ARTLIFE特别呈现：《物派》展览现场

物派(ものMono-ha)作为一场1970年代在日本诞生的艺术运动，对我们来说并不陌生，常被人津津乐道，但每个人对“它”的理解都不尽相同，不仅限于中国，甚至在它的发源地日本也是如此。艺术评论家、学者们都在“高屋建瓴”地描述这一派别，各种理论层出不穷，零散的文字和个体化的评论，是否能勾勒出这一艺术流派的全貌？

从诞生之日起，“物派”就不断地被“误读”叠加，从名字もの开始，再到不同人赋予的 “基本”观念，于是产生了一种非常有趣的现象，常有人以“误读”的名义去“误读”。或许也是基于这个原因，一场名为“物派——以《位相·大地》为中心”的展览在上海AAEF艺术中心开启，展览着眼于“再现物派”诞生之作，以两位核心艺术家关根伸夫、小清水渐的早期作品为起点，如《垂线》《階之庭》《位相·水》等，给中国的观众一个近距离观看“物派”作品的机会，也让我们可以从不同方式、更多角度理解这个艺术派别。

关根伸夫 Nobuo Sekine 空相-水 Phase of Nothingness – Water 钢、漆、水 Iron, paint, water 30x220x160cm 1969

小清水渐 Susumu Koshimizu阶之庭 Garden Between Steps石材、钢丝 Stone, wire尺寸因安装方式而异 Dimensions vary with installation2015

“物派”到底是怎样的样貌？何为“正确”的解读？或许直面作品的感受比道听途说更为重要。这也是此次展览的意义所在，通过“观看”推进人们对“物派”的了解，在观看中去感受作品本身带来的体验，那“同一”的体验，才是我们和 “物派”内在“真正”的链接。James Cahill（1926-2014）的一句话，断章取义的放在这里，或许可以突出“观看”的重要性。他曾说：“我只与看画的人讨论艺术史，不与看文献的人讨论艺术史”。虽然说得绝对了点，但希望大家在“看”完这场展览后，都能对“物派”有更深入的认识。

以下采访对话是“物派”的参与者、亲历者、艺术家小清水渐先生，他的创作过程及感受，或许可以给大家观望“物派”打开更直接的门窗。策展人朱其先生对于“物派”深入的研究，其在推进“物派”在中国的传播中功不可没，在对谈中他分享了此次展览中对于“物派”新的认知。也有助于加深我们对“物派”的认识。最后，依然想说的是，请把观念暂时留在心里，多去观看和感受。“物派”的作品非常有魅力，凝神观望期间，仿佛每个人都可以从中参透出什么来，虽然是个体体验，但一点点汇集，终将成为“同一”的系统观念。

小清水 漸 | Susumu KOSHIMIZU（b.1944）

艺术家，前宝冢大学校长，京都市立艺术大学名誉教授。

出生于爱媛县宇和岛市，1966年至1970年就读于多摩美术大学雕塑系。1973年离开东京，移居关西，现居宝冢市。

作为1960年代后期至70年代崛起的“物派”艺术团体的核心成员之一。1970年参加了“第10届日本国际美术展《人与物质》”，此后，1971年参加了“第7届巴黎青年双年展”，1976年和1980年参加了“第37届、第39届威尼斯双年展”，1983年参加了“第17届圣保罗双年展”等大型国际展览，是当代日本代表性的艺术家和雕塑家之一。

此外，他在京都市立艺术大学执教30年，并在宝冢大学担任校长，致力于培养后辈。1980年获得第11届中原悌二郎奖，1981年获得第10届平栉田中奖，1988年获得文部大臣新人奖，2003年获得第2届円空大奖等，获奖无数。2004年被授予紫绶褒章。

 《位相-大地》制作中 拍摄于1968年 照片来源于艺术家小清水渐 Susumu KOSHIMIZU

ART：在创作《位相-大地》（1968年）时，您作为唯一的雕塑家，曾提到作品完成时，给您带来了颠覆性的冲击，创作中您也没有料想到它最终样子吗？还是很多随机的因素，让最初构想产生了变化？

小清水渐： 在创作《位相-大地》时，我脑海中有一个概念，就是用铲子挖大地。在这里挖一个洞，在那边用土把它堆起来，这是一种非常观念性的理解方式。在不断地挖土过程中，我感受到了土地的“反抗”，和它作为“物”本身的存在，这种感觉通过我的身体劳作直接传达给我。当时我并不完全理解这一点，只是感到非常兴奋，好奇最终作品会是什么样子。我是在期待和实践中一天天完成作品的。随着作品体量的增加，那种感觉越来越强烈，最终在完成的瞬间，我突然领悟了作品的含义，如顿悟一般。所以，在完成《位相-大地》后，我有好长时间没有创作，一直在思考，想做一些非观念性的作品。

ART：此次在中国再现当年“物派”经典作品，包括关根伸夫的一些作品，都是在您指导下“再次”完成的，和第一次创作时，有什么不同感受？

小清水渐：五十多年前我创作的那些作品，现在以八十多岁的视角回看，感受更加丰富。再次创作有了也有了一些新发现。正如我前面说所，当年创作时，心中有很多想法，对作品最终呈现的状态，并不清楚，一直有一种不安存在。现在，我更明了作品想要传达什么，如何传达，所以，我也很放心地制作，也很享受，感觉整个创作过程比以前更有趣了。

位相-大地 Phase - Mother Earth高2.7m 直径 2.2m 拍摄于1968年 照片来源于艺术家小清水渐 Susumu KOSHIMIZU

ART：“位相-大地”完成后，您创作了作品“垂线”，并表明“因为大家都认为物派是不加工的，所以我做了很多加工的尝试”。您当时是想通过创作重新定义物派，还是想要摆脱物派？

小清水渐：我是否属于“物派”并不重要，对我来说其实没什么意义。但有人将“物派”定义为保持物质原本状态，未经加工的艺术形式。我对此持有不同意见。作为雕刻家，我通过自己的身体和双手对物质加以作用，这是创作过程中不可避免事情。我的作品一定是经过我的手创作出来，呈现给大家的。我觉得被大家这样定义的“物派”，并不能覆盖我们所做的全部。我必须把这一点要告诉大家。

此外，我被认为是“物派”中的一员，是因为1968年我和关根伸夫几个人偶然聚集在一起创作了《位相-大地》，实际上，我从未在任何场合声明自己属于物派。无论是当时还是现在，我主要考虑的是日本雕塑所要走的方向。

小清水渐 Susumu Koshimizu纸 Paper石、纸 Stone, paper200×200×50cm1969

ART：您如何看待当下年轻雕塑家的状态和作品？在您执教的30年过程中，培养学生和后辈，对其艺术创作，您更倾向于哪方面的启迪？

小清水渐：我觉得现代年轻人过于依赖媒体和新媒体，如电脑、杂志和电视。我希望他们多接触大自然，欣赏周围的风景。作为教师，我一直告诫自己“不教”比“教”更重要，“教”意味着将自己的思想强加于学生，限制了他们探索自己的世界。我倾向于让学生自主探索，他们提问时也会给出回答，但不会命令他们做什么。在京都，我会带学生参观寺庙和庭院，品尝当地美食，并邀请他们到我的工作室一起享受时光，而不是进行传统意义上的教育。“不教”是我的理念。

ART：您今年八十高龄了，还在继续创作吗？艺术创作的关注点在哪个方向？

小清水渐：随着年龄的增长，体力已不允许我积极地进行创作。但当我充满热情和兴趣时，也会有一些创作。例如，我可能会在路边拾一块小石头，或者捡起自家院子里掉落的树枝……这些都能成为我的创作和表达，放到我的雕刻的世界里。

朱其｜ZHU Qi

艺术学博士、著名艺术批评家、独立策展人、国家画院理论研究所研究员

曾任798艺术节艺术总监。1990年代初从事艺术评论和策展，参与建构了中国的独立策展体系。

重要策展项目有「70后艺术：市场改变中国之后的一代」、「前卫·上海——上海当代艺术30年文献展」。获得2007年上海《东方早报》“文化中国年度人物奖”等重要奖项；着有《新艺术史与视觉叙事》、《艺术的话语政治》等多部著作。

ART：从展览名字可以看出，希望能再现 “物派”最初的代表作，还请来了物派的核心成员小清水渐，为什么选择做这样一个展览，是什么机缘促成的此次展览？

朱其： 我从90年代开始关注“物派”，真正接触是在十多年前的上海世博会期间，参与策划了一场中日艺术家版画联展，其中包括关根伸夫、小清水渐和草间弥生等日本艺术家。当时，中国关于“物派”的资料很少，我刚好在东京买了李禹焕的《余白的艺术》，后由Shun（洪欣）翻译出版，这本书极大地影响了国内对“物派”的理解。至今，除了李禹焕的作品有相关文献的资料翻译之外，中国还没有系统地对其他“物派”的研究书籍进行整理和翻译。因此，我们觉得应该真正推进这个事情，让更多的文献发声，翻译其他日本评论家和艺术家关于“物派”的文章。

尽管“物派”存在争议，但它是公认的日本当代艺术的重要转型。因为与中国文化传统有基因相近性，如对材料、自然和艺术基础概念的看法。一些日本评论家认为“物派”与禅宗和道家有关，这使得中国人对它有亲切感。近年来，“物派”在中国的受欢迎程度甚至超过了日本，许多中国艺术家的作品也开始展现出类似“物派”风格。但其实，我们对“物派”了解，既不全面，还存在误解，看到的作品也不多。在中国举办涵盖整个“物派”群体的大规模展览，不太实际，即便资金充足，还需要协调成员间复杂的关系和借到相关作品。因此，我们选择从几位关键人物的经典作品入手进行“再现”。我和Shun，与关根伸夫、小清水渐等艺术家，十几年的交往，有深厚的友谊，很遗憾的是关根伸夫去年去世了，小清水渐也八十高龄了，但他欣然答应，并亲自参加布展，与我们一同工作到深夜。

小清水渐 Susumu Koshimizu从表面到表面 From Surface to Surface 帆布、木框 Canvas, wooden frame 84×72 cm 1973

ART：正如您所说对于“物派”的评论众说不一，通过这次展览，您想表达的对“物派”的看法是什么？否有和外界与众不同的新观点想告诉大家？

朱其：我们对“物派”的理解经历了几个阶段。一是，90年代，大家对“物派”认识存在着很多意会，认为“物派”就是使用自然材料，如木头、石头，是一种东方主义或自然主义的体现。实际上，“物派”不仅使用自然材料，也包括未经加工的工业材料，如钢板和镜子，艺术家也并不是不对材料加工，而是尽量减少干预。二是，李禹焕的著作出版后的十几年里，我们对“物派”的理解就是他的理论。他认为“物派”的核心是反对西方艺术中根据观念和美学改造材料的做法，反对将作品归类于柏拉图哲学体系。“物派”初衷：首先是不加工，其次是不美化。他强调展现材料的自然属性和物理因素，让材料自身决定作品形态，非服从艺术家的观念。

正如之前所说，李禹焕对“物派”的解释存在争议。在策划这次展览时，我通过小清水渐交流，发现每位艺术家在创作方式和思考上都有差异。我对“物派”也有了新的认识，我们在摆脱西方艺术的传统观念，不以观念为先导的基础上，不仅不要将材料仅作为创造美的手段，也要避免大众文化中的“视觉惯例”，即便是自然加工过的，如水流冲刷后河石，看起来很“美”，这种也要避免。此外，我们不想要什么，比定义艺术是什么更重要。我们“不要”的即艺术史上已有的特征，“不要”就与过去划清界限。小清水渐在这次展览中“再现”的作品《空相-油土》和《階之庭》就体现了以上观点。在《空相-油土》中，他首先确定不要的是什么，然后让工人随意发挥；在《階之庭》中，选择石头，他强调摒弃“视觉惯例”。

关根伸夫 Nobuo Sekine 空相-油土 Phase of Nothingness – Oilclay 油土 Oilclay 尺寸可变 variable Dimensions  1969

以上，显示了“物派”艺术家如何避免既定的审美和艺术史特征，追求新的表达。同时也体现了小清水渐的创作特点，不预设作品最终形态，相比之下，关根伸夫对作品则有明确的构想，如在《位相-水》中，他使用不同形的容器，装相同体积的水。尽管方法不同，但每位艺术家都在反艺术、反观念、反视觉惯例，力求通过材料属性在空间位置的自我呈现，形成一种语言上的共识。

在20世纪70年代，他们的创作实际上处于艺术与非艺术的交界地带，引入了物理学等非艺术领域的概念。艺术家利用材料的自然属性和物理学的空间、重力等概念来决定作品的形态。例如，一件作品，通过铁块和海绵叠加，让海绵成S状，这是材料和重力自然作用的结果，而非雕塑家预设。这种方法超越了西方艺术的传统概念，开辟了新的艺术维度。最初，这些不被视为艺术，但随着时间推移，它们发展成为新的艺术形式。“反美学”和“反传统”最终转变为“新美学”和“新传统”。

小清水渐 Susumu Koshimizu垂直线 Perpendicular Line黄铜、钢琴线 Brass, Piano wire黄铜 Brass：8 x 8 cm 钢琴线 Piano wire：563.9 cm可变尺寸 Variable Dimention1969

ART：在您看来，中国的当代艺术中是否有跟日本“物派”相似的流派或者艺术家群体？ 

朱其：十年前，今日美术馆举办了一场名为“意派”展览，引发争议。有人认为“意派”作品模仿了“物派”，二者形态相似，但区别不明确。同时，一些中国艺术家也再创作类似“物派”的作品，但他们更倾向于使用自然材料，不像“物派”会使用镜子、钢板等工业材料与自然材料的组合。中国艺术家更东方主义，更青睐石头、木头、烧焦的这种感觉。

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