【剧评】老戏新排辟蹊径 锦上添花放异彩 ——评湘剧《明镜》

老戏新排辟蹊径 锦上添花放异彩

——评湘剧《明镜》

湘剧《明镜》是湖南省湘剧院根据楚剧《狱卒平冤》移植改编的一台湘剧弹腔大戏。楚剧《狱卒平冤》是由编剧罗慕磊、武纵对楚剧传统剧目《九人头》进行了大拆大卸、大破大立、脱胎换骨、移花接木的整理改编而成。楚剧《狱卒平冤》在1985年全国戏曲观摩演出中获得演出、导演、剧本、舞美设计、主演、配演一等奖、音乐设计二等奖以及服装设计专项奖等十项大奖，成为武汉楚剧院的保留剧目。1986年主角吴明的第一代扮演者于盛乐还凭借此剧获得了第3届中国戏剧“梅花奖”。同年改编为楚剧电视剧，荣获第七届全国优秀电视剧飞天奖戏曲电视剧奖。该剧上演以后，在全国引起轰动，并被多个院团移植排演。1985年湖南省湘剧院（下文简称“省湘”）移植了这个剧目，基本上保留了楚剧原版结构，对剧中地名、场景、音乐进行了湖南地域化调整，由湘剧名丑唐伯华老师饰演吴明，改楚剧的生行为丑行，形成了“省湘”版独特韵味。

经过7年酝酿筹备，在取得武汉楚剧院的授权下，时隔38年以后，2023年4月由唐伯华担任艺术顾问，“省湘”青年导演黄靖鹏进行剧本改编并导演，青年演员李文科、肖园、孙登、李姬娜、邹俊雄、袁野、丰锦、田宏、王芸等领衔主演的湘剧《明镜》在湘江剧场上演，反响强烈，引发媒体关注报道。该剧讲述了小人物吴明心如明镜，在古道热肠的靳大嫂的鼓励支持下，勇敢地追查真凶，排除万难，扳倒假明镜“赵知府”和狗腿子县令，为杨春龙、王翠兰伸冤的故事，歌颂了真善美，抨击了假丑恶，揭示了“明镜”不在别处，公义与世长存，都扎根生长在广大人民群众心中。2024年该剧作为第八届湖南艺术节复排传统经典剧目展演活动第一个剧目，得到领导专家的高度肯定和观众戏迷的喜爱点赞。其中一位老者连看两场，说这个戏是我们老百姓喜欢看的戏。笔者有幸现场观摩，深受触动，脑海中时常萦绕这个剧目。可是当笔者在中国知网搜索《狱卒平冤》相关论文的时候，仅找到了该剧编剧武纵、导演刘明保的两篇创作谈及陈培仲的《世纪回眸:戏曲传统剧目的整理改编》一段论述。这也更加坚定了笔者要写剧评的决心。通过反复研读《明镜》演出剧本，观看剧目视频及比对1985年版湘剧《狱卒平冤》剧本及楚剧《狱卒平冤》相关资料，与该剧青年导演、舞美设计等人员交流，笔者更加坚定的认为该剧提供了一个跨剧种移植改编剧目的范例样式，老戏新排，亦可有全新的品格和面貌。

一、保留剧本主体结构，增删取舍，融入地域特色。

楚剧《狱卒平冤》作为20世纪80年代整理改编剧目的成功典范，其剧本结构精巧，通过鸣冤、判案、质对、求医、密谋、惜别、明冤七场戏，塑造了机智耿直的吴明，热心快肠的靳氏，心地善良却又胆小怕事的店家，虽不敢抗争却不失同情心的班头等一组小人物，自恃英明、刚愎自用的武昌知府，曲意奉迎、阿谀附贵的江夏县令，貌似公允、实则老奸巨猾的巡抚等大人物，更通过小人物、大人物鲜明的对比和强烈的冲突，从而揭露了封建官场的黑暗和丑恶。

湘剧《明镜》基本上保留了楚剧《狱卒平冤》七场戏主体结构，增加了开幕曲、3个场次幕后伴唱和尾声，整体上增强了吴明、靳大嫂的戏份，让吴明、靳大嫂两个人物更加鲜明，具有“吃得苦、耐得烦、霸得蛮”湖南人典型性格；删繁就简，让故事主线更加明朗：第一场删除了巡抚与赵知府针锋相对唱段，删除了吴明与店家表兄弟身份设定及第四场、七场店家的戏份，第七场巡抚与师爷对谈密谋改为巡抚唱段进行交代，行动上由巡抚安排下属去追吴明，改为靳大嫂递状纸；剧中人物王玉环改名为王翠兰，这个改名对于人物设定没有改变，可能仅仅是改编者一个喜好；故事发生地由武昌城挪到了长沙城，黄鹤楼改为天心阁，赃物隐藏地由蛇山腰改为天心阁，凶案发生地由斗级营改为落星田；还有一个最为重要的改编就是御匾上面的四个字由“江南明鉴”改为了“湖广明镜”，不仅标志着该剧具有鲜明的湖湘地域特色，而且为该剧提炼“明镜”主题，提供的支点和依据。

二、给男主角吴明有效加戏，让小人物吴明行动线和心理线更加鲜明，人物形象更加立体饱满。

第一场幕启，热闹的天心阁城楼下，众多摊贩叫卖声声，突然道锣声起，吴明提着一面锣出场，一段精彩的念白：“我吴明，办事最精明。平日里，跑上跑下忙不赢。衙门里当差十数载，身在公门好修行，好修行。”吴明亮相之后，讲出了敲打道锣的原因：“赵大人得了当今圣上钦此的御匾……”这块御匾是赵知府隐忍多年得来的“金字招牌”，也是巡抚等官员对赵知府产生羡慕嫉妒恨的具体物件，还是吴明等底层人物对赵知府等大人物产生敬仰的支点，是该剧的戏眼。

第三场中当贬为狱卒的吴明问靳大嫂为什么一定要管杨春龙、王翠兰一案时，靳大嫂“天还是有眼睛的”“人还是有良心的”两句话点醒了吴明，他放下了委屈、弱懦，麻起胆子决定管到底。第六场中吴明那段对靳大嫂表明心境的唱段，在原来18句的基础上还增加了11句“包老爷你睁开眼，好人无故受屈冤。包老爷你看一看，哪有公义在人间。人微言轻步步难，越难越要扛上肩。扛上肩，不瓦全，甘蔗冇得两头甜，甘蔗哪有两头甜。我讲实话遭暗算，冤狱未平发配天边难回还……”新组合的29句的长唱段，唱出了对公义的追寻、坚持和对知心人靳大嫂的深情，更是改编者借用吴明之口表达了民众对社会公义的期盼，对封建社会官官相护的愤懑，演出现场赢得观众掌声阵阵，具有良好的剧场效果。

第七场中在老谋深算的巡抚的支持下，吴明大胆宣判，让杨春龙、王翠兰沉冤昭雪，得到二百两赏银回家完婚，杀人凶手黄四方、渎职的赵知府和县令得到了大快人心的判决，受到了应有的惩罚。吴明以为苦尽甘来，总算遇到了巡抚这“真明镜”，现场观众也为之动容、跟随吴明一起欢喜，没想到赵知府却反将一军，再次指出吴明私行办案，巡抚顺手推舟，以法不容情为借口，让吴明戴铐子受刑罚。吴明问巡抚这明镜到底是什么？巡抚回答：“明镜么？清心为明，民心为镜。”巡抚心知何为“明镜”，但是为了自己的利益不愿为明镜。在巡抚、知府、县令等大人物为了自己既得利益昧了良心的对比下，小人物吴明秉着良心，坚守正义，为寻求正义做出了的挣扎、努力更加感动人心。

三、恰到好处增减唱段，巧用戏曲程式，让戏剧叙事抒情更加流畅耐看。

湘剧是湖南最主要的地方大戏剧种，有600多年历史，是一个多声腔剧种，有高腔、低牌子、昆腔、弹腔四大声腔，还有部分早期乱弹诸腔和民间小调，唱腔音乐十分丰富。在国家一级作曲陈飞虹、湘剧表演艺术家王永光、青年作曲赵小乐及国家一级作曲柳俊的共同努力下，湘剧《明镜》成为湘剧弹腔音乐代表作品，极具湖湘地方特色。

增加的开幕曲：“东山寂寥秋风落，归乡不能万乡破。欲抛书卷长太息，静夜犹思千年过。”这段男声独唱，让观众迅速进入历史叙事情境，更有一种对历史、人性的反思。第一场中删除了赵知府与巡抚官场相互倾轧的唱段，而是用赵知府与巡抚细腻的表演向观众展示这两人面和心不和，重头戏给了赵知府，他领取“湖广明镜”御匾回乡，春风得意马蹄疾，改编者给他增加了一个唱段：“鲜衣怒马喜心间，家乡在眼前，且待我缓催马，轻扬鞭，如履薄冰十数载，终等到，声名赫显美华年。”这个唱段既表露了赵知府此时心花怒放的心境，也讲述了他为了得到“湖广明镜”御匾的数十载如履薄冰的隐忍，还为他接受王翠兰鸣冤、错判案件埋下了伏笔。得意忘形的赵知府误以为自己聪明绝顶，就是那断案如神的“湖广明镜”。第三场末尾的女声抒情合唱：“疑案又生疑，迷途更无期，幸有同情系同情，雾散是天明。”第五场的末尾的男声独唱：“夜雨阴，楚乌临，木叶萧萧悼草青，寒霜起，杀秋气，翻手为雨覆手云。”均是承上启下的抒情唱段，既点明了小人物吴明、靳大嫂、杨春龙、王翠兰面临的人生困境，也让我们感受到小部分得势者如县令、赵知府之流为了既得利益，维护名声，而良心泯灭，不择手段。第七场由明写巡抚与师爷对谈密谋戏，改为巡抚一个单独的唱段，让老谋深算的巡抚形象更加立体，也更加符合当代艺术审美。

第三场杨春龙、王翠兰回忆里的“倒带”，第四场吴明、店家隔门无实物表演，第七场的倒三角台位和人物关系的呼应，都是导演在传统程式中地“探寻”与“求索”，巧用戏曲程式，极大的增加了舞台动感和美感，延展了演员的心理表演空间。

四、增加尾声，让小人物吴明“回原单位报到上班”。

楚剧《狱卒平冤》编剧武纵在创作谈中讲到，观众看戏后，替狱卒吴明的结局鸣不平，抱怨编剧“残酷”，对于吴明被押走，表示难以接受。虽然胡适批判“中国文学最缺乏的是悲剧意识，无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆”，但是作为普通观众，总有最朴素的情感，那就是“好人有好报”。当笔者看到在巡抚的支持下，吴明公正断案，让杀人者、徇私枉法者都伏法了，大快人心，现场也是阵阵掌声。紧接着剧情急转，巡抚一句“法不容情”，为他人伸冤奔走行动的吴明被戴上镣铐。吴明在一番苦笑过后，一段长念白，对整个事件进行了梳理，开启了自嘲式的反思和讽喻。在此时，坐在剧场的观众为吴明的命运而悲伤，为吴明不公正的判决而感慨。如果“好人没有好报”，那么作为好人的意义又在哪里？在20世纪80年代的语境下，刚刚走出“文革”的深渊，是一个急需反思的时代，楚剧《狱卒平冤》编创者认为这个结局“就是要给观众留下思索的天地，使其能咀嚼出个滋味”，在当时是有其积极意义的。在40年后的今天，我们面对是更加公平正义开放包容的新时代中国，在这个时候移植改编，给予一个光明的尾巴，让吴明得到一个更加符合观众心理需求的结局，笔者觉得是很有必要的。第七场吴明虽然戴上了镣铐，但是靳大嫂不屈不挠，坚持进京告御状，最终吴明在道锣声中迎来了圣旨：“虽私刑办案，念其忠勇正直，既往不咎。着吴某即日携人事档案，回原单位报到上班！”至于吴明“回原单位报到上班”以后，又会有什么样的境遇，依然留给观众无限遐想的空间。

五、深挖人物性格，根据剧种、剧团演员特点，寻求突破，破吴明、靳大嫂原剧中行当定位。

楚剧《狱卒平冤》中吴明是生行、靳大嫂是青衣，而湘剧《明镜》中吴明是延续了1985年“省湘”版本，已改为丑行，靳大嫂则是湘剧比较独特的“大脚婆”行当。“大脚婆”归纳在做工旦行当内，是介于花旦和摇旦之间，比花旦动作幅度大，舒展，洒脱，比摇旦动作又收敛一些，轻俏一些。“大脚婆”戏，是湘剧特有的一乔戏。这一乔戏的代表性剧目如《蝴蝶媒》（媒婆）、《背娃进府》、（表嫂）《骂灶》（李三春）、《骂菜》（韩妻）等都是。湘剧老艺人彭福娥在谈到“大脚婆”戏时，认为：“既然叫做‘大脚婆’，顾名思义，是一些没有裹脚的妇女。在封建社会里，妇女讲究‘三寸金莲’，只有劳动妇女或靠奔走谋生的人才是大脚婆。既是大脚，与花旦最大的区别就在于走路。演大脚婆首先要求脚下有劲，下身份量要重。”

青年导演黄靖鹏本就是学习湘剧演员科班出身，从湖南艺术职业学院毕业以后就考入湖南省湘剧院工作，在院团从事演员工作多年，并喜欢思考，渐渐转入导演行业，他对湘剧“大脚婆”戏，有着很深的认识。当他开始着手移植改编《狱卒平冤》之时，他被“靳大嫂”真诚勇敢、脾气火爆、嫉恶如仇的性格所感动，觉得这样一位女性，就是非常典型的“湘妹子”性格，辣味很重，更加接近中年劳动妇女的个性。既然湘剧老一辈艺术家已经把吴明从生行改为丑行，那么与吴明有感情对手戏的靳大嫂自然应该有相应的行当变化。当黄靖鹏从剧团演员选角上考虑时，青年演员肖园“唱念做打”戏曲基本功扎实，尤以细腻质朴的唱腔见长，却受制于行当，多年未曾在院团脱颖而出。通过反复研读剧本，深挖靳大嫂人物性格，再结合湘剧剧种及剧团演员特点，黄靖鹏导演有了一个大胆的想法，那就是把靳大嫂行当改为湘剧“大脚婆”行当。他的这一想法，得到了本剧的艺术顾问唐伯华等老艺术家的赞同。在开放包容、不墨守成规的唐伯华等湘剧老艺术家的指导下，黄靖鹏导演对剧本进行细致修改整理，放开手脚排戏，让丑行吴明更加幽默风趣，让大脚婆靳大嫂更有“湘妹子”的韧劲和辣味。经过青年演员李文科、肖园的精彩演绎，两个人物在舞台上熠熠生辉，得到了观众的掌声和认可。

六、舞台科技、现代语汇有节制的运用，能让移植改编剧目更加出彩。

舞台科技是服务于舞台表演，并以“润物细无声”的方式已全面介入当今舞台剧演出。作为湖南省级院团，湖南省湘剧院舞台音响、灯光、投影等设备较为先进，而且舞台技术人员实力雄厚。该剧舞美设计杨典认为移植改编剧目，尤其是古装剧目，舞美不宜太过头、太现代，重点是服务演员表演，给演员提供表演支点。该剧舞美整体简洁大方，干净利落，注重虚实结合，无论是灯光、还是投影等舞台科技的应用，始终保持了较为克制的局面。投影技术主要应用在片头、片尾，起到了一个类似于电影介绍剧目及演职人员的作用。第一场王翠兰告状描述案发经过时，舞台中央表演区采用了投影技术，让“状纸”巧变为幕布，以皮影戏的艺术形式，精彩演绎还原案发现场，这也是本剧中的一个亮点。在舞台科技日益炫酷的今天，舞台科技被无限放大，甚至淹没演员的表演，笔者认为并不可取，喧宾夺主，这不应该是舞台艺术发展的方向和主流；在镜框式舞台剧中舞台科技应该是以节制的方式，化有形为无形，让观众在流畅看剧的过程中，看到戏剧艺术本体之美。

此外，该剧在编排上充分考虑到现场观众的观感，巧妙而有节制地融入了“内急加一”“内急加二”“携人事档案，回原单位报到上班”等诙谐的现代语汇，有效地拉近与观众的距离，增加了剧场趣味性。

中国评剧院助理研究员、中国戏曲现代戏研究会学术秘书马艳会在《不同戏曲剧种的“他山之石”可以“攻玉”》中指出：“传统剧目的跨剧种移植作为一种重要的戏曲艺术实践活动，根本是继承，目的是发展，过程则是戏曲的当代创造与时代创新。”湘剧《明镜》作为一台跨剧种移植改编剧目，老戏新排，另辟蹊径，锦上添花，赋予了剧目新的生命力，是湖南省湘剧院青年主创主演团队在移植改编剧目中的一次非常有意义的探索实验，也取得了丰硕的成果，为其他院团跨剧种移植改编创作提供了一个范本和样式。当然这个范本和样式也不是十全十美。笔者观看的该剧湖南艺术节演出版，为了把时长控制在2小时，演出团队对剧中一些唱段进行了缩短和删减，也导致演员在现场表演中，忘掉了“脱鞋、还鞋”一些具有典型意义的细节表演。笔者在多年的舞台艺术实践中发现，我们经典传统剧目参加重要汇演，为了符合主办方时间限制要求，控制时长，经常会面临“砍戏”的局面。对于已经非常成熟的传统大戏，把戏硬要删减到2小时之内，对戏本身展示及艺术性是有损害的。建议有有关部门在控制演出时长方面，可以更加灵活，让传统保留剧目能够更加精彩完整的呈现。