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陈旭光，浙江东阳人，北京大学艺术学院教授，教育部长江学者特聘教授，主要从事艺术学、影视学与影视批评研究；卢 玥，浙江杭州人，北京大学艺术学院博士生，主要从事影视理论与批评研究。
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【摘 要】“儒侠文化”植根于华夏子孙深层的文化心理结构中，内在契合、交织互动，影响着中国的文化精神。本文以电影《三大队》为研究对象，通过跨媒介叙事、对比研究及影像符号分析，探讨“平民英雄”在正义与现实间的挣扎与抉择，揭示“儒侠文化”在当代的精神表现及其社会意义。
【关键词】儒侠文化；影视伦理；《三大队》人伦关系；伦理
近年来，中国电影从大制作强类型的“商业大片”主导模式逐渐转向中小成本制作的多元格局，并表现出强化电影与现实关系导向，借助真实原型改编、传统文化IP转化、社会题材与悬疑片融合、类型片作者化等的追求和趋势，推动中国电影整体叙事能力和美学表现力的提升。电影《三大队》正是有着突出表现和代表性意义的重要作品之一。![]()
《三大队》由戴墨执导，根据原载于“网易人间工作室”的以真实事件为基础的小说改编，原作名为《请转告局长，三大队任务完成了》（作者深蓝）。影片上映首周票房达到1.08亿元①，成为2023年贺岁档影片观影人次冠军，并最终以5.59亿元档期票房一跃成为2023年贺岁档票房榜第一名。该片豆瓣评分7.6分，猫眼评分9.3分，IMDb评分7.2分②，与同期电影相比评分表现优异，实现了口碑票房双丰收。该片讲述了刑警“三大队”在破案过程中，因意外导致嫌疑人死亡全队入狱的事件；队长程兵被释放后依旧难以放弃心中抓捕凶手的执念，众人再次聚首重新踏上追凶之路。11年间三大队成员们以普通人身份辗转各地追凶，直至最终告破。无论是从真实事件取材、纪实主义美学，还是从儒侠文化的传承以及影片呈现的“寓言化”的影视人伦关系，该片对现实题材类型电影具有一定启示意义。该片表征了社会人们对友情、社会正义、作恶必惩等美好伦理愿望，“平民英雄”通过集体力量兑现承诺、完成“执念”，体现了普通人执着理想，一诺千金式平民英雄的想象性满足。故事创作唯真不破，《三大队》根据真实事件改编，取材一线刑警真实经历。2024年1月，该片编剧张冀凭借《三大队》获得第四届金榆花奖“最佳编剧”。该片剧本改编上的最大特点之一在于群像性扩写，将原著中程兵独自追凶扩写为三大队集体追凶，塑造了一群平凡而真实的平民英雄形象。电影呈现“一人”到“众人”再到“一人”的三幕剧结构的缉凶之旅。“三大队”IP联动，以相同的故事蓝本作跨媒介改编，非虚构小说、电影与同名电视剧三种媒介互动补充，交织成为“三大队”超媒介叙事系列。而从新闻事件改编而来的电影故事，则先天具有跨媒介叙事的优势，使得电影文本、媒介文本与现实文本相互缠绕、衍生、映射，形成无限生长的超媒介文本。德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）在《电影的本性：物质现实的复原》中论证电影理论“现实观”时，引用阿弗烈·诺夫·怀特海（Alfred North Whitehead）《科学和现代世界》（Science and the Modern World，1925）中的术语，克拉考尔提出解决现代性问题的关键在于回到“生活的迷宫”，体验“生动和可贵”的事物的“具体化”。[1]现实的具体细节必须成为关注对象，“没有任何东西能代替对一件实在事物的具体成果的直接认识”[2]，这种认识应该“既置身其外而又深入其内”，当物质现实直观地被给予时，现代人得以“深入现实的最下层”[3]，只有充分沉浸于现实，才能回到“生活本身”，现代人无法脱离现实实现对所有事物的本质直观的理解。电影作为媒介，提供一种重新进入物质现实与“生活本身”的机会。
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无独有偶，奥匈帝国现象学家胡塞尔（Edmund Husserl）在著作《欧洲科学危机和超验现象学》中提出“生活世界”（Lebenswelt）的概念，指的是“作为唯一实在的，通过知觉实际地被给予的、并能被经验到的世界，即我们的日常生活世界”[4]，与克拉考尔提出的“生活本身”的概念非常相似。一致强调了围绕人类日常生活而展开的一系列真实活动，强调“客观实证”“感性经验”与“物质的证据”[5]。克拉考尔甚至认为“生活本身”和“物质现实”应被视作电影的目标，电影中的“物质现实”与“生活流”正是现实主义的最佳体现。“生活本身”是电影的目标，也是电影取材的源泉。近年来的中国电影重新构建起与现实之间的“对话”关系，涌现了不少由真实事件改编的现实题材作品，例如《亲爱的》（陈可辛，2014）、《湄公河行动》（林超贤，2016）、《我不是药神》（文牧野，2018)、《中国医生》（张健珍，2019）、《中国机长》（刘伟强，2019）等，影片中涉及与现实叙事相关的题材领域包括但不限于教育、女性、老年、家暴、犯罪、疾病与死亡等。现实题材的类型化处理与呈现，成为一个突出的创作现象。题材领域的垦拓，实践着当代中国电影对于变化着的中国社会现实的影像表达。
近年来，跨媒介“非虚构”的改编在电影创作中成为一股热潮。《三大队》原作最早于2018年7月在网易线上平台发表，分为六个章节，共七千余字，通篇采用倒叙加补叙的叙事方式，叙述了刑侦大队队长程兵带领的三大队在办理一起恶性案件的过程中导致嫌犯之一意外死亡，被判入狱。出狱后，他依然坚持以普通人身份追踪在逃嫌犯的故事。此篇小说成为2018年网易文学年度点击冠军，一经推出即有读者强烈呼吁应进行电影改编。
美国文化学者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）于21世纪初提出“跨媒介叙事”理论，他认为：“跨媒介叙事是一种试图有机整合多种类型的媒介文本来构建庞大的故事世界的新型叙事模式。”[6]“故事世界”是“跨媒介叙事”理论中的核心概念，跨媒介叙事的核心任务在于让“同一文本”不断发展延伸，形成不同媒介文本互动、衍生重构的“故事世界”。从媒介属性的角度来看，小说与电影存在差异性，陈旭光在《影视鉴赏》中指出：“文学与电影的不同，从根本上说源于两者在传达媒介上的不同。”[7]亨利·詹金斯认为：“即便是讲述同一故事的不同媒介,媒介属性也会影响叙事情境，进而影响到叙事的效果。”[8]电影理论家乔治·普鲁斯东（George Bluestone）曾指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。”[9]综上所述，小说与电影有不同的媒介属性，小说重文字描写，传达媒介是文字和语言，文字语言与艺术形象的关系是间接的，依赖读者自身的想象性；电影是视觉加听觉的表达，相较来说，无需解码，不用识别，具有形象的直接性。电影的任何表达都能“被看见”“被听见”，在电影里，对白太多往往会令人生厌。从非虚构小说跨媒介改编为一部完整的电影，《三大队》需要确定整体的改编思路，并且让语言“可视化”：完成故事时空的具象化与人物形象的扩展。
首先，《三大队》的核心改编思路非常明确：将人物塑造作“群像式”扩写并加强“人情味”。如该片编剧张冀所言，他们在现实主义的传统中“找到了一个最强的改编支撑点，就是从一个人变成群像。现实主义重在写群像的人，写每个人之间的关系，写人情世故人世沉浮”①，以此为思路，电影完成了“从真实原型中的一位孤胆英雄到一个英雄群体”[10]的叙事扩写。同时，电影监制陈思诚认为跨媒介改编中有意识地加强了“不断的离别”，即电影“人情味”的书写。他认为电影应该体现主人公不断放弃那些可能会影响自己抓捕嫌犯的东西，才能突显人物的坚守，增强观众情感共鸣与影片的真实性。
第二，故事时空的改编。原著由于叙事视角较为边缘，且涉案笔录已被封档，主干情节留白，原作故事体量有限，难以支撑起一部标准电影的时长。为满足影院观看需求，电影保留了原著中本身的犯罪时间、犯罪嫌疑人身份以及三大队所受的刑罚，对原本仅有七千余字篇幅的追凶情节进行电影剧情、人物、场景和情节等方面大幅填充。电影与小说的叙事时间线有所不同。小说的开篇是送水工放倒了男业主，从追凶成功的结局开始倒叙叙事，而电影则是从三大队接到命案开始追查王大勇、王二勇，以案件顺时性顺序开门见山进行讲述。电影如此改编的好处在于，开局快节奏入戏，顺时性顺序更方便观众理解，简化交代案情背景和狱中段落的时间。留下浓墨重彩的篇幅展示程兵为首的刑侦三大队面对棘手重案坎坷、艰难的追捕之路。同时，电影的时空改编也有欠妥之处，主要表现在空间设置上，小说中程兵打工地点集中在湖南、四川、重庆和贵州一带，一方面与逃犯是四川籍有关，另一方面逃犯在这些多山地区也容易躲藏，如果沿用小说的地点作为影版的选择，逻辑上更为合理，而且地点较为集中也便于叙事展开。但电影却将东北、广东、云南等地纷纷纳入剧本中，不仅不符合追凶事实，而且占用时间长且每个地域着墨不多，反而让电影追捕桥段落入平淡。![]()
第三，人物形象的扩展。在人物角色方面，影版需要将小说中的角色“可视化”，并且扩写追凶的队伍，让三大队的众人变得立体可感。为了将孤胆英雄程兵的人设角色置入复杂多样的现实社会关系，影片将刑侦支队“三大队”的呼号加以实体化，马振坤、蔡彬、廖健、徐一舟等前成员从原作中“非玩家角色”提升为血肉鲜活的功能性人物，并补充了实现职位晋升的原“二大队”队长杨剑涛以及原著中没有的人物师父老张的人物线，影片对人物形象的补充提升了可看性与观众的共情体验。例如在电影改编中补充了程兵与女儿的关系线，面对出狱的父亲，程兵的女儿先是保持距离，但最终理解了父亲，更全面地展现了主人公程兵身陷囹圄、与社会脱节六年后，重返社会可能面临的不同生活境遇和选择。马振坤、蔡彬、廖健、徐一舟、老张、女儿在电影改编中都生成了相对完整的故事小传，增设人物与人物的关系，涉及亲情、同事情、师徒情、战友情，将他们聚合起来构成三大队更为完整的人物线与故事线。
《三大队》编码“历史真实”，增强真切的现实主义质感。首先，影片通过实景拍摄、画幅比例、人物妆造、镜头语言、人物设定、美术道具、场景置景、灯光设计、后期调色、表演等方面尽量还原历史真实，彰显写实主义的美学追求；其次，影片涉及湖南、四川、辽宁、广东、云南、广西，贵州等中国不同省份的景观塑造，以空间为章节，以场景的不同形态、空间结构、文化符号、地域特质和文化记忆，增强悬疑刑侦类型电影空间的“在地性”与“逼真感”，建构追凶惩戒故事背后的伦理反思与社会隐喻。
20世纪五六十年代经过法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）和齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）的美学概括，将纪实性电影美学观加以系统化和理论化，改造成为以“照相本性论”和“物质现实复原论”为核心的纪实美学。至今仍然对世界各国的电影研究与电影创作有着重大、深远的影响。20世纪40年代中期在意大利出现新现实主义电影运动，继承了电影史上的写实主义传统，把纪实性电影美学观推向了高峰。作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，意大利新现实主义响亮地提出“把摄影机扛到大街上”的口号，安德烈·巴赞指出“新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统的戏剧性体系相对立，并且通过对一定的现实的整体性的肯定，而与一般现实主义的习见特点相对立”[11]，意大利新现实主义把镜头对准普通人的生活和斗争，反映战后意大利尖锐的社会问题，真实实现“还我普通人”的美学追求。新现实主义者自觉地以纪实性作为美学基础，突显对于电影真实性和逼真性强烈的美学追求。导演戴墨在采访中提出《三大队》并不是强悬疑电影，而是一部现实主义影片，《三大队》编码“历史真实”，增强真切的现实主义质感。在场景选择方面，影片较少使用特效，提炼真切的现实主义质感，电影用大量的实景拍摄以剔除“棚味”，避免依赖摄影棚拍摄。电影《三大队》在佛山禅城、南海、顺德等多地取景，也“把摄影机扛到大街上”，拍摄如垂虹公园、白燕花鸟鱼虫步行街、丽日玫瑰、西樵购物中心、狮山高级中学、顺德汽车客运总站、顺德万家旧货市场等地，其中南海平沙渡口的场景有堤岸、栏杆和渡船的景观，布满怀旧的痕迹较为复古，较好地展现了电影中故事发生的环境和年代；在色调方面，影片前半部分的影调浸润在暗夜高反差、高饱和度的处理中，无论是警局内部办公室的呈现还是外景巷弄的雨夜追踪，都通过浓墨重彩的冷暖色温对冲与极为考究的美术置景，获得质感提升。在保持高度类型化的同时，让生活的味道浮现出来。![]()
值得注意的是，在美术道具和置景方面，《三大队》也做了许多“还原真实”的尝试，例如三大队成员的办公室中会根据每个角色设计各自的办公桌，并加入一些道具：蔡彬办公桌上放置了一些手串，和他后面做玉石生意形成呼应；老张年龄比较大，桌上会有很多老年人用的道具。再例如程兵出狱后，在人行天桥上被人塞了一张房地产的宣传页，上面的广告是“你需要的不是一个房子，而是一个家”。一句很经典的宣传语，还原了历史真实。在妆造方面，几位人物经历了制服换囚服、警歌变牢规的沧桑巨变，造型也大为不同。蔡彬当警察时满头黑发，后来做生意发福，头发也剃掉了，充满“油腻感”；马振坤后来开夜宵摊，一直掂勺，剧组就给王骁设计了一块膏药贴在手腕上；廖健带着儿子卖保险，发际线也逐渐后移；最有少年气的小徐在狗场驯狗，心灰意冷的他再也不想与人交流，剧组便给魏晨设计了一个杂乱长发的形象；追凶中换了很多工作的程兵，有了保洁员、摆渡人、车站扛行李的小红帽等很多套造型。化妆师还给他的脸上加了眼袋，让他身上的疲惫感更多一些。法国社会学家亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）论述其空间生产理论时认为“空间是社会的产物”[12]，空间是一种社会关系，又内含于财产关系之中，与生产力息息相关。同时，他提出“就像其他事物一样，空间是一种历史的产物”[13]，由此列斐伏尔初步建构了“社会-历史-空间”的三元辩证法，在《空间的生产》中首次提出了空间三元辩证法的核心范畴，分别为“空间实践”(Spatial pracitice)、“空间的表征”(Representations of space)以及“再现性空间”(Space of representation/representational spaces)。“空间实践”包含“生产和再生产，以及每一种社会形态的特殊场所和空间特性。”；“空间的表征”与“生产关系紧密相连，又与和这些关系影响的“秩序”紧密联系”，因而与知识、符号、代码关系有关；“再现性空间”则“具体表达了复杂的、与社会生活隐秘的一面联系的符号体系”[14]，与“表征空间的符码”紧密联系。列斐伏尔的空间“三重性辩证法”思想分别对应着物质领域、精神领域和社会领域，即感知的空间、构想的空间及生活的空间。在电影媒介的加持下，对于观众而言陌生的地域变成一个集体共享、集体记忆的影像空间。解码电影世界的目光从时间性转向空间性：以空间为章节，电影影像构建文化景观。首先是“感知的空间”，通过人的观察所能感知到的空间——即物质性空间。作为运用大量实景拍摄的写实主义犯罪电影，中国犯罪片多将叙事空间聚焦在处于社会转型期的城市和乡村之中，以场景的不同形态和空间结构、特殊的文化符号与地域特质为核心，建构犯罪惩戒故事背后的伦理反思与社会隐喻。《三大队》延续了犯罪电影倚重空间叙事类型特质，《三大队》的故事文本天然地具有写实属性，电影描绘了多处21世纪初期的非虚构地理空间：破案线索自广东某地起头，千里追凶之路经湖南、四川、辽宁、广东、云南到广西，一路逶迤磋磨，终至贵州铜仁，真相大白。一系列非虚构地理空间决定了影片需要建构起与导演戴墨首部院线电影《误杀2》（戴墨，2021）风格相异的在地化场景，除了通过大量的实景拍摄及怀旧的布景，以及后期对于实景内“现代感”物件的擦除外，该片主创在声音等方面也做了很多表现地域差异的工作，框内画面的呈现联合框外的声音来共同营造、不断逼近故事所发生的物理性空间。
其次是“构想的空间”，即有“意识领域”、空间表象的空间。列斐伏尔指出，空间生产是一种具有精神尺度的社会活动：“关于文化的空间、意识形态的空间、梦的空间、精神分析的拓扑学等等。”[15]空间规划中越来越强调个体的独特性与精神性，《三大队》中描绘21世纪初的广东某县城裹挟着浓郁市井风情和怀旧情结的空间；夜宵摊、老厂房、宿舍楼和老社区等颇具21世纪初中国社会转型之际新旧交替特质的建筑与景观，同时也是精神世界新旧交替的“寓言化”表征。例如影片中有一场戏刻画了夜晚马哥的烧烤摊，黄色白色的塑料凳、桌上暗棕色的啤酒瓶和热气腾腾撒着大料的烤串、主演背后是发着绿光的双开门老式冰箱，以及不远处停放的摩托车，都在表露着那个年代一帮有着执念的人的精神世界，表达内心的不甘和面对生活与理想的挣扎。影片中不同地貌、气候和文化景观的城市与乡村空间程兵等人千里寻人故事的发生地：广东、沈阳、四川、云南，在影像与视觉上带给观众的是丰富广袤的祖国风光，同时潜移默化地展现三大队“苦行僧”般的旅居生活。在观众心中开拓了对罪恶必严惩和真善必弘扬的信念空间。老队友纷纷离开程兵的追凶队伍时，出租屋、饺子店、沙滩旁和浅河滩等物质空间的那些原本意义重大的离别，都以一种渐强的节奏愈加呈现出人物的信念空间及精神世界。
最后是“生活的空间”，空间具备符号功能和价值，体现着名誉、权利、等级、社会秩序、身份地位等，是社会性质的空间。列斐伏尔认为：“总的来说，水平空间符号化了顺从，垂直空间符号化了权力，地下空间符号化了死亡。”[16]符号消费让日常生活的物理空间消解，而兴起精神欲望的空间，空间生产布满资本与权力的等级和秩序。影片《三大队》中通过大量仪式化、生活化、意识形态化的符号，展现文化印记与共情记忆。除了大背景大年代下的空间，不同方言的运用、突显地域性的食物（塑料袋装的茶叶蛋）、不同媒介（车内收音机广播中的音乐、餐馆内电视机中的春晚）均成为显现文化景观、市井美学的符号，还原现实追捕嫌疑人之困难以及社会转型中的生活质感。无论是美术部门对场景、服装和道具等视觉层面的设计，还是剧本中细化到一个地名的称呼，例如长沙市岳麓区被简化为台词中的“岳麓”，默不作声地显现着怀旧感，见证着时间流逝，向观众呈现出大跨度的影像空间转换与地道的地理人文风情。于是，有着强烈戏剧冲突和情感张力的犯罪现场、惩戒空间，例如看守所、监狱、警车、小区空地等，犯罪者（王大勇、王二勇）和与惩戒者（人民警察、群众和三大队队员们）等犯罪类型元素，也就少了些许类型电影程式化的技术化处理，多了一些复杂性和残酷性的生活逻辑。更呈现出“在地性”的空间实践，将富有中国特色、中国文化、中国精神的象征符号贯穿其中，唤醒烟火气的空间归属感，并通过空间承载的生活、与当地人的交往强化观众的熟悉感，呈现出不同文化景观的市井美学。
“儒侠文化”植根于中华民族深层的文化心理结构中，内在契合、交织互动，影响着中国的文化精神。通过对影片《三大队》中“儒侠精神”的传承与展现，分析影片描绘的群像英雄：他们是一群脱下警服从事驯狗、销售、烤串、送快递、送水等工作的平凡人，从现实关怀出发，聚焦寻常人不寻常的正义与勇气，探讨人物在正义与现实中挣扎抉择的真实性和复杂性，突显儒侠文化在当代社会的具体表现和社会意义。彰显程兵等人在抗争罪恶时，内心对善的执念和对正义的坚守。影片在影像上呈现出一定的“内倾性”，使得平凡人的伦理情感与关于正义的哲学思考获得表意空间。儒侠文化存在着一致性。学者章太炎认为侠出于儒，在《检论儒侠》中提出“世有大儒，固举侠士而并包之”[17]。学者夏志清在研究中国古典小说的过程中发现：“受天之命起而推翻腐败王朝的义民首领，以寡敌众捍卫边疆而谴诽谤的将军，直言诤诤的忠臣，判案入神明的法官，以及除暴安良的剑客……都是满怀奉献理想的儒家英雄的典范。”[18]夏志清把儒侠相提并论，并对其同一的精神实质加以厘定，即“满怀奉献理想”。从“儒侠文化”分别的构成因子来看，儒家文化的结构因子是：“仁”“义”“智”“勇”“信”“礼”“乐”。根据司马卢、李贽、章太炎、梁启超、冯友兰、郑振铎、鲁迅等人的观点，以及荀悦说“立义气，作威福，结私交，以立强与世者，谓之游侠”（《汉纪》），武侠小说家梁羽生认为“侠就是正义的行为”，总结而言，“侠文化”包含的结构因子为：“正义”“济”“勇”“信”。由此可见，儒文化与侠文化的一致性在于“仁”（“济”）“义”“勇”“信”，二者文化精神的终极目的具有契合性。
在中国武侠小说、武侠电影推波助澜下，不少研究者对侠文化探本求源并极力弘扬其精髓，使得“儒侠文化”精神愈是彰明。司马迁曾说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，行必果，已诺必成，不爱其躯，赴士只厄困，既无存亡之生死，而不衿其能，羞伐其德。”（《史记·游侠列传序》）。电影中被剥离警服后，“三大队”队员们潜隐于普通家庭生活，空间上不再与主人公产生正面冲突，身份上不再满足警匪之间持续对峙的动力关系，但心中的“执念”让他们始终秉着一口气，如同游侠一般“言必信，行必果，已诺必成，不爱其躯”，千里追凶，白发无悔，是“儒侠精神”的生动体现。
同时，戴墨在采访中谈到尽量避免突显“个人英雄主义”，三大队的“儒侠精神”是一种集体性的团队精神，团队协作、集体主义、集体责任感与集体荣誉感，自古以来便植根于中国人共同的精神文化体系中。影片对三大队作群像式英雄的塑造，回顾三大队的光荣与辉煌的前史。片中的三大队经历生死荣辱、顺境逆境、喜怒哀乐、悲欢离合。在情感传递上，有亲情的难舍、爱情的坚守、友情的扶助。徐一舟、马振坤对爱情的追求与守护，廖健对亲情的牵绊，蔡彬身患癌症的无奈与辛酸，程兵也一直存续着对女儿的思念，群像多重矛盾的描摹给予电影真实的生活感与血肉感。最后，孤胆英雄程兵追凶完毕后念出三大队所有人的名字，富有仪式感地完成群像图谱的闭环。电影作群像书写，描绘三大队群像的聚合与执念，在犯罪电影中思考生命价值与正义胜利的意义，这是影片思想格局的拔高之处，是共同体美学精神、集体精神与合作精神的体现。
陈旭光认为：“很大程度上，中国是一个伦理本位的国度，对电影中伦理道德规范的强调和重视，既是一种人伦传统，更代表了一种中国知识分子的精神传统。”[19]伦理强调的是为人之理，伦理学旨在研究人和人的关系，近年来“不少影视作品以镜像或寓言的方式，表征或预示了当下社会伦理的某些微妙变化”[20]。影视往往是时代的镜像和社会的表征，这些影视作品直面时代现实，敏锐地关注道德问题，通过对人伦情感、家庭关系、社会团体、职场工作、婚姻爱情、工业科技等多方面的不断探索与呈现，关注家庭关系模式、社会关系模式和精神文化关系模式等方面，力图全方位地阐释与重构其中蕴含的影视伦理变化。事实上，中国犯罪类型电影已经突破了传统犯罪片以“爽”“狠”“斗”为主基调的侦破犯罪事件的叙事范式，突破以往简单的非此即彼施加善恶二元判断，转向更为立体多面、细致复杂的人际冲突，展现影视人伦关系的新变化。例如刁亦男执导的《白日焰火》《南方车站的聚会》关注普通人的爱情、欲望与罪恶；忻钰坤执导的《暴裂无声》展现残疾矿工寻找失踪的儿子，律师在正义与利益之间的摇摆；董越执导的《暴雪将至》聚焦警察探案的本职欲望与利用心爱的女人之间的内心冲突；曹保平执导的《烈日灼心》呈现三个结拜兄弟共同抚养着一个孤女，平静生活下实则涌动着秘密，探讨法网与人情谁更无情。诸如此类的犯罪影片涉及家庭伦理、职业伦理以及道德正义，折射社会现实问题与隐喻时代症候，以写实的手法表现当下中国文化生态和小人物的反抗。
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《三大队》影片总策划王旭东表示：“影片中的主角都是小人物，他们在各自岗位上既有过高光时刻，也犯过让命运急转直下的错误。我们要把平凡英雄的高贵精神拍出来。”[21]三大队中的警察身份区别于以往犯罪电影中那种无所不能、视死如归的警察形象，而是一群坚守正义、一诺千金的“平民英雄”。“三大队”集体也并非传统的、铿锵有力的“战友”关系，而是被剥脱正式警察身份、各自陷入现实困顿与反复纠葛、不断绵延却又丢失不下执念的一股子“犟”劲的“精神战友”。“三大队”队员们不仅在追凶中互为左膀右臂，更是在生活中褪去警服化身为保安、快递员、空调维修工的普通人，互相关心家长里短，相互包容扶持，呈现出“不是一家，胜似一家”的情感关系。富有“人情味”的伦理情感参与了影片的叙事，呈现出一种特殊的“内倾性”。近年来，由于媒介剧变，社会发展带来的家庭结构解体与多样化，使得普泛伦理的含义与表现与以往有了些许不同，这必然在作为意识形态生产的影视作品中，发生相应的嬗变。在中国传统伦理家庭观念形构的模式中，长幼之间依据血缘关系构建权力秩序，强调晚辈对长辈的绝对忠孝、服从。受外来文化的影响，影视中长辈的绝对权力逐渐被削弱，形成长辈与子女间可交流、可商榷的平等关系，例如李安执导的《推手》（1991）、《喜宴》（1993）、《饮食男女》（1994）家庭三部曲。再到近几年，从新的历史和新的逻辑起点出发，电影中涌现了更多不同寻常的家庭中的角色及家庭间成员的关系，例如《狗十三》（曹保平，2018）中无法平衡新旧家庭、有所失职的父亲；《我的姐姐》（殷若昕，2021）中展现的多胎家庭失去父母后姐弟间的纠葛；《年少日记》（卓亦谦，2023）中光鲜的精英家庭之下却被忽视的孩子；《三大队》（戴墨，2023）中程兵作为父亲，从女儿“心中的英雄”下坠为“阶下囚”，从家庭幸福、婚姻美满到“妻离子散”。程兵不再是中国传统伦理叙事所塑造的德高望重、不容置疑的长辈形象，从女儿的视角批判程兵对家庭的抛弃，则是一种有违传统家庭伦理中“父权至上”的“审父”意向。当下影视剧作品对于传统主流家庭伦理关系的“背叛”，正是社会家庭结构复杂转型和深刻变革的时代镜像折射。除了家庭关系的变革，一些影视作品还关注到社会文化裂变与精神文化传承。例如在《长津湖》（陈凯歌/徐克/林超贤，2021）、《狙击手》（张艺谋/张末，2022）中，都各有一个耐人寻味的、亲如一家的新型团队，似乎是一种“共和国记忆”的“复活”和再生，呈现的依旧是传统价值观中“家国同构”的文化精神。例如在《八角笼中》（王宝强，2023）向腾辉从被孩子们抢劫，到成为他们的格斗老师，展现出新型的“师徒关系”，是传统文化中关怀、爱与牺牲的精神传承。《三大队》中展现的是“非血缘”但是“同理想”的精神战友关系，是“不是一家，亲如一家”的互相关爱，彼此支撑的新型团体。同时，《三大队》还体现了新型的“江湖关系”，例如在看守所里作威作福的红中大哥，基于江湖间的信任向程兵托付后事。这类社会关系虽然“非官方”，甚至有点民间与灰色色彩，实际上都以寓言的方式，呈现当下社会伦理模式的新变化。最终三大队成功抓捕罪犯，是对“好人战胜坏人”“善良战胜邪恶”的传统文化的传承，表征社会人们对友情、社会正义、作恶必惩等美好伦理愿望，“平民英雄”通过集体力量兑现承诺、完成“执念”，体现了普通人执着理想和一诺千金式平民英雄的想象性满足。
总体而言，作为现实题材的犯罪类型片，电影《三大队》总体完成度较高，从多个角度完成对叙事改编、美学呈现、文化价值、产业运作层面的突破。首先，影片高度重视剧作故事的扎实性，取材真实刑事案件，编码“历史真实”；其次，影片对“民间英雄”做群像式的扩写，加强关怀与社会伦理道德的深刻反思。正如刘欢献唱的片尾曲《人间道》中的歌词“我要这朗朗乾坤下，事事有王法”，“平民英雄”们甘愿选择潜隐底层，侠义寻道，虽力有不逮却矢志不渝，不屈抗争、万里追凶。影片在美学层面展现追凶路上不同地域的文化景观，增强犯罪类型电影空间的“在地性”与“逼真感”，建构追凶惩戒故事背后的伦理反思与社会隐喻。同时，在跨媒介语境下，“影剧联动”实现IP的系列化创作：非虚构小说、电影与同名电视剧三种媒介互为补充，交织成为“三大队”超媒介叙事系列。在影剧同期上映“正正得正”的口碑下，电影有效实现票房丰收。其间虽有改编略显失当导致叙事线稍有模糊之处，但从口碑、票房及学界反馈来说，影片总体创作水准仍处在高位。近年来，中国中小成本电影的突围立足社会现实，关照集体记忆，聚焦平凡百姓，承担某些社会议题的影像化生产功能，也在此基础上维系了个人与社会、国家价值观念的同构性，展现了中国社会的多元面貌和平凡百姓的现实困境，引发对社会伦理和公民道德的关注和思考，为中国电影的发展注入了新的活力和内涵。【基金项目】本文系国家社会科学基金艺术学重大项目“戏剧与影视评论话语体系及创新发展研究”（编号：23D07）前期成果。
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[21]戴墨,王旭东,饶曙光,杨士博.改编创作、还原真实与类型拓展：电影《三大队》创作谈[ J ].当代电影,2024(02):33-38.
制作 | 韦 露
一审 | 申云帆
李 俊
二审 | 蒲华睿
三审 | 曾 珍
终审 | 常 勇
来源：《电影评介》2024年第15期
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