金塔寺座落在马蹄寺东南面，距马蹄寺20余公里，经过九道十八弯大约1小时的路程。来到海拔达2500多米金塔寺石窟文物保护工作站。工作站离山上的金塔寺石窟还有1.5公里的路程，这段山路几乎全是大小不一的碎石和沟壑，只能徒步前行。经过一段艰难的跋涉，来到了金塔寺石窟之下。石窟开凿在陡峭的红砂岩峭壁上，有东、西两大石窟，距地表60余米，沿211级石砌台阶拾级而上，可先进入东窟。这是一座宽9.70米，残深7.65米，高6.05米的纵长形石窟。窟顶为覆斗式，中间有一中心方柱，众多的高肉雕佛、菩萨、飞天把中心方柱装饰得华丽辉煌。

中心柱四面均为三层开龛造像，每层主题各有突出。四面龛顶楣拱两侧各悬塑飞天三至四身，相对凌空飞舞，其活泼轻盈的万千姿态，具有呼之欲出的动感，为国内绝无仅有之作。

与东窟毗邻的西窟，形制与东窟基本相同，但规模略小于东窟，宽7.90米，残深3.90米，高4.30米。窟内中心柱也分三层开龛造像。东、西两窟除中心柱塑像外，窟顶和四壁均绘有壁画、东窟现存两层，西窟现存三层，具有很高的艺术价值。下面就先来欣赏美图吧！

金塔寺石窟始建于十六国时期的北凉，距今已有1600多年的历史，保存着北梁、北魏、西魏、西夏历代雕塑、壁画，其中雕塑二百多尊，壁画六百多平方米。所有文物中最具价值的就是那凌空飞舞的雕塑——飞天，总共只有20来尊，完好的不到10尊。

在文物界，敦煌和金塔寺石窟都因飞天而著名，所不同的是，“敦煌飞天”是平面壁画，而“金塔寺石窟飞天”则是呈“V”字形、更加具有表现力的立体高肉雕塑，不仅如此，这些飞天雕塑时间上要比敦煌飞天还早300年，可谓是无价的稀世珍宝。金塔寺石窟于1996年11月底被列为全国重点文物保护单位。

甘肃金塔寺石窟东窟降魔变考

摘要: 甘肃省张掖市马蹄寺石窟群金塔寺石窟东窟中心塔柱造像精美，内容丰富，主题为十方三世造像。其中塔柱东向面中栏近乎裸体的人物造像富有特色，过去学术界将其定名为菩萨，但据考证，该造像应是魔女; 整个造像组合为破魔成道，主尊是释迦牟尼造像，连同其他造像，共同诠释了“十方三世”的概念。

甘肃省张掖市马蹄寺石窟群金塔寺石窟现存东、西两个洞窟，皆为中心塔柱窟。东窟中心塔柱每个向面分为上中下三栏。上栏分两列，由上向下第一列为天宫菩萨，第二列是十身禅定坐佛。中栏开三个圆拱形浅龛，龛内泥塑坐佛。下栏开一大龛，龛内塑坐佛。关于其年代，研究成果颇多，①宿白先生认为，可能出自北凉，或者北凉亡后这里沿袭了凉州佛教艺术传统而创作的。②笔者赞同这一说法。塔柱东向面中栏南侧佛龛龛外近乎裸体的人物( 图1) 被命名为菩萨，③ 因为风格独特，长期以来被学界津津乐道，但是缺乏深入研究。通过考察我们发现，这身近乎裸体的人物不是胁侍菩萨，而是魔女。也就是说，东向面中栏南侧佛龛的题材是释迦牟尼佛降魔成道。以下笔者将从图像、文献以及龟兹石窟与金塔寺石窟之间的联系入手，对此进行阐释，敬请方家指正。

金塔寺石窟东窟中心塔柱东向面中栏开三个浅佛龛，内塑坐佛，龛与龛之间泥塑人物造型，除了本文重点探讨的近乎裸形的造像之外，其余均为胁侍菩萨。此身造像风格独特，与其他胁侍菩萨形成鲜明对比，具体表现如下。一，造像身体朝向中心塔柱，背对观众，侧身面对浅龛中的坐佛; 其他胁侍菩萨则是侍立于佛像身旁，面向观众。二，造像头梳高髻，长发掩盖双耳并下垂及背部; 其他胁侍菩萨都头戴华冠，双耳外露，仪态庄严。三，造像上身披帛，下身裹着腰布①; 其余胁侍菩萨则是身穿典型的菩萨装，头戴华冠，颈饰项圈，上身披帛，下身穿裙。整体来看，其余胁侍造像都身穿菩萨装，衣冠华丽，仪态庄严，相对而言，这身造像完全不符合菩萨造像的模式，( 图2) 而这一特点恰恰说明其身份的不同，其尊格并非是菩萨。

回溯丝绸之路佛教艺术东传的足迹，类似的裸身图像比较集中地出现在古代龟兹克孜尔石窟。根据霍旭初先生的研究，克孜尔壁画女性裸体形象主要出现在特定题材，比如佛传故事中的“树下诞生”、“娱乐太子”、“出家前夜”、“阿阇世复苏”等; 因缘故事中的裸体，主要描绘受佛度化的放荡、骄慢的女性; 本生故事也有裸体但很少，例如“天宫伎乐”、“天界妙乐”，最后还有禅观题材中的裸体。① 和金塔寺石窟的这铺造像最为接近的当属第76 窟魔女诱惑图。该窟被列入克孜尔石窟的发展期( 4 世纪中到5世纪末) 。洞窟主室绘制连环画式的佛传故事，目前收藏于德国的壁画题材有魔女诱惑和降魔成道等内容，风格上延续了初创时期的风格( 3 世纪末到4 世纪中) 。② 在魔女诱惑这个题材中，释迦牟尼佛结跏趺坐在佛座上，作禅定印; 经过六年苦修，佛陀瘦骨嶙峋，身体赢弱。左右两侧分别站立三身女性，右侧一身女性，衣着暴露，上身赤裸，下身着连珠装饰。左侧三身女性皆为白发苍苍的老妇人。( 图3、图4) 这个场景表现的应该就是释迦苦修和魔女诱惑的概念。和金塔寺石窟东窟裸体人物相比，其共同特征异常突出: 两者都衣着暴露，近乎裸体; 他们都背对观众，侧身举步，走向释迦，意在吸引佛陀的注意力，此外，克孜尔石窟第76 窟魔女诱惑和金塔寺东窟这铺造像的主尊都作禅定印。因此我们可以初步判断这是降魔变。

在古代印度类似的女像普遍存在，从女药叉到世俗供养人，从故事画到说法图，他们下身穿着极薄的腰衣，衣褶使用细腻的阳刻或者阴刻线来表示，所以身体轮廓清晰可见，近乎赤裸; 另外腰部一周佩戴连珠装饰，和克孜尔石窟第76 窟魔女配饰极为相似。降魔成道图中魔女是比较常见的图像元素，张丽香女士有深入的考察。③ 在这些作品中，魔女通常立在佛座左右两侧，双乳丰满，腰肢纤细，搔首弄姿，姿态妖娆; 她们上身赤裸，下身所穿衣裙轻薄体贴，身形清晰可见，因此看上去近乎裸形，另外腰部一周围绕连珠装饰。这些形象可见于1 世纪初桑奇1 号大塔西门南柱降魔变( 图5) 、① 3 世纪前半叶秣菟罗佛传组像、② 3 世纪阿玛拉瓦蒂四相图浮雕。③ 阿玛拉瓦蒂的造像似乎更加重视对丰满人体的塑造，在一件2 世纪的四相图中，摩耶夫人身旁的侍女给我们展示了她的背影，和金塔寺乃至克孜尔石窟魔女有相似之处。④ 此外，苏黎世Museum Ｒietberg收藏的一铺降魔变颇具特色，佛陀结跏趺坐，右侧部分残缺，佛座下方是倒地的魔军，左侧上列是攻击的魔军，下列是魔女和思惟的魔王波旬，其中靠近佛陀的一身魔女背对观众，抬头仰望释迦，左手似乎持花; 她身体赤裸，仅仅披帛，腰部围绕连珠装饰，整个人物的后背、臀部、腿部暴露无遗，全然可见。( 图6) 这件作品非常接近金塔寺造像。发展到阿旃陀石窟，第1 窟前室左壁大型的降魔变中，魔女皆为上身赤裸，下身穿裙，身材丰满，姿态妩媚，这已经是6 世纪的作品了。⑤ 总之，古代印度女子造像多穿轻薄衣裙，身形毕现，为了表现魔女对佛陀的诱惑，工匠手下的魔女更显妖娆妩媚。

值得说明的一点是，金塔寺石窟造像经过后代的重妆重塑，从目前保存的情况来看，这身裸形人物下身所穿服饰为纺织品，古代印度佛教造像中的金刚力士和世俗人也会使用; 但在外形上和古代印度艺术中的女性造像腰部连珠装饰颇为相似。佛教艺术在中国经历了复制和创造两个阶段，在初传时期，内地工匠会摹写外来的粉本，有时是机械的复制。⑥ 对于上文所述情况，我们不排除这种不明就里的模仿造成的可能。

降魔成道是佛传故事中的重要内容。菩提树下释迦深入禅定，誓成正觉。魔王担心百姓皈依了佛教，而自己的国土空虚，于是带领三个貌美的女儿和魔军前来破坏菩萨的修行。这三位女子来到佛所，极尽妖媚，引诱菩萨，誓愿供养菩萨，晨起夜寐，侍奉左右，然而菩萨不为所动，施展神通力后三位女子变成老妇人，头发染霜，牙齿掉落。魔王气急败坏，率领魔军发起进攻。佛陀传记类经典对此多有记载。

金塔寺东窟降魔变中魔女的形象有两个特点，一是着装———近乎赤裸; 二是姿态———背对观众，侧身举步，走向佛陀。在历代典籍中这些特点皆可找到文献依据。

在着装方面，东汉竺大力、康孟详《修行本起经》卷下记载: 魔女“严庄天服”①; 吴月氏支谦《佛说太子瑞应本起经》则说，魔女“皆被罗縠之衣，服天名香璎珞珠宝”②，所谓“罗”是指“一种采用绞经组织的透空丝织物。……织罗技术源于上古时期的织网活动，早期的罗多被用作渔猎的网具。因质地轻薄，孔眼稳定，牢固耐用，渐被用作夏服或者帐幔”③。“縠”是“一种以强捻丝织造的平纹起绉丝织物。……组织纤细，质地轻薄，色泽柔和，手感良好，穿著舒适，不畏汗湿，有较好的肌理美感”④。当时的译经僧使用“罗縠”一词，大抵就是为了表现魔女服饰的薄与透的特点吧，以此表现她们对佛陀的诱惑，而“服天名香璎珞珠宝”，似乎和克孜尔石窟第76窟魔女的装饰以及印度裸形女子造像非常吻合。

在姿态方面，部分佛本行经有具体的描写。西晋敦煌菩萨竺法护所译《普曜经》卷6 记载: 魔女来到菩提树下，“绮言作姿，三十有二”，具体动作分别为: “一曰张眼弄睛，二曰举衣而进，三曰并笑，四曰展转相调，五曰现相恋慕，六曰更相观视，七曰姿弄唇口，八曰视瞻不端，九曰言口言口细视，十曰互相礼拜，十一以手覆面，十二迭相捻握，十三正住佯听，十四在前跳蹀，十五现其髀脚，十六露其手臂，十七作凫鴈鸳鸯哀鸾之声，十八现若照镜，十九周旋出光，二十乍喜乍悲，二十一乍起乍坐，二十二意怀踊跃，二十三以香涂身，二十四现持宝璎，二十五覆藏项颈，二十六示如闲静，二十七前却其身遍观菩萨，二十八开目闭目如有所察，二十九俾头闭目如不视瞻，三十嗟叹爱欲，三十一拭目正视，三十二遍观四面举头下头。”⑤ 此外一女还化现了六百个女子，“或作小女，或作童女，或作未嫁女，或作已嫁女，或作已产女，或作未产女”，一同前往佛所。这些行为动作充分展示了魔女的妖媚，可谓极尽能事，但是工匠却只能定格短时间或者一刹那，无法全部展示。金塔寺石窟东窟的裸身魔女，臂绕披帛，袒背露臀，双脚脚尖指向佛龛，侧脸面对佛陀，似乎正在靠近主尊佛，也许这就是所谓“举衣而进”、“视瞻不端”、“正住佯听”、“现其髀脚”、“露其手臂”。这种描写发展到隋代阇那崛多《佛本行集经》① 更加具体形象， “或复半面”， “或解散髻”， “或露胸背”，“或复数数解脱衣裳，或复数数还系衣服，或复数数褰拨内衣，露现尻髀”等等，只是这段记载晚于金塔寺石窟的年代。

由以上梳理可见，佛本行经中有关魔女情态和服饰的描写，符合金塔寺东窟中心塔柱裸形人物，这就进一步证实此身造像大概就是魔女。

如果说这铺造像的内容是降魔变，那么随之而来的疑问是，主尊造像作禅定印，而不是降魔印，这是否是一种矛盾? 答案是否定的。再看克孜尔石窟第76 窟的降魔变，就会发现，其主尊造像瘦骨嶙峋，形容枯槁，双手在腹部作禅定印。也就是说，工匠把通常的苦修像和降魔变创造性地结合在一起，禅定印佛像和魔女组合并非矛盾。

降魔变也流行于敦煌、云冈、龙门②以及其他石窟，只是相比之下金塔寺石窟降魔变别具特色。敦煌降魔变的发展可以分为早晚两个时期。第一阶段是北魏、西魏、北周，包括第254 窟、第263 窟、第260 窟和第428 窟。之后这一题材沉寂了二百年左右，直到中唐时期才再次复兴。这批作品包括中唐第112 窟、晚唐第156 窟、五代第23 窟、榆林窟第33 窟以及藏经洞绢画MG. 17655。③ 莫高窟第254 窟降魔变和金塔寺年代最近，但是仔细对比就会发现，两者之间存在巨大差异，特别是魔女服装。莫高窟第254 窟内容详尽，技法高超; 魔女则头戴华冠，上身穿胸衣，束腰部分装饰菱格纹样，下身穿裙，类似于龟兹石窟菩萨。④ 以第254 窟为代表的降魔变比较少见近乎裸体的人物形象。因此金塔寺降魔变图像另有他源。

由以上分析来看，龟兹石窟降魔变大概和金塔寺石窟降魔变存在密切关联，那么千里之遥的龟兹石窟是否会影响到金塔寺石窟?

同属马蹄寺石窟群的千佛洞第1 窟正壁为大型立像，佛像身穿通肩式袈裟，左手上举，手部残缺，右臂下垂，大概作与愿印。这种大像窟在龟兹地区非常流行。大像背后为中心塔柱，其特色是: 左右甬道顶部为券顶，高度低于前部平顶，从正面看，大像背后的中心塔柱呈蘑菇型，这和龟兹石窟中心塔柱之间具有相似之处。宿白先生曾经指出，龟兹地区大像窟非常流行，克孜尔石窟有7 个洞窟，森木赛姆石窟、库木吐喇石窟、克孜尔尕哈石窟都有大像窟的遗迹; 可以说，大像窟是龟兹佛教艺术的一个特点，而这个特点对葱岭以西和新疆以东的影响，比其他类型的石窟形制和壁画的影响更加重要。① 秦春梅女士也曾对龟兹石窟与马蹄寺石窟群中心塔柱的关系做过梳理。② 李崇峰先生也有深入探讨，认为包括金塔寺石窟在内的凉州系统的塔庙窟无论是画塑题材、造型、绘画技法还是洞窟形制，都受到了龟兹石窟的影响，他特别指出金塔寺石窟裸形人物的身体造型和服饰全部都是西域式。③

此外笔者需要补充一点，千佛洞第1 窟中心塔柱右侧现存底层壁画一方，内容为菩萨和供养人，并存两方榜题框，一则为“地神奉花供养”，一则为“梨车男女来供养”④。其中地神图像极富特色，经过彭杰等先生的梳理，我们看到古代龟兹和于阗地区都有浓郁的地神崇拜，遗迹丰富。⑤ 而千佛洞地神图像的出现，一方面与河西地区地理与历史有关系，另一方面和龟兹佛教艺术的东传密切相关。⑥ 这一定程度上说明了龟兹石窟对马蹄寺石窟群的影响。

通过梳理可以看到，金塔寺东窟中心塔柱东向面南侧裸形人物并非菩萨而是魔女，造像风格之所以特异，没有穿菩萨装，是因为造像的主题是魔女的诱惑。如果这种推断成立的话，那么佛龛中的主尊就是释迦牟尼佛，结合中央佛龛交脚佛，我们似乎大抵可以推测塔柱中栏三个浅龛的主题是三世佛，与上方造像，共同构成十方三世图像，具体论述，笔者将会另外单独撰文。