作者简介
鲜于文灿，湖北恩施人，武汉大学艺术学院博士生，主要从事东亚电影研究、影视理论与文化研究。
【摘 要】近年来，学界开启了关于亚洲电影的学术争鸣，但对作为整体的东亚电影的系统性讨论尚有待深入。21世纪以来，东亚电影的跨国实践呈现出“互鉴”“互通”“互融”的内部特征，在持续碰撞交互的过程中迫切需要学界对东亚电影进行系统性的重新审思。通过运用跨文化研究方法观照东亚电影的区域互动，依托于作为类型载体的东亚喜剧片、东亚战争片和东亚文艺片，可梳理出以“多重翻拍”“跨国合拍”和“诗性互文”为核心表征的三重互动面向，从而对21世纪东亚电影的发展历程完成阶段性反思，为研究东亚电影的跨国实践与中国电影的海外传播提供一条参考路径。
【关键词】东亚电影；区域互动合作；“跨国翻拍”；“跨国合拍”；“诗性互文”
一
互鉴与改编：东亚喜剧片的“多重翻拍”
《盗钥匙的方法》于2012年在日本上映，影片利用“一块肥皂引发的人生互换”讲述了即将自尽的菜鸟演员与顶级杀手之间身份颠倒的喜剧故事，以乌龙发生后的各自生活为叙事主线，副线为顶级杀手变为底层人物后与杂志社女编辑的爱情故事，影片的剪辑风格和摄影影调相对较为克制，并未过度渲染乌龙之后顶级杀手成为普通小群众演员的生活。考虑到原版拥有良好的大众评价，韩国的翻拍版本《幸运钥匙》（李桂碧，2016）在重新改编上则通过设计动作场面以及增添其他叙事元素来提升画面张力。横向上对比，韩国版加入了两种叙事类型：一是黑帮动作片，影片给杀手崔亨旭沦为群演部分的戏份进行扩容，由于失忆前已作案多起，且眼疾手快，因此当崔亨旭去剧组拍黑帮动作片时便得心应手。“降维打击”式的演员逆袭段落给予改编版本充分的视觉刺激。更为重要的是，韩国黑帮动作片在此之前佳作频出，如《朋友》（郭景泽，2001）、《卑劣的街头》（庾河，2006）、《新世界》（朴勋政，2013）等作品在东亚各国广受好评，再在《幸运钥匙》中对韩国类型片代表之一的黑帮动作片进行形式上的呼应，通过强化与原版的相异点来丰富翻拍版的商业卖点；二是唯美爱情片，《幸运钥匙》中的情感戏份相比于日本原版得到一定程度上的加强，凶手崔亨旭与救护人员江丽娜一家人的户外度假，废柴演员尹在成与被救对象宋恩珠在楼道里看电影，对爱情桥段的本土化植入顺应了韩国影视剧里惯用的极致美学。通过嵌套韩国电影中的两种重要类型，《幸运钥匙》完成了对《盗钥匙的方法》的韩国化改编，由黑色幽默电影转变为集黑帮、爱情、喜剧、动作为一体的多类型融合电影。
中国版《盗钥匙的方法》是由青年影人饶晓志执导的《人潮汹涌》（2021），影片的改编难度体现在韩国完成翻拍基础上进行二次翻拍，既要对日韩的前作有所继承，同时更要有所区别。《人潮汹涌》建立起类似于韩国版的两对恋人关系线，杀手周全与新媒体主管李想，普通演员陈小萌与曾九蓉。影片在爱情线的基础之上首先致敬了百年中国电影的经典类型——武侠功夫片，并从视觉设计上呼应了当下中国电影的热门类型——科幻片。在杀手周全（刘德华饰）变成群众演员时，在剧组里跑龙套的第一场戏即为武侠打斗，其造型对应刘德华本人的第一部武侠作品《神雕侠侣》（韦家辉/梁志明等，1983）。与此同时，武侠电影曾作为华语电影的代表片种活跃于全球舞台，“当中国电影迎来百年华诞，检视历史，并以全球化的视野审视中国类型电影的发育进程时，武侠电影应该是当今华语电影中最具有全球市场价值的类型电影”[9]，因此，由中国香港演员刘德华饰演的群演可串联起对20世纪末期香港电影黄金年代的想象再现。其次是杀手周全身着动作捕捉服装参演的《流浪星球》，呼应了国内高票房系列科幻电影《流浪地球》（郭帆，2019），导演郭帆饰演自己。同时，刘德华在“戏中戏”里身穿宇航服，来到李想儿子的演讲比赛上，可以看作是《人潮汹涌》上映两年后的《流浪地球2》（郭帆，2023）人物的身份预告。《盗钥匙的方法》中国版与韩国版的翻拍都嵌套了本土的代表性片种，使得该片在中国的票房得到一定保障。
在东亚喜剧片中之所以出现多部“多重翻拍”的作品，主要在于原作拥有能够产生东亚内部共鸣的表现主题，翻拍版方可在宏大主题下，面向本土进行细分的改编。例如《奇怪的她》，原作所提供的宏大主题——老人群体如何与时代相处。日本版和中国版都在这一主题完成了细分且都是较为成功的改编。首先是日本版将视角缩小到“单亲、女性、中老年”，把“年龄”“职场”“家庭”进行联动，影片里通过三处改编直接体现出来，一是通过修改人物关系，将母子变为母女，直接指向日本当下的社会问题“在日本，人口老龄化和离婚率上升，大多数观众都是中年女性，处于单亲妈妈众多的社会境地”[10]；二是在展现女主人公女儿离职时的一段旁白，“特别在这个国家，女性的成败遵循年轻至上主义，年届四十，美魔女、熟女，这些词不过就是说着好听，最终的胜利还是属于年轻女人的”，镜头跟随年轻的职场女性走向女主人公的女儿，后者正在收拾自己的办公桌，准备离开职位。在女性之间的职场竞争里，年龄成为具有竞争力的筹码；三是将原版中女主人公在地铁帮助女性哄孩子的情节，变为女主人公在商场里安慰二胎家庭中刚与母亲闹矛盾的小孩，韩国原版和中国版里被帮助的女性都与女主人公产生冲突，但日本版里被帮助的女性心理防线突然崩溃而跪地大哭。日本版里出现的三位单亲母亲：女主人公、女主人公女儿、商场带着两个小孩的中年女人，都共同指向了在原版主题下的细分主旨，即“单亲中老年女性的家庭困境与职场危机”。
中国版本整体的叙事重心却向女主人公孟丽君与孙子项前进这一组人物关系上倾斜，这其中有出于商业性的考量，由于项前进的扮演者鹿晗拥有较为庞大且稳定的女性市场，加之明星效应，如此设计可在票房上获得一定的保证。进而，项前进及其乐队的表演段落得到扩充，项前进在故事走向里不断得到成长，与孟丽君年轻时的梦想形成互文。在医院抢救室的献血段落（与日韩版相同），孟丽君于片中第二次挽救项前进，推动影片走向更加积极上扬的精神层级，最终抵达有别于日韩两版的“老年女性对年轻群体的鼓励”这一细分主题。（如表1所示）
通过表1可以看出，东亚喜剧片的翻拍遵循着“从大到小”的主题拆分方式，通过结合本国的社会问题、文化特质等因素，围绕细分主题再对经典原作做出改编。至此，通过嵌套本土特色电影类型，重建人物关系，细分表现主题，东亚喜剧片基于翻拍所形成的“去在地化”（De-localization）及“再在地化”（Relocalization）[11]形态已基本成型。
二
互通与共生：东亚战争片的“跨国合拍”
21世纪初，中日韩相继涌现出多部大制作、高质量的战争电影，如韩国的《太极旗飘扬》（姜帝圭，2004）、《高地战》（朴尚渊，2011）、《鸣梁海战》（金汉珉，2014），日本的《最后的武士》（爱德华·兹威克，2003）、《男人们的大和》（佐藤纯弥，2005），中国的《集结号》（冯小刚，2007）、《南京！南京》（陆川，2009）等。在这其中，一部分“跨国合拍”的战争片形成了专属于东亚电影独特的风景线。根据韩国仁荷大学赵熙文（조희문）教授关于“跨国合拍”的概念解析：“跨国合拍是指两个或两个以上国家共同参与内容制作，并在融资、拍摄、后期制作、发行、运营等多个领域与多个合作伙伴共同制作部分内容的影片。”[12]以此论述为依据，此处笔者所关照的东亚战争片主要是指影片将中日韩作为取景地或故事发生地，且演员有来自中日韩三国或者制片方来自东亚多国的作品，因此前面的一些个案未被纳入东亚战争片的范畴。以电影《墨攻》（张之亮，2006）、《赤壁》上下部（吴宇森，2008,2009）、《登陆之日》（姜帝圭，2011）为代表的三部战争电影展现了东亚跨国合拍的多个阶段，反映了东亚各国人民“互通”的民族主义理念，同时也通过影像内容对东亚文化中的“共生”思想进行了本土化想象：“所谓‘共生’是指异质文化、异质思想的共存、共融，并创建出有价值的新文化、新思想。”[13]
三
互融与突围：东亚文艺片的“诗性互文”
结 语
【基金项目】本文系2023年度国家社会科学基金后期资助项目“‘冷战’格局下的东方阵营电影交流研究”（编号：23FYSB036）阶段性成果。
制作 | 韦 露
一审 | 申云帆
李 俊
二审 | 蒲华睿
三审 | 曾 珍
终审 | 常 勇
来源：《电影评介》2024年第16期
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