66%左右，较2022年1.16万亿韩元也有所微增；2023年韩国人均观影次数为2.44次，相对于2019年高居全球第一的4.37次来说，有明显退步，但仍处于世界前列，位居第八；2023年韩国本土电影的总销售额为5984亿韩元，与2019年9708亿韩元的高点相比，跌幅仍有38.4%，还有2023年韩国电影本土市场占有率仅为48.5%，好莱坞电影为代表的外片占主导。但令人惊喜的亮点是，通过完成片出口、电影服务外推、超级卖座电影“犯罪都市”系列海外热映、IP版权海外收益增加等组合拳，2023年韩国电影海外出口收益总额达到7921万美元，超过2019年水平居于历史高位。2023年韩国电影市场总收益的61.6%来自OTT视频市场，流媒体已成为韩国电影发行放映的最重要方式之一，改变了韩国电影市场的生态结构，其中奈飞（Netflix）等海外流媒体平台在韩国具有突出影响力。![]()
创作方面，因受新冠疫情影响，直至2022-2023年韩国才再度涌现出多部爆款的超级卖座电影，例如犯罪动作片《犯罪都市2》（李相龙，2022）、《犯罪都市3》（李相龙，2023）和政治惊悚片《首尔之春》（金成洙，2023）都拥有超千万观影人次。2024年年初春节档期间又涌现出超级卖座影片——悬疑惊悚片《破墓》（张宰贤，2024），强势牵引韩国电影市场在低迷中爬升。但爆款出圈的影片毕竟少数，2022年以来韩国电影的整体表现仍相对差强人意，尽管韩国电影界努力在科幻、动作、喜剧等类型领域积极推进，偶有佳片，但也仅是少量头部引领，不足以盘活整个电影市场，中等卖座级别的影片比较匮乏，《月球》等多部备受瞩目的影片存在类型同质化的明显问题，市场竞争力严重不足，观影人次300万人次以下，票房重创、覆水难收。韩国电影产业收入统计主要分为影院、影院外市场、海外出口三个部分，其中，影院始终是韩国电影收入的主要来源。受新冠病毒疫情影响，线下影院不同时期、不同区域的部分关闭，备受期待的大片纷纷延期上映或转向流媒体播映，影院收入大幅下跌，进而导致疫情以来韩国电影产业收入总额大跌。在疫情强烈冲击下，韩国电影界主要存在三大问题：一是电影制作被迫中断、影片接连延期上映、影院面临闭馆危机；二是国内外大型在线影像服务（OTT）公司进入供应链，媒体环境正发生急剧变化；三是中小规模电影仍陷入制作、投资、发行难的困境。对此，韩国政府及影视行业主管机构积极出台扶持政策，韩国电影振兴委员会对电影行业进行多项专项扶持，韩国电影行业各主体携手开展自救，具体自救策略为：
一是成立“后疫情时代电影政策推进团队”。韩国电影振兴委员会（Korean Film Council，简称KOFIC）是韩国政府文化体育观光部委托成立的一个公共机构，为支援处于危机中的韩国电影产业。韩国政府于2020年8月成立该团队，团长由韩国电影振兴委员会委员长担任，推进团共分为三个小组。“后新型冠状病毒政策企划委员会”由韩国电影产业相关团体的代表组成，代表韩国电影行业业内人士的声音。“后新型冠状病毒电影政策”由韩国电影振兴委员会内部政策研究组和外部专家组成，主要负责电影政策的出台。“后新型冠状病毒电影政策小组”由电影院观众、电影从业人员、电影专业学生、韩国电影振兴委员会等人组成。该团体完成《后新型冠状病毒电影政策最终报告书（2022）》，提出应对疫情的具体方案。
二是韩国政府出台专项扶持政策措施，扶持对象覆盖电影制作公司、影院、发行公司、电影节展以及电影工作从事者等电影产业链各环节；扶持领域包括防疫、减免电影发展专项基金的缴纳、对制作、营销、上映等环节予以资金支持、对相关人员进行就业与培训支持等。致力于支援国民生活文化活动、重振电影产业、为社会整体发展注入活力。在电影节展方面，一则搭建日常性、规律性的电影交易渠道，每年在威尼斯、戛纳、柏林等国际性电影节展中，借助重要专题活动“韩国电影之夜”将优质韩国电影推广到世界影坛；二则通过参与制定相关福利政策，吸引国外资本对韩国电影、韩国市场、韩国技术与场景的关注，变相强化韩国电影的跨界合作。[1]
韩国总人口不到5200万，面积只有10万平方公里左右，本土市场已无法满足电影行业的发展。[2]自1998年“文化立国”的国策确立后，文化产业出关已成为历届政府的重要工作。高度好莱坞化的韩国影视工业采用类型化叙事、视听特效奇观、国际化策略推广等，积极推进多元化韩国电影的海外输出。
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这一时期，韩国电影巧借海外电影节等平台，有效实施以点突破、再扩大覆盖面的策略，在全球范围内营造韩国电影的振幅效应。2019年《寄生虫》在全球的获奖频率、媒体褒奖和2.66亿美元的高额票房收益，为韩国电影的海外开疆拓土做出了重要贡献。此后，韩国电影在各大国际电影节大放异彩：尹汝贞凭借影片《米纳里》（李·以萨克·郑，2020）拿下第93届奥斯卡金像奖最佳女配角；《分手的决心》（朴赞郁，2022）在第75届戛纳国际电影节夺得最佳导演奖；宋康昊凭借《掮客》（是枝裕和，2022）斩获最佳男主角，成为韩国影史上首位获得三大国际电影节影帝的演员；洪尚秀斩获柏林电影节重量级奖项，2020年《逃走的女人》（洪常秀，2020）获最佳导演奖，2021年《引见》（洪常秀，2021）获最佳原创剧本奖，2022年《小说家的电影》（洪常秀，2022）获评审团大奖，2024年《旅行者的需求》（洪常秀，2024）获评审团大奖等。其他在海外电影节上备受瞩目的《狩猎》（李政宰，2022）、《寂静计划》（金泰昆，2023）、《掮客》（是枝裕和，2022）、《下一个素熙》（郑朱莉，2022）等，通过在线下重启的电影节公开放映、版权预售到其他国家，在海外市场也取得明显成果。2023年韩国电影的海外出口总额为7921万美元，其中完成片出口收益6215万美元，电影技术类出口服务收益1705万美元，海外出口总额虽比2020年8360万美元、2022年8821万美元稍弱，但仍处于历史高位。韩国电影国际化推广的结构性问题仍不容忽视：一则韩国本土电影市场基本饱和，内需扩展前景有限；二则韩国电影对外依赖亚洲市场（占比过半）的瓶颈劣势仍然明显；三则韩国电影抗击意外风险的硬实力亟待增强。[3]
面向海外市场，韩国电影除了自觉强化内容制作品质、主动迎合并发展全球性产品之外，还通过巧借社交媒体和流媒体平台之力，积极开拓线上市场。《狩猎的时间》（尹成贤，2020）、《胜利号》（赵圣熙，2021）、《乐园之夜》（朴勋政，2020）、《电话》（李聪贤，2020）等，在疫情防控期间选择于OTT平台奈飞（Netflix）上线。此举打破了百年来传统电影以影院放映为龙头、牵引产业链窗口序列的行之有效的发行机制与收益模式，而将流媒体发行打造成以大数据为基础、以算法和语言等为保障的新龙头模式，引发争议。在新冠疫情背景下，韩国电影以OTT为中心形成了新的生态环境，电影的创作、发行、放映序列窗口产生剧变，开启全新的流媒体时代。
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一方面，奈飞（Netflix）、迪士尼（Disney+）等海外流媒体平台进行外部牵引。奈飞自2016年进驻韩国市场以来，主要以推动原创内容的生产为发展目标，新冠疫情以来上线的韩国电影数量繁多、种类庞杂，从内容获取逐渐发展至市场经营等多方面，效果可观。例如《胜利号》在奈飞上线首日，出乎意料地拿下北美播放量第一，并成为当月最受美国观众欢迎的电影之一。奈飞逐步转向集内容创作、发行、放映于一体的集成产业链式互联网影视企业。另一方面，韩国本土流媒体市场发生结构性变化。为了抗衡国外流媒体的强劲势力，2019年8月，韩国公平交易委员会批准了SK电讯公司的Oksusu和三家地面电视台的POOQ的合并，新的本土流媒体平台Wavve诞生，并成为韩国本土流媒体市场占有率较高的平台。2022年12月1日，通过CJ ENM主导的TVING收购通信企业KT拥有的seezn股份的方式，韩国两家本土流媒体平台TVING和seezn完成合并，将超过Wavve，成为韩国本土第一的流媒体公司。此举亦加速了CJ CNM与KTStudio Genie的内容合作，即便如此，合并后的TVING的占有率不及奈飞的一半。在此背景下，《后新型冠状病毒电影政策最终报告书（2022）》对电影的定义进行扩张，即OTT平台上映的影片也可纳入电影的定义范畴。此外，近年流行的“K-content”指韩国策划或制作的文化内容，借助奈飞的传播，现已发展成一种全球文化现象。韩国总统尹锡悦所在的新一届政府也提出让“K-content走向世界”。即便拥有从民间到政府的支持，韩国本体流媒体平台仍难以抵御奈飞的冲击。
韩国电影常常聚焦于宏大叙事下易被遮蔽的底层群体，不遗余力地直击升学压力、职场焦虑、兵役霸凌、财阀当道、司法虚设、性别歧视等具有社会普遍性的现实主题，易在痛感中引起观众的情感共鸣。这也促使近年来韩国类型电影在国内外影响力方面仍保持优势，本土票房竞争力、海外市场拓展力等都较为强劲。
近年来，韩国电影的年度卖座情况数据显示，动作片是最火爆、市场保障最稳定的类型之一。2020-2023年，韩国动作电影强势突出，在多维度展现出优势延续与创新发展。一方面，2022年《犯罪都市2》（1269千万观影人次）和2023年《犯罪都市3》（1068千万观影人次）接续上映，双双赶超《寄生虫》（1063千万观影人次），进军超千万观影人次的最卖座电影榜单，凸显出犯罪动作片强有力的市场竞争力；另一方面，动作类型与政治惊悚、历史战争等题材类型的混合杂糅，促进韩国动作片创作丰硕，例如回归古代抗倭历史语境的《闲山：龙的出现》（金汉珉，2022）和《露梁海战》（金汉珉，2023）激起民族情绪、激发观影热情；聚焦韩国“双十二”军事政变的政治题材电影《首尔之春》在2023年上映33天就突破千万观影人次大关，等等。
犯罪动作片的强势领跑，突出表现在“系列片”创作发力，如聚焦于南北合作破案的“共助”系列、韩国刑警除暴安良的“犯罪都市”系列。前者已上映两部，后者已上映三部。这两个系列的首部影片均在2017年上映、第二部均在2022年上映。2017年，由玄彬、林允儿等大牌演员加持的《共助》（金成勋，2017）居于当年韩国电影票房第一，而没有任何大牌演员参演的《犯罪都市》（姜允成，2017）成为票房黑马，打败《军舰岛》（柳昇完，2017）成为当年韩国票房第三。五年后，两大系列再度狭路相逢。《犯罪都市2》在2022年新冠疫情重创下的惨淡市场中横空出世，高居票房榜首，成为疫情暴发以来第一部观影人次突破千万的影片，跻身韩国影史票房前十。讲述朝、韩、美三方合作破案的《共助2：国际》（梨晳勳，2022）成为2022年韩国本土电影票房的季军。如今，《犯罪都市3》不负所望、再续辉煌，成为2023年韩国本土电影票房亚军。![]()
“犯罪都市”系列之所以能从这一近乎饱和的火爆类型中脱颖而出，时隔五年还能形成IP并连续两年发力，离不开银幕内外多重因素的合力作用。银幕之内，美籍韩裔男主角马东锡是最大亮点之一，该系列始终围绕他所饰演的韩国刑警马锡道与各路反派进行的斗争而展开。片中马东锡扮演的男主人公，是雄壮体魄、行为勇猛、风趣幽默、外刚内柔、充满正义理想的硬汉形象，是一个制服杀人犯后仍要回归日常生活的不完美的刑警形象，这些设定拉近了观众与角色的心理距离。不论敌方是如何凶残的连环杀手、手持何种武器近身肉搏，他“巴掌战神”的核心设定不变。“扇巴掌”这一在生活中颇具人格侮辱意味的打斗动作，在片中变为刑警制敌的合法绝招，解构了犯罪片的冷血残暴、紧张严肃，潜移默化中满足观众享受拳拳到肉带来的感官刺激与消费愉悦。银幕之外，在疫情下接连爆款的两部《犯罪都市》似乎契合了多重现实压力里观众对于社会安定、生活祥和、回归正轨的期待。该系列片的持续发力，离不开每一部的创新求变。前两部均改编自真实案件，增强了影片信服力，为刑警除暴安良、维稳社会的实际效力做了合理性铺垫。前两部的反派是中国黑帮和韩国黑帮，第三部增至两个反派，分别为日本黑帮和韩国卧底黑警。第二部的地点也迁至越南，增加了外国办案的当地阻力，设置个人理想主义与不可抗力的国家体制之间的对抗。动作设计方面，马东锡从一巴掌击晕对方到增设拳击式的组合拳与脚步挪移配合，从毫发无伤到在第三部里终于开始受挫。摄影机配合出拳动作的甩镜头以及契合的拳击音效，都为铁拳的力量感赋能。动作犯罪片《走私》（柳昇完，2023）剑走偏锋，突破男性主导的模式，由两位年过五十岁的女演员金惠秀和廉晶雅主演，讲述了韩国20世纪70年代经济狂飙、外贸走私、工业化污染的时代背景下，原本负责潜入海底捕捞海鲜的“海女们”被迫走上走私之路的犯罪故事。除了海底打戏等具有观赏性的动作设计外，影片重在展现女性之间如何化解误会、强强联手完成复仇。该片不仅成为2023年继《犯罪都市3》第二部突破损益点的影片，还获得了第44届韩国电影青龙奖最佳影片奖、最佳配乐奖和第59届韩国电影大钟奖最佳导演奖、最佳摄影奖等，兼具商业性与艺术口碑。区别于好莱坞与中国香港的动作片，韩国电影中的动作类型常与颇具本土特色的政治历史题材相融合，呈现出多元杂糅的“跨类型”趋势。既有小团体黑帮片中的拳拳到肉与冷兵器的近身打斗，也有热兵器的对抗与军队调遣的大场面，作为类型的动作元素点缀其中，无不提升影片观赏性。从朝鲜半岛南北分裂至今，韩国外有过去的殖民统治与如今的大国压制，内有尔虞我诈的政权更迭。韩国电影人巧妙立足本土语境，以自身本就充满戏剧张力的政治历史为IP，大胆的想象配合精湛的视听呈现，陆续涌现出较成体系的、反映韩国政治历史的影片，使电影成为“文本”，与银幕内外的观众形成紧密联动，激发大批韩国观众的消费、接受与共情。
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迄今，韩国政治电影已成为具有票房价值与商业市场美誉度的电影类型。[4]除了具有民族特色的丰富题材外，市场佳绩更离不开将严肃题材进行类型化、商业化创造的技法。例如同样根据真实事件改编的两部电影《南山的部长们》（禹民镐，2020）和《首尔之春》，先后成为2020年和2023年韩国本土电影的票房冠军。前者虚构了1979年10月26日韩国总统“朴正熙暗杀事件”前40天的故事；后者聚焦朴正熙遇刺后，将9小时的“双十二政变”浓缩为141分钟的电影，全景式呈现以全斗光（黄政民饰演）为代表的叛乱军如何狡猾突破以李泰信（郑雨盛饰演）为代表的镇压军的防守并进攻首尔，并将开启新一轮独裁统治的“第五共和国时期”。但相较于长达41集的韩剧《第五共和国》（林泰佑，2005），影片对这一时期民主党与军人政府斗争的描绘，不乏存在两派人物脸谱化、强加动作对抗戏、过度虚构煽情等问题。事实证明，借助电影媒介的视听手段唤醒国民创伤记忆的套路屡试不爽。
除了关涉韩国内部政变的政治惊悚片，南北题材与韩国外交也是动作片常开掘的创作对象。演员李政宰的导演处女作——谍战动作片《狩猎》，以20世纪80年代韩国总统全斗焕在美国遭袭事件为背景，将宏观的南北矛盾、指涉大国外交的意识形态对抗具化为人与人之间的情谊，希冀以爱之名消解全球化背景下不同国家之间的党同伐异，揭示出理想信念和人性原则发生动摇后的心理纠结、意识虚无等主题。影片动作场面比较火爆，东京街头交火、KCIA楼梯肉搏、洗衣店爆炸等冲击力强劲。
此外，作为续集的《铁雨2：首脑峰会》（杨宇硕，2020）改编自导演的漫画原著，讲述了核危机下美、韩、朝三方领导人被拘一艘舰艇并相互博弈、兼有互助的故事，在类型外壳下呈现大国外交、半岛冲突、社会阶级等严肃话题，进一步放大朝鲜半岛复杂地缘的银幕解决思路，但整体影片差强人意。《乐透大作战》（朴奎泰，2022）另辟蹊径，一张被风从韩国吹向朝鲜的彩票成为核心戏剧性道具，以共通的爱财之心串联起南北士兵互换身份兑换彩票之事，全片在轻松幽默之际带来反观南北问题的新视角。《摩加迪沙》（柳昇完，2021）采用巧妙的方式书写韩朝南北问题，以韩国外交史上空前绝后的真实故事为基础，讲述20世纪90年代索马里内战中被孤立的韩朝大使馆公关人员如何在去身份化的战乱异域空间里携手逃生，并赋以煽情式的结尾升华分离之痛。![]()
动作历史战争片方面有较为突出的表现，继创造1700多万观影人次的韩国影史票房总冠军——《鸣梁海战》，围绕16世纪末朝鲜抗倭名将所引领的三大抗日海战大捷而展开的“李舜臣海战三部曲”已上映齐全，按历史时间排序的话，应该是《闲山：龙的出现》（金汉珉，2022）、《鸣梁海战》、《露梁海战：死亡之海》（金汉珉，2023），李舜臣的扮演者分别为朴海日、崔珉植和金允石。但很遗憾，两部影片均没能复制第一部的成功。《闲山：龙的出现》是2022年韩国本土电影票房排行的第二名，《露梁海战：死亡之海》居于2023年韩国本土电影票房第五。究其原因，两部影片多了铺天盖地的特效动作大场面，却少了批判社会政治、官僚体制的思想深度以及民生关怀、复杂情感心理的深层次人物塑造。除动作类型片之外，2020年以来，韩国也在陆续推进科幻电影的新发展。美国电影学者克里斯蒂安·黑尔曼（Christian Hellmann）在《世界科幻电影史》中将科幻电影划分为八种题材。[5]纵观近年韩国科幻电影创作，其类型可大致归属为：以《胜利号》、《月球》（金容华，2023）、“外星+人”系列为代表的太空科幻片；以《混凝土乌托邦》（严泰华，2023）、《非常宣言》（韩在林，2021）为代表的灾难科幻片；以“魔女”系列、“釜山行”系列为代表的动作惊悚片等。承接上述韩国商业类型片所普遍存在的创作困境，即投资大、场面宏阔，但文戏弱、强煽情段落堆积、剧情逻辑漏洞百出，科幻电影创作除了存在此类问题，还存在科幻小说发展不足、电影工业技术制约等，以至于内部故事核心与外部特效呈现差强人意，未能达成具有韩国本土特色的科幻类型片的成功输出。太空科幻片因其依仗电影视听的奇观呈现，而可被归为“硬核科幻”。《胜利号》打响了第一枪，是韩国首次在商业类型片中尝试太空主题，开启韩国太空电影元年。凭借高成本大制作，实现了2092年太空垃圾回收飞船在宇宙追逐斗争等大场面的呈现。若说第一部太空科幻电影类似于美国科幻片的叙事套路，并没有形成非常韩国在地性的叙事表达，[6]其后的《月球》和“外星+人”系列也未能探寻有效出路。《月球》发生在2029年，围绕韩国吸取2024年失败的教训、二度发射载人飞船前往月球而展开。影片由薛景求主演、投资286亿韩元，尽管较好地呈现了宇宙太空中的飞船、月球表面及探测器细节，也没能防止票房失利。上映二十天观影人次仅50万，重创了重金投资的韩国科幻电影。结合韩国科技现状，韩国从未实现载人登月。因此，以登月为科幻题材展开幻想具有现实合理性。但影片不仅把时间设置在临近当下的2024年和2029年，还罔顾已发生的现实状况、宣称韩国已成为全球第二名成功登月的国家，而且最关键的对接也是在任职于美国NASA的前妻的暗中帮助下完成的，种种科幻设定流露出意识形态倾向。
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“外星+人”系列采取两部一起套拍的方式，号称共计投资600亿韩元，但《外星+人》（崔东勋，2022）上映40天后仅有200万次观影，其续集《外星+人2》（崔东勋，2024）同样遭受重创。影片融入太空、古装、穿越、末世、动作、喜剧、外星人入侵等多种元素，但如同由互不相容的风格拼贴而成，天马行空、为人诟病。纵观韩国初步探索的“硬科幻”电影，统一表现在投资高、叙事弱、未能突破损益点。与韩国动作犯罪片、政治惊悚片对比，这些影片无一例外地将具有韩国特色的题材进行类型化包装处理。而科幻片中，除了以亲情牵绊为催泪弹的韩式煽情的惯常风格外，未见基于韩国本土特色而生发的角色、叙事和场景，除了主角团队外，配角多为欧美演员。团队似刻意想要隐去国别差异，以便更易在海外推广，却未能成功。技术层面，受新冠疫情影响，电影的外景拍摄变得困难，能脱离物理装置制作电影的Visual Production技术备受关注。美国VP协会会长David Morin将VP定义为“可以即时合成影像和电脑图像，并实时进行反馈，可以在现场立刻决定VFX和动画效果的技术”。其最大的优点之一是随时可以在想要的场所进行拍摄。许多韩国影视作品也开始选择使用虚拟制作。2021年的韩国动画剧集《龙甲合体》，仅需在设计稿中添加关键动画就可以完成最终视频想要的效果，节省了CG动画制片的成本、提高了效率。再如金容华导演的科幻片《月球》，大部分是在VFX专门企业Dexter Studios旗下虚拟制作工作室D1进行拍摄，正式踏进“虚拟制作”时代。
以太空科幻片为代表的“硬核科幻”电影，往往作为反映国家电影工业水平的重要佐证，希冀其以不可替代的沉浸式观感，刺激观众放弃唾手可得的流媒体资源，心甘情愿地买票走进影院。然而受新冠疫情影响，韩国科幻电影的制作能否筹得资金，已经成为关乎其能否存续发展的艰难前提。依仗大投资进行特效制作是此类电影诞生的必要前提，但科幻类型出圈并非只有一条通路。比起高投资、侧重科幻想象的奇观呈现，还有一些偏重科幻叙事的“软性科幻电影”，将重心放在灾难来临、末世当前的科幻设定下的人性拷问，人物常常被困囿于封闭空间，唯一的任务便是找到“解除隔离”的方法。反观韩剧《鱿鱼游戏》（黄东赫，2021）中解除隔离的办法是零和博弈，即一群陌生人互相残杀、唯一人存活。而科幻片之科幻性往往来自“如何形成封闭空间”，以及“封闭空间中会发生什么”。在灾难科幻片中，影片往往模糊具体的时代背景，呈现为与人们当下生活成镜像的银幕世界，增强灾难降临后观者的自身代入感。《混凝土乌托邦》（严泰华，2023）讲述一次想象的大地震后，首尔只剩下的唯一一座可供居住的废弃公寓楼，戏剧性地呈现在有限的生存资源下，人之本性暴露后的善与恶。影片在剧场化的极端空间里触及资源分配、阶层划分等严肃议题，思考何为公平正义。《地陷》（金志勋，2021）的封闭空间为一幢掉进天坑水洞的新建别墅，不幸困在其中的人们放下隔阂、互助互救。其现实隐喻更为强烈，地陷发生前，男主人公朴科长花了11年才勉强购入自己的房子。业主们为了害怕房价下跌，连地板倾斜、墙壁裂缝报修都连连受阻。同为灾难喜剧片的《极限逃生》（李相槿，2019）与这部影片也有异曲同工之处，前者的主人公困入地底，后者的主人公被困高楼，同为“向上”求索。《活着》（赵一亨，2020）也呈现在不明病毒扩散下，被孤立的幸存者如何在一群被病毒异化的丧尸中互助出逃。![]()
另一种妖魔鬼怪片主要指涉人造克隆人、实验失败产物入侵等带来的灾难。克隆的比喻综合了我们对自然法则和神圣法则的恐惧。[7]由朴勋政导演的“魔女”系列已上映两部，影片遵循套路化的类型片叙事，讲述被改造的小女孩从实验室中逃了出来，由此引发克隆机密的逐步揭晓、多方展开追逃之战。“釜山行”系列是典型的丧尸灾难科幻片，与《雪国列车》（奉俊昊，2013）相似在于影片均在列车这一封闭且高速运动的物理空间内展开，使人丧失逃脱的心理期待，专注于当下的人性展示、潜能激发与绝境求生。德国戏剧和表演理论家汉斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）提出“社会剧场化”，认为“在当今的社会景观中，剧场的隐喻意义不断向外部空间延伸，导致社会生活中在某种程度上是对剧场和戏剧的模仿”[8]。但灾难科幻片对于日常生活场景的复现与摧毁，在造梦的影院机制作用下，模糊了真实世界与银幕虚构世界，激发观者内心的恐惧感。本文提及的“封闭空间”并非指物理上全然密闭的幽闭空间，而是兼具物理隔离与心理隔离的空间，主要体现在两个方面：一是空间上将人物和外部世界隔离开；二是封闭空间内的时间也发生了质变，人物对时间的感知在心理上产生“拉伸-压缩”的异化。[9]受极端情况所迫，一群人被压缩在封闭空间里，在现实世界里所拥有的身份、地位、金钱都不再发挥作用。在去身份化的科幻语境里，生存是唯一法则，人们终于得以暂时逃脱社会中的竞争压力、彼此攀附，面临善与恶的叩问，夹杂亲情、友情、爱情、使命感等多重复杂情感的羁绊。相较于近年的灾难科幻片与妖魔鬼怪片，前者的票房收益及影片口碑、获奖成绩等几乎远胜于后者。《混凝土乌托邦》（严泰华，2023）为2023年韩国本土电影排名第四，被cine21杂志列入2023年十佳电影片单，并拿下第44届韩国电影青龙奖最佳导演、最佳男主角，第59届韩国电影大钟奖最佳影片、最佳男主角、最佳女配角等。这类影片的出现，或许同后疫情时代人们难释灾难下焦虑绝望的情绪而渴求躲进“去身份化”的异空间，而产生普遍弥漫的社会焦虑情绪相关。
纵观2020-2024年韩国电影的创作生产与商业市场，可谓喜忧并存。尽管以动作类型为代表的韩国主流商业片依然保有优势，但创作同质化现象已趋明显，日渐造成观众的审美疲劳，尽管韩国电影人也努力尝试太空领域的科幻类型新拓展，但不甚理想。与此同时，海外流媒体平台强势进军韩国本土OTT市场，导致韩国电影行业人才向海外项目流失，诸如奈飞已显现的“制-发-放”以及国际传播的垄断性优势，将在很大程度上进一步牵引当下与未来韩国电影的被动局面。可喜之处在于，除商业类型片外，近年来仍有众多优质韩国独立艺术电影不断涌现，以人文情怀、多元风格、中低成本制作等为创作品格，持续探索电影媒介的影像叙事与审美潜能。女性创作者方面，金时恩和裴斗娜主演的《下一个素熙》聚焦韩国青年自杀案背后的系统性压迫力。《致敬》（申秀媛，2021）讲述一位当代女导演试图复原老电影《女判事》（洪恩远，1962），影片触及女性困境、充满女性力量。男性创作者方面，《兹山鱼谱》（李濬益，2021）以1814年丁若铨在流配期间根据黑山岛海洋生物编撰的同名作品序言为基础改编，夺得第57届百想艺术大赏之大赏奖等。导演洪尚秀保持年均一部的旺盛创作力，继续拓展自我风格并受到国际瞩目。综上，尽管韩国电影产业已从疫情重创中逐渐复苏回暖，实现了“量”的提增，但韩国电影的创意挖掘、类型创新、结构调整等“质”的提升道阻且长，仍需持续开掘。[1][2][3]张燕,张亿.赋能亚洲价值拓展全球布局：韩国电影“走出去”的现实经验与未来策略[ J ].未来传播,2022(06):114-122,135.
[4]张燕.韩国政治电影近年来的创作观察[ J ].电影评介,2019(09):1-5.
[5][德]克里斯蒂安·黑尔曼.世界科幻电影史[M].陈钰鹏,译.北京:中国电影出版社,1998:3-5.
[6]张燕,李楚芃.百年之交的韩国电影景观[ J ].电影新作,2021(06):39-46.
[7][美]W.J.T米歇尔.图像何求？形象的生命与爱[M].陈永国,译.北京:北京大学出版社,2018:17.
[8]濮波.“社会剧场化”之考辨[ J ].文化艺术研究,2015(08):54-60.
[9]闫怀康.被隔离的封闭空间叙事：功能与异变[ J ].北京电影学院学报,2020(07):46-61.
制作 | 韦 露
一审 | 申云帆
李 俊
二审 | 蒲华睿
三审 | 曾 珍
终审 | 常 勇
来源：《电影评介》2024年第16期
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