江南雨丨神韵说产生、发展及对当代诗词创作实践的影响

文摘 2024-06-25 11:20 天津

作者/江南雨

神韵说产生、发展及对

当代诗词创作实践的影响

/ 一、引言/

神韵说在清代前期既已在诗坛声名卓著，对后世乃至当代诗歌评论和写作实践仍有一定影响。它作为中国古代诗论之一种，由清初王士祯（原名王士禛，字子真、贻上，号阮亭，又号渔洋山人）所积极倡导并在诗歌创作和评论中广泛实践运用，与袁枚的性灵说、沈德潜的格调说、翁方纲的肌理说并称清代四大诗歌理论。

神韵说的审美理论最初来源于画论，成型于诗论，至王国维的境界说得到延伸和扩展，并引向于词的审美。笔者基于多年来诗词创作的实践认为：自唐宋词开始，神韵作为一种诗词审美取向，影响作者在潜意识中接受及在创作中潜移默化的运用。而明清以降，这种行为或审美取向依然被广大诗词作者接受。

如今诗坛则呈现出两种怪现象，一是直白叫嚣的“老干体”盛行，神韵之美缺失；二是理论研究脱离创作实践，赏评者不懂创作，如雾里看花隔靴搔痒。这两种现象都不利于古典诗词的创作发展，故重新审视神韵说并探讨其在当代诗词创作实践活动中的影响，有着积极的现实意义。

/ 二、神韵说的产生、发展和演变/

神韵说首先是一种诗词审美理论，其次是以此理论为指导的诗词创作审美取向的总和。王士祯的审美取向基本可用“典远谐丽”来概括，即“一曰典，次曰远，次曰谐音律，次曰丽以则”这四条诗学标准。“一曰典”强调在学问的基础上用语含蓄避免直言；“次曰远”强调意境风格的淡远清丽，“远”是意中之远，取其虚而避实，如追求气韵生动的画家以淡墨写意而成无声之诗。神韵说常常就诗之风神、风味而言，有点虚无飘渺，但它与实际的音律声调“不即而不离”，故须“谐音律”。神韵诗的空灵韵味还在于摇荡性情的清词丽句也有一种悠然意远的情味在，符合“丽以则”的标准，所谓“凡诗之丽而失其则者，皆不能以轻清为体，而驰鹜于鲜荣者耳”。

首先，王士祯并未给神韵说下出准确定义，只是“片言只语”的零碎表达，混合了对唐诗兴象、禅悟、文人画和诗家三昧的审美体验。其次，便是由其所选例诗具有的倾向性来具体体现，即所谓“以选代言”也。所选编的《唐贤三昧集》、《十种唐人诗选》等就集中体现了他的审美主张和审美取向。再次，他的思想自然也贯穿于其自身的创作实践中，毋庸讳言。

后代学者研究表明，王士祯神韵说之精髓，就是于诗之审美中以冲澹、自然、清奇为上，既追求“如镜中之花，水中之月，如羚羊挂角，无迹可求”之妙悟，又追求“不著一字，尽得风流”的空灵境界，此所谓神韵也。日本学者青木正儿曾总结说：“性灵、格调和神韵，可谓诗的三大要素。性情是诗的创作活动的根源，其灵妙的作用就是‘性灵’。而将由于性灵的流露而产生的诗思加以整理的规格，就是‘格调’。这样创作出来的艺术品中自然具备的优美风神，就是‘神韵’。”概言之，神韵说最终为涵括了他审美理想、审美态度和审美体验的诗歌美学范畴。

1. 神韵说理论产生的时代背景

论及王士祯的神韵说，必先论及他的身份、经历和诗学理论的发展过程，然这并非本文的重点，此处且概言之，以示立论之起点。王士祯籍属山东，家学渊源，早初即“韵胜于才，推为祭酒”，入其室者“皆操唐音”。“中岁越三唐而事两宋”，其间虽受当地著名诗人影响甚剧，但他的“事两宋”却与明末清初宋诗大行其道犹以钱谦益为代表的“软宋诗”倾向有根本不同。盖钱氏的宋是唐诗之宋，而王士祯的宋是宋诗之宋的“硬宋诗”。他是清代最早推崇黄庭坚的人，在戏仿元遗山论诗绝句中云“一代高名谁主宾，中天坡谷两嶙峋”，将苏东坡和黄山谷并举。“清代诗坛看似宋诗始终占据主导地位，其实前后宗尚很不相同，王士祯正是一个分水岭。”但由于康熙帝的诗歌倾向独宗唐诗，上有所好，王士祯自必有所转移，竟然又完成了一次诗风的转化，由祧唐祖宋转为唐诗正宗的守护神，其神韵说理论更在《唐贤三昧集》的基础上得到最终确立。

2. 神韵说理论在当时的地位和影响

当代学者蒋寅认为神韵说及王士祯的诗学理论具有极高的历史地位和学术价值，他是“古典诗学的集大成者”，确实。王士祯的神韵说直接揭示了中国古典诗歌艺术的特质，它是系统的有创造性的古典诗学学说。他的学说内容丰富、见解深刻，在许多理论问题上的立场和态度都符合传统诗学审美的基本品格，其理论思维和批评方法具有一定的典范性和总结性。他对历史诗歌创作的体悟和对前人诗论的研究，使他对古代诗歌的审美判断及对古典诗学的认知达到前所未有的深度和广度。

正因如此，神韵说在当时就已经轰动大江南北，应者如云，从者甚众。王士祯能执诗坛牛耳五十载，影响近百年，可见一斑。但任何事情都不可能完全一边倒，反对之声、质疑之声从未间断。盖艺术观点从不会万众一词，各种理论之对抗,原因众多难以一言概之，亦无需赘言。

3. 神韵说与境界说的关系

神韵说起源于唐诗，关注于诗的审美，其作用绝不仅仅限于诗之本身。神韵理论其实自沧浪的“兴趣”始，经阮亭而成“神韵”，到静安的“境界”达成最终的完善。王国维在《人间词话》第九则中说道：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本业”。境界说是王国维《人间词话》论词的理论核心，他在《人间词话》第一则即说“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此”。王国维认为判断一首词高下优劣的标准是有无境界，有境界的词才是最妙。

境界一词于文学艺术中的产生发展是一个相当漫长复杂的过程。在先秦至魏晋南北朝时期，意境理论已经处于孕育阶段，随着佛教在中国的日渐传播与影响的扩大，“境界”逐渐成为文艺批评的专业术语。到了唐代，意境一词正式提出，刘禹锡、司空图等都对境界做出过探讨，尤以司空图的《二十四诗品》最为重要。到明清时期及以后，由于诗画理论的相互影响，意境理论在绘画创作中的运用日趋广泛，对诗歌中“意境”的研究更加丰富。晚清的词论继承了意境说，而王国维则是集大成者，他在前人理论的基础上直接接受西方思想的影响，提出了一套完整的理论，即《人间词话》的理论核心“境界说”。虽然“神韵”与“境界”的内涵、针对性、侧重点等均有所不同，但其根本上存在着很大的共性。从文学理论本身的发展来讲，境界说吸取了神韵说的精华并加以发展，展现出自己的新识见。

/ 三、神韵说在词学发展史上的自觉接受、运用和传承/

词体产生虽早，但逐渐兴起被文人主动接受并参与创作实践活动还是在晚唐和五代，于两宋期间异军突起形成高峰，世称“宋词”。然诗词同源，虽体气不同，但审美和技巧其实有着诸多的相通或相似之处。苏轼在《祭张子野文》里明确表示出了诗词同源的观点：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物清，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔”。他指出，词是诗之苗裔，由诗一脉传承。苏轼认为，词源于诗，尽管诗词两者的外在形式有所不同，但“搜研物清，刮发幽翳”的本质功能是一致的。但李清照批评苏轼的词是“不协音律”的“句读不葺之诗。”这其实是在强调诗词体气之不同。以笔者多年的诗词创作经验可概言之：诗词在语言风格、表达方式、体格形式、审美取向和创作技巧诸方面既有相似相近之处，又有诸多差异和不同。但总体上，相同之处大于不同。词作者需要以诗学为功底，所以词人必先工诗，陈廷焯云：“诗词一理，然不工词者可以工诗，不工诗者，断不能工词也。”又说：“为词之始，必由诗以入门”。作诗填词如此，诗词理论亦然，诗的审美理论，必将影响于词。神韵理论虽成型于清，但唐人诗法一直在自觉地植入词法之中，这一点，考察唐宋词的创作实践活动即可得知。因此，所谓“神韵”这一审美取向，于词人创作而言就是一种自觉的潜意识的接受和运用，并自觉地加以传承的过程。

1. 唐宋词之“神韵”

词自产生起便擅长状景抒情，其技法较诗之表现形式更含蓄深婉。“西风残照，汉家陵阙”（李白《忆秦娥》）开神韵技法入唐人词之滥觞，“千嶂里，长烟落日孤城闭”（范仲淹《渔家傲》）神接其后。“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁”（白居易《长相思》）写愁境温婉阔大，与杜牧“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”有异曲同工之妙。“山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜”（温庭筠《忆江南》）、“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修《踏莎行》）、“长沟流月去无声，杏花疏影里，吹笛到天明”（陈与义《临江仙》）等摇曳生姿，风情万种，炫人眼目。“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”（李璟《山花子》）、“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”（柳永《雨霖铃》）、“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”（张先《青门引》）、“但凄凉、秋苑斜阳，冷枝留醉舞”（王沂孙《绮罗香》）惆怅满怀，仿佛整个世界都被惆怅笼罩，非此等语竟不知何人能道。

王士祯说神韵多在七绝，于律诗便少。词体与诗体相比拟，盖小令以自然流畅精致优雅为上，或似绝句者，故以多半或通篇体现神韵风格者较为常见，如“小径红稀”（晏殊《踏莎行》）、“庭院深深深几许”（欧阳修《蝶恋花》）、“雾失楼台”（秦观《踏莎行》）、“凌波不过横塘路”（贺铸《青玉案》）、“燕燕轻盈”（姜夔《踏莎行》）等皆如此。而长调因结构章法之原因，自不可通篇神韵，或一拍或半片融情入景已达至境，或如律诗之一联者，如“正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家”（秦观《望海潮》）、“相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水”（周邦彦《花犯》）、“三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句”（姜夔《念奴娇》）等可以为例。

词尤擅长造境，远山近水、怪雨幽云，信手拈来，无不佳妙，如“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”（柳永《望海潮》）、“待都将许多明，付与金尊，投晓共、流霞倾尽。更携取胡床上南楼，看玉做人间，素秋千倾”（晁补之《洞仙歌》），“水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀”（吴文英《八声甘州》）等境阔而言长。词又善咏物，如“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”（史达祖《绮罗香》）、“长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得”（姜夔《暗香》）、“孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。汛远槎风，梦深薇露，化作断魂心字。红瓷候火，还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影，依稀海天云气”（王沂孙《天香》）等虚笔赋情，情境悠远。词更有摄人心魄之力，如“流水落花春去也，天上人间”（李煜《浪淘沙》）、“更凄然，万绿西泠，一抹荒烟”（张炎《高阳台》）、“渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去”（元好问《摸鱼儿》）等赋情皆能深入骨髓。至于“无奈归心，暗随流水到天涯”（秦观《望海潮》）、“春渐远，汀洲自绿，更添了、几声啼鴂”、“千万缕、藏鸦细柳，为玉尊、起舞回雪”（姜夔《琵琶仙》）不言愁却令人惆怅满怀不能自已。而“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树”（吴文英《齐天乐》）神思天外，将神、情、景、境天然合一。

2. 清代及近现代词之“神韵”

词之一体一脉相承，清人词承袭前人风格推而广之。王士祯、王国维一主神韵一主境界，身体力行不必细说，二王之外拈神韵者亦广有人也。

朱彝尊开创浙西词派，推崇南宋的姜夔和张炎，势力笼罩清代词坛百余年，词风清新醇雅，被况周颐誉为“国朝词人之冠。”最为人称道的小词《桂殿秋》“思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”（朱彝尊《桂殿秋》）。青蛾，越山，一舸秋雨，情境交融，别有韵味。厉鹗作为浙西词派中坚人物，《清代学者象传》中称其“为诗精深峭洁，截断众流，于新城（王士祯）、秀水（朱彝尊）外自树一帜。”其词清旷俊逸，徐紫珊评：“樊榭词生香异色，无半点烟火气，如入空山，如闻流泉。”其“凭高一声弹指，天地入斜晖。已隔断尘喧，门前弄月渔艇归。”（厉鄂《忆旧游》）潇洒之极，此诚神韵之至境也。纳兰性德词哀感顽艳，纤尘不染，王国维评：“北宋以来，一人而已。”“一片晕红才著雨，几丝柔绿乍和烟。倩魂销尽夕阳前。”（纳兰性德《浣溪沙》）可以为例。蒋春霖词精警雄秀，谭献誉之为“倚声家老杜”，“叠砌苔深，遮窗松密。无人小院纤尘隔。斜阳双燕欲归来，卷帘错放杨花入。蝶怨香迟，莺嫌语涩。老红吹尽春无力。东风一夜转平芜，可怜愁满江南北。”（蒋春霖《踏莎行》），“记共踏青归路，斗盈盈瘦腰红舞。西邻再过，满庭莎草，一天飞絮。”（蒋春霖《水龙吟·沈珠传奇好以落花蝴蝶泥人赋诗为填此阕》）等，皆由宋入而清出，神韵浑然。

朱祖谋其词取径吴文英，上窥周邦彦，兼涉宋词各大家，打破浙西、常州二派偏见而自成一家，被视为唐宋至近代数百年来万千词家的“殿军”。叶恭绰评：“强村翁词，集清季词学之大成。”其“鸣螀颓墄，吹蝶空枝，飘蓬人意相怜。一片离魂，斜阳摇梦成烟”（朱祖谋《声声慢》）神韵如在目前。况周颐早年为词主“性灵”，后主“重、拙、大”，重“格调”，叶恭绰评：“寄兴渊微，沉思独往，足称巨匠。”词中亦有“神韵”之属者：“灯炧花残，香消篆冷，悄然惊起。出帘栊试望，半珪残月，更堪在，烟林外。”写景寓情，清、冷、远兼之也。王鹏运为词提倡“重、拙、大”，其词浑化苍凉，陈锐评：“如黄河之水，泥沙俱下，以气胜者也。”其“平楚苍凉，乱云合沓，欲酹无多酒。出山回望，夕阳犹恋高岫。”（王鹏运《念奴娇》）雄浑中神韵宛然。文廷式词兼豪放俊迈与婉约深微，在近代词坛上独树一帜。冒广生评：“浑脱浏漓，有出尘之致。”其“落日野田黄蝶起，古槐丛荻摇深翠。”（文廷式《蝶恋花》）深婉之至。郑文焯词取径姜夔，雅洁深远，格调独高。陈锐评：“剥肤存液，如经冬老树，时一着花。”其“一枝照水浑无语，日见花飞随水去。断红还逐晚潮回，相映枝头红更苦。”（郑文焯《玉楼春》）情景历然在目。

有清一代骚人辈出，诗词大家比比皆是，其势过唐宋而无不及。神韵之技法如日月风云，佳妙之处如春花秋叶不胜枚举。近现代诸人亦多佳制：如有“当代李清照”美誉的海盐沈祖棻，其“三月莺花谁作赋，一天风絮独登楼。有斜阳处有春愁。”（沈祖棻《浣溪沙》）、“相思恰似垂杨色，一日春风一日深。”（沈祖棻《鹧鸪天》）是然。沽上寇梦碧开创津门一派，填词主张以“情真意新律严辞美”为标准，其“嫩寒新领，人与花俱病。目极残阳西去影，雁背一丝红冷。”（寇梦碧《清平乐》）、“误归来、窃香蝶魂，几番错认梨花影。看银云炫巧，黄鱼生幻，一般清景。”（寇梦碧《琐窗寒》）、“芙蓉早被西风嫁。算梦到、红楼角，只有么蟾，夜深来挂。”（寇梦碧《霜叶飞》）皆可为判。

/ 四、神韵说理论在当代诗词创作实践活动中的传承与运用/

当代诗词正值早春时期，一元复始万象更新。尤其是网络有助于信息加速传播，进一步促进文艺复兴，一时间诗人词人辈出，大有风流异代之象。当代人未必皆以神韵为标榜，但在创作活动中，或主动或被动，皆会不自觉地接受或运用神韵理论，在结构设定、意境创造、遣词造句时有意无意地加以使用，使神韵之美得以延续发展。笔者虽身处这一时代，尚不能目尽八方，只能以自家之视角，管窥一隅、枚举数例而已。

1. 神韵说在当代诗词创作中的影响

（1）当代诗人作品中的“神韵”管窥

广东周正光，其《湖上五首选一》“微云远树两濛濛，小阁无人只暮钟。归棹绝怜三月水，一湖春涨尽飘红。”其“微云远树、小阁无人、春水飘红”，大有“烟花三月”之感；《别友人其二》“无端分手大江潮，从此诗魂不可招。好向寒花问消息，秋山如梦草萧萧”亦“红萼无言”之境。

广东陈永正，其《钟落潭忆梅》诗云：“十年江国见华枝，过眼如云总自持。此夜满潭微月荡，到无寻处始相思。”又《栀子》“栀子香深隐暮鸦，半山迟雪丽明霞。向来开谢何曾在，直到逢余始是花。”其“始相思”和“始是花”之所感独到，亦有“秋到黄州始解凉”和“茂陵天远不宜秋”之旨。

杭州王翼奇，其《括苍山中夜读李贺诗》“忆君亦有如铅泪，独下苍山夜半时。”取象清冷孤异，其“诗魂寂寞”而“独下苍山”深似“淮南皓月冷千山”之境。

江右熊盛元，其《柳园至敦煌途中》“一川沙石驼铃碎，万里风烟塞草荒。”气象雄浑，意境苍凉，其韵萧然。“一川沙石”与“万里风烟”交相成境，阔大而宏美。

广东邓水明，绝句《乡村即兴》“牧归牛背一声箫，吹落斜阳水上飘。任是鹭鸶衔不去，半湖红拥绿杨桥。”清新俊美，亦得画境，诗画相得益彰。

北京张力夫，其《潮州城北阁》诗云：“江逝寒秋水，山馀淡墨痕。老城墙一段，半没古榕根。”时空交错于淡墨小幅之中。

冰城王志斌，其《对饮》“高台对饮白云低，凉爽夜风如黑啤。话到盛唐人已醉，流星飞过古城西。”、《相约》“远街灯火渐阑珊，柳影分香莺未眠。二月春风十四夜，玫瑰红在小桥边。”融现代气象与西学手法于一炉，其贵在古韵盎然，古今和中西于瞬间完美合一。

唐山雨如，其诗《元日再步颖师除夕原韵》“送尽寒宵曙色残，新正景气望湖看。杨堤欲乱丝千树，鸦阵争喧日一丸。隔岸钟声惊佛定，萦空梵乐起龙蟠。楼高不耐凭栏久，未著风吹已万端。”颔联于造境处得其神韵，复得精警，足堪大雅。

（2）当代词人作品中的“神韵”管窥

粤人刘斯翰，其《临江仙》云：“一轮寒玉梦回时，天香微可嗅，仙袂飒然飞。”中“一轮寒玉梦回时”，同“三千年事残鸦外”颇似；悼亡词《如梦令》“拂面西风残柳，舟漾清江如酒。醉别各天涯，何日重携纤手。回首，回首。冷浸一天星斗。”取象信手拈来无不精切。

沽上半梦庐，其词《浣溪沙》“梦断南天一羽沉，花痕帘影转交侵，最难消受是重阴。”起拍神韵天外；《水龙吟·过山海关》“正残鸥数点，斜阳影外，向蓬山畔。”气象超然，融稼轩、梦窗于一炉，沉郁中见豪宕，尤以结拍为精湛。

江右段晓华，其《望海潮·游鼓浪屿眺金门》“中天皓月无垠，照千堆雪浪，一线金门。星斗坠时，雷霆怒后，腥风暗啮潮痕。烟水渺难分。”一时感慨纷呈，意境浩大而悠远，其“渐入花云”之游踪与“千堆雪浪、一线金门”独得神韵之旨。

南京李静凤，其《木兰花慢·清秋游白鹿洞书院感怀》云：“摇落空庭柏子，碧霞半掩松门。清尊，酺梦成尘。弦诵起，绕彝伦……题叶商声四敛，怎禁一纸黄昏。”之“摇落空庭柏子，碧霞半掩松门”空寂清幽，神韵接焉。

辽宁张引之，其词《石州慢·水仙》“寒衾拥梦，纸帐空绘冰姿，青灯照影成明灭。漫忆舞春风，伴当时烟月。”咏物赋神，“当时烟月”乃神来之感。

天津谷海鹰，其词甚爱《浣溪沙•蝶》“绕翠翻红觅宿恩，翩翩疑是落花魂。香盟追续越重门。惹尽千娇皆不似，消残一梦了无痕。凭谁再结有情根。”二阙，皆有禅意。

北京邵林，其《风入松》词云：“古松摇落剩愁根，石老不生云。倩谁移入霜缣里，忆人间、清冷千春。几点绿天疏雨，万山凉月闲门。”化句、运典、赋情自然精致。

广东苏俊，其词《减字木兰花•听雨》“云飞大野，河汉倒提供一泻。万马归营，碎蹴卢龙十丈冰。”一结以声状景，气象颇奇。《水调歌头》“万山外，秦塞冷，汉陵空。一般圆缺，千古磨灭几英雄。”过片时空交错，气象飞驰。

2. 神韵说在当代诗词创作中的现状分析

管窥当代诸家诗词创作实践，审美取向有明显特点，既继承传统，又谨慎创新。继承传统是在学习传统的基础上将美学传统发扬光大；谨慎创新是在传统的基础上慎重摄取现代美学元素入诗入词。

（1）重实践而轻理论

诗词审美最终来源于诗人词人的内心审美，当代诗人词人大多在自觉接受前人审美倾向的基础上，既注重生活实践中的审美体验，更注重学习前人作品中的美学因素并因袭传承，美已融入作者内心。这种接受和传承并非机械地依照理论，理论只是在实践基础上的进一步认知和佐证。真正的诗词作者很少有时间去从浩繁的诗词理论中吸取营养，而营养的吸收更多是从前人的作品中感悟而来。这与某些研究者满腹理论而实际对于诗词审美却只停留在“资料占有”这一层面的审美是完全不同的。作者们神乎其技在心，论者们神乎其技在口，两者区别明显。

（2）传统意象谨慎采用，适度创新

现代科学技术的发展，影响和改变了人们的社会生活。由于社会生活的改变，当代诗词的审美意象已经和过去出现了很大变化，诗词作者笔下的取景取境势必也会随之产生相应的改变。这种变化，既是必然的，也是慎重的。在坚持传统的基础上，注意向现代美学和西方美学的角度慎重流变。仅以一尘的《对饮》、《相约》为例，盛唐和黑啤、玫瑰花和小桥自然和谐地在作品中的统一，可见一斑。而力夫、雨如、邵林、苏俊诸人皆有类似作品，这里不一一例举。这说明传统神韵美学也在流变和发展之中。但是，变化的最终只是审美的细节和角度，美学的根本意义不会有大的改变，这就是继承和发展的辩证关系。

/ 五、结论/

1. 神韵说理论的要旨归纳

（1）神韵说可以作为诗词创作和审美的法则之一，不是唯一

神韵说、境界说和格调、性灵甚至肌理，皆有其审美的指导意义，其区别更多地站在不同的审美角度，适合于不同的审美倾向。诗词创作无需据其一隅，而应各取其长，取我所需，为我所用。一切因“体气”需要，得其体、养其气、完其神、成其韵。审美理论切忌以偏概全、生搬硬套，无限夸大自己贬抑他人，过分彰显其功往往尽显其失。实践证明，王士祯的神韵和袁枚的性灵、沈德潜的格调以及陈廷焯的沉郁、王国维的境界，都往往过分强调一端，有失之偏颇之嫌。

（2）诗词同源，体气虽有不同，创作手法与审美取向则可以相同

神韵说多从唐诗取例，境界说多从宋词取例，只不过是研究者的视角不同和方法的区别，于审美而言，诗词同源，其差别在于技巧而不在于内涵本质。唐人为诗宋人为词最终殊途同归，有清一代又推而广之扩而大之，晚近现及当代诸人传承因袭，不断发扬光大，无数实例已经证明了这一点。诗词创作于先而理论研究在后，其道理如厨师做菜，味道如何，厨师其实早已了然于胸，是不需要美食家来品评和肯定的。美食家的作用更多地在于总结和推广。

2. 神韵说理论在当代诗词创作中的现实意义

（1）只要“审美”还能作为需要，“神韵”就永远是诗词作品的永恒追求之一

诗词创作，虽然以表意为目的，但终归需要以表现美作为基础，丝毫不可偏废。诗词不同于一般文体，其必须具有独特的审美取向和美学特质。神韵说揭示其一端，功不可没，意义永远存在。故为诗为词忌叫嚣，重含蓄，贵真情，但情真不能替代美之标准。无论是“老干体”还是“少干体”，亦或是新兴的“现实派”、“城市派”，只要是失去或降低了美学标准，就必然导致穷途末路。只要“审美”得以存在，“神韵”就可以延续并不断发展。

（2）脱离创作实践的理论研究无助于诗词事业的发展

从前面的论述中还可以总结得出这样的结论：神韵说从产生到理论定位，一直都是在创作中展开，这个理论本身具有实践性，那么，它对当代诗词创作的意义就在于不能离开创作实践，空谈理论。作为文化传承，当代诗词创作不仅要从神韵说中汲取美学养料，也要重视借鉴理论与实践在互动中发展的路径，如此才能更好地将中国古典诗词发扬光大。某些著名学者出于种种原因和目的，只偏重理论研究和资料数据的占有，对创作实践不甚了了，对诗词的审美体验仅仅只停留在表面，但因其名声显赫而影响巨大，这对优秀诗词文化的传承极为不利。

随着经济的发展和文化的复苏，古典诗词创作也呈现出相对繁荣的局面，形势喜人。因此，重新学习神韵理论，重视神韵理论对当代诗词创作实践的影响并加以研究，有着十分积极的现实意义。

（原文中参考和引用的部分前人观点，交流时因篇幅原因未予注明）

賡香綿雅｜水西流韻

顧問｜王蟄堪

編輯｜抱琴客畹雲羲音橘菴

審校｜江南雨無稽齋主李立中張引之

排版｜無那莫言穆羽薪齋

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