有这么一位导演。
她的名字，你一定听过。
她触及过电影最高大的殿堂——
获得了第77届威尼斯国际电影节金狮奖终身成就奖，是全球范围内荣获该奖项的首位女性导演。
她却也始终注视着，热点、流量之外的真实人间。
在第47届香港国际电影节开幕典礼上，她的老友，同时也是她开幕首映纪录片的主角之一，黄灿然说：
“她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的。
就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草。”
她是许鞍华。
总被大众话语束之高阁、却也被视若无睹的，香港诗歌与诗人。“电影，如果是我的老婆或者老公，那文学就是我的情妇了。”这是许鞍华曾在2020年纪录片《好好拍电影》中，直抒自己作为一名电影导演，和文学几十年的“地下情”。小时候，爷爷和爸爸教她读的那些古诗，也成为了心底的文化回忆。3岁的许鞍华，一句句跟爷爷念不太明白的“床前明月光”。或许不知道，那轮明月，也成为了之后电影中挥之不去的意象。港大比较文学系出身的许鞍华，也是香港新浪潮电影人中一抹独特的色彩。《好好拍电影》里，许鞍华说自己被好友徐克、施南生他们吐槽：怎么会有人喝醉了发酒疯，念的全是莎士比亚的《十四行诗》？自《客途秋恨》开始，片中人吟诵着古诗词，找寻着自己的文化身份。即使是革命题材的《明月几时有》，也是苏轼的诗句作为片名，讲述了一段营救文化名人的故事。对文学的迷恋还有她对文人作品的改编，张爱玲的《倾城之恋》《半生缘》《第一炉香》，还有讲述萧红那一辈文学大家的《黄金时代》。回到她最熟悉的香港，探访诗人、友人，自然也不奇怪，更重要的是，她仍旧在通过诗歌的讲述，坚持着自己的独立创作。在《第一炉香》采访时，许鞍华说过：“文学跟电影的基本精神，就是自由地让人家去感受、自由地表达意见。”对于这次《诗》的创作，许鞍华在采访里表达，自己是在探索一条诗歌影像化的道路，而且，不喜欢这样的再现是套路化的。沐浴焚香、西装革履、正襟危坐地念一些经典永流传的佳章？还是塞在书架的角落、始终没有拆塑封，只用于朋友圈一次性精修发布的诗集？先不要懊悔自己始终没有勇气打开一页诗，或许是因为，“诗”在我们从小到大的教育中，被包装得太有距离感。她造访从前的老友、做客他们的日常，喝茶、聊天、看老照片。在许鞍华的眼中，诗从来不是那些打着“唯美”旗号矫揉造作的MV，它只来源于生活本身。老婆让他打蟑螂，他却犹豫着捏着一根，即将被修剪的鼻毛。纪录片里，另一位诗人饮江觉得，写诗更像是一种拔河。自己通过逻辑构想出了头两句，第三句突然就从文字后面冒出来，而且完全推翻了前两句的逻辑。但核心，和许鞍华不故作高深的镜头语法一样，是拒绝粉饰的。就像《诗》这个纪录片本身，它用的是碎片化的访谈形式。一开始是多位诗人进行一些关于诗歌选材、文字风格的表达。后来，核心突然变成了两个离开香港的诗人黄灿然与廖伟棠的生活。到了最后，又各种打岔、穿帮、其他的作家穿插进结构中，进行着一些对诗的意义对话。摄影机也像是诗人手中的笔，从诗歌的语言再折射出一道，来到电影视听所能触达的本质真实的领域。诗歌中，观看者与被观察者的关系碰撞，产生了新的火花。而在纪录片中，将这一段泛着油渍的茶餐厅画面，用了演员来演绎，再配上庄重的古典弦乐声。通过艺术手段，从他的存在状态又挖掘出一层隐藏的意义。如果说《在茶餐厅中》，让黄灿然感到崇高的是路人平凡的生活。那么，《诗》中许鞍华再现的崇高，则来源于黄灿然记录那一刻的诗。除了对位、冲撞，摄影机也表达着诗歌的言外之意，比如，它与现实的距离感。《阳光是伟大的》这首诗，诗人讲述着劳动者在阳光、风、雨中的艰辛。镜头始终是俯瞰大全景，酷烈的阳光，将万物视为刍狗。而之后那段《俯身》，“城市向我俯身/它就要蹲下来，把我抱起”。诗人像一个局外人，置身于迷宫般的城市人群中，熙熙攘攘，却又漫无目的。最后，诗歌也只是一种表意手段，它最终再现的，还是许鞍华的永恒母题，寻找“我城”。许鞍华不带任何粉饰地、甚至有些笨拙执拗地，问自己的诗人朋友们：她是在与诗人旧友的交流中，拾取旧日香港精神的碎片。香港年轻人和诗人眼中的香港，几乎已经不是同一个世界。这部纪录片，本质是对往昔世界、尤其是往昔精神世界的悼亡。此时的许鞍华镜头一转，她将大量的篇幅留给了两个离开香港的诗人。因为“经济流亡”长居深圳的黄灿然，在台湾任教的廖伟棠。而他们的人生选择，当下状态，更能贴近许鞍华想要捕捉的，“我城”的影子。并且玩了一个文学圈的地狱笑话梗：现在清贫没关系，我等着死后成名就好了。对他来讲，香港不是固定的地域，也不是自己曾任职的《大公报》的名号。它更贴近，一杯茶餐厅廉价柠茶的滋味，一张在小店里淘到的古典乐CD。在诗人的眼中，现实世界并不等于文学追寻的本质真实，诗歌是为了构筑后者的工具。黄灿然和他笔下人物的生活，总是隔着一道无形的栅栏。但或许，就在拒绝了香港的一切物质符号之后，他能够抵达那片心中的，真实的香港。面对许鞍华的问题，黄灿然以一种自洽的放逐，保存着昔日的独立精神，以及自己对外界普通人本质的洞察。而这些无论出世还是入世的诗人，都在表达自己通过诗歌，对套路化的社会的一种抵抗。最为入世，在台北任教的廖伟棠，在谈及诗歌时，仍是锋利的反叛。他在课堂上讲辛波斯卡的《种种可能》：“我偏爱自由无拘的零/胜过排列在阿拉伯数字后面的零”。当不被集体、物质的价值所绑架时，0才是自由自在的。而廖伟棠认为，比起更偏爱的具体事物，更重要的，是有偏爱的权利。廖伟棠一直守护着，自己作为现实世界记录者的独立选择权。他给许鞍华看曾经拍摄的北京旧照片，坦率道：“如今的北京，已无兴趣可拍。”虽然外在表现不同，对社会的参与不同，但是纪录片中的诗人们在追寻的，可以说是一种“绝对隐喻”。
用文学理论的一句话来说，是“打倒象征主义，活生生的玫瑰万岁。”即，写诗是扩展事物的意义，而不是通过象征把事物的意义收窄。如果说茶餐厅里某个中年男人那一瞬的叹息与沉默，是“活生生的玫瑰”，那么诗人依旧该暴露自己对此的本质感受，而不让审判性的、政治的、修辞的、功利的、标签化的云雾去遮盖它。当纪录片探究到这一层的时候，也不仅仅是现实世界的反抗，更是丰富了原有的“我城”概念：不仅仅是某时某刻的香港本土，更是那一座我依据我存在着的一切过往，搭筑起来的，无人可以推翻的精神城池。保罗·策兰用一句话指出了追寻“绝对隐喻”者能够有效行使的现实路径：“我是我自己方式的现实主义者。”同样，许鞍华也是这样一位践行“我自己方式的现实主义者”，并以“诗”为载体。在浓艳的商业港片风靡时，她的电影主题总聚焦于现实的“野草”，从《天水围》《桃姐》，再到这次的《诗》。她也察觉到，即便再努力入世、再保持质疑，也难以抵挡现实的无力与无意义感。而诗歌，是在面对着整个时代的无话可说时，仍可进行的语言的反抗与冲撞。它总在现实受限的情况下，在无意义的荒诞打捞出一个“我”。年逾70仍在面对真实与精神困境的许鞍华，她的坚持与纪录也是一种投身于“绝对隐喻”的英雄主义，有一股把已故灵魂拉回地面的引力。
