民间小戏是民间文学的重要组成部分。本文所述民间小戏，“主要是指由那些从来不留名姓的生产者直接创作，由他们‘闲中扮演’，长期在广大村镇流传的一种乡间小戏，也可叫地方小戏”^①。壮族师公戏、合山壮师剧和南宁平话师公戏都是典型的民间小戏类型。

民间小戏的研究成果不少。在中国知网全文数据库中，以“民间小戏”为篇名进行检索，结果共有144篇论文；以“地方小戏”为篇名进行检索，共有64篇论文；以“傩戏”为篇名进行检索，共有914篇论文；以“壮族师公戏”为篇名进行搜索，共有24篇论文；以“壮师剧”为篇名进行检索，共有7篇论文；以“平话师公戏”为篇名检索，共有12篇论文。对于民间小戏的研究，有的从总体上进行小戏的形态特征、文化价值的分析^②，有的讨论民间小戏的传承、传播与保护问题^③，还有的以某种理论方法（视角）切入进行研究^④。这些成果既有学理上的思考，又有对现实问题的关切，让我们看到民间小戏研究的多个面向与可能。笔者在近年来的田野调查和文献阅读中一直在思考，对于民间小戏的传承和保护，究竟是应该坚守传统还是迎合各方现实需求进行创新性改造，现今在非遗保护工作中对民间小戏的改造可能在某种程度上反倒造成了伤害。数智时代的民间小戏前景和出路在哪里？笔者拟带着这些思考展开具体探讨。

为讨论方便，笔者选取以“师公戏”为名入选广西壮族自治区区级非遗名录的六项小戏进行讨论。其中，以“壮族师公戏”^⑤为名入选的小戏有四项，以“合山壮师剧”为名入选的小戏有一项，以“南宁平话师公戏”为名入选的小戏有一项^⑥。笔者注意到：虽然很多相关文献资料介绍中，经常使用“壮族师公戏（又叫壮师剧）”的提法，但以“壮族师公戏”入选自治区级非遗的四项与以“壮师剧”入选自治区级非遗的一项差别很大：其一，前者是传统的样态，是“长期在广大村镇流传的乡间小戏”^⑦，后者则是转化的样态，它虽然自称脱胎于传统师公戏，但从现在展演的情形来看，已经没有了传统的影子^⑧。其二，前者与后者的剧目差别很大。传统的壮族师公戏仍然保留着大量的唱神剧目，如《唱雷王》《唱三师三将》《唱白马仙娘》《唱五龙》等，而合山壮师剧已经没有唱神剧目，常演的剧目有《借妻记》《姐妹争夫》《何文镜》《女驸马》《五子图》《吴桐》《孙去成》《蔡佰街》《薛平贵》《梁公》《桃李梅》等^⑨。其三，展演形态差别很大。前者常在仪式场域上演，与人生仪礼、民俗节庆等关联密切，后者则彻底舞台化（成为当地“戏曲进校园”“送戏下乡”“文化和自然遗产日”等的主要力量）。传统的师公戏发生了转化，转化的原因究竟是出于生存需要主动求变还是迎合各方需求被动“创新”？这是值得深思的问题。

数智时代，民间文化面临诸多新的挑战。有学者指出：“数能以人类智能（human intelligence）为前提，演化成了以电脑计算和网络连接为基础的‘数据智能’。若可将人类智能简称为‘人智’的话，作为其升级版的数能亦可称为‘数智’，它们的特征都在于以智为能，即呈现能量，转为能源。”^⑩“数智时代”以数字化技术为基础，通过人工智能与互联网结合产生巨大影响力。当今时代，无论文学、艺术、科技、宗教还是日常生活，都给我们带来巨大的冲击和挑战，作为民间艺术的小戏又该如何面对呢？

同为源出传统的壮族师公戏，合山壮师剧发生转化的原因值得深思。笔者以为，要说清此问题的根由，首先要追溯师公戏命途多舛的发展史，并分析其展演的文化契机。

（一）壮族师公戏展演的文化契机

师公戏在历史进程中遭受过多次打压，长期处于被压制的地位^⑪。有的师公班子为了生存下去被迫求变，将演出与仪式完全剥离，创作并演出一些新的剧目，有的干脆就此消亡。因此，师公戏发生变迁或转化的原因之一就是由于历史上多次的官方打压造成的，师公班子为了迎合求生不得不变。但是，我们也知道，民俗文化即使在某一特殊历史阶段因为各种原因发生了转变，但当文化语境恢复，它又会变回传统的样貌。就像“文革”之后，诸种民俗事项慢慢得到恢复，师公戏也重现往日生机^⑫：一方面，师公戏密切关联着民间信仰和百姓生活。安龙、打斋、庙诞、神诞等仪式活动的举办都关联着老百姓村落平安、风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺、子孙绵延的生活诉求。另一方面，师公戏关联着民族节庆和人生仪礼。广西壮族自治区节庆活动丰富，如壮族三月三、花婆节、岭头节、坡会、庙会等。民族节庆成为师公戏展演的重要时间节点。从生命个体来看，人的生老病死等重要的节点都有仪式相伴随。与生育礼仪相关，壮族民间有“求花”仪式，人们请师公主持整个仪式过程，意在求得花婆护佑，早生贵子，人丁兴旺，家族繁衍。壮族民间重视丧葬礼仪，老人去世后，家中会请师公班子前来做仪式，既是对亡灵的尊重，亦是对生者家族的庇护。师公在丧场中除了完成大量的仪式环节，还要唱《唐僧取经》《翁妹对唱》《五龙》《四帅》《土地》等剧目。由此观之，民间信仰、百姓生活、民族节庆、人生仪礼是师公戏展演的文化契机。师公戏与百姓日常生活融合在一起，是民众生活中不可或缺的一部分，从而深入人心、世代绵延，有强大的生命力。

（二）“离身”“局外”与非遗保护：壮族师公戏转化的外部原因辨析

文化在传承、变迁的过程中往往受到多方面因素的影响。壮族师公戏的变迁和转化有着外部与内部的多方面原因。梳理从历史到当下对师公戏的看法，既可看出“局外”与“局内”的分歧，也可以看作“离身”与“具身”的二分^⑬。有学者指出：“离身认识论导向的是一种脱离了具体语境，只存在于真空实验条件下的对世界的归约化、概念化认知，具身视域下的知识是身体与环境互动建构的产物，来源于生活世界的活生生的、具体的人类知觉经验，具有强烈的实践性。”^⑭历史上对师公戏的打压是掌握话语霸权的执政者在其概念范畴内划定的“合法”与“非法”的简单二分，将之认定为“非法”的彻底打倒与清除，由此造成历史上师公戏多次被消灭的命运。

非遗主导下的民间小戏保护与传承究竟是有利还是有弊？非遗工作开展以来，产生了诸如项目化保护、活态性保护、系统性保护、生产性保护、原生态保护、数字化保护、博物馆化保护等，不一而足，推动我们慢慢摸清了中国民间文化的家底，对民间文化的保护、传承、研究等各方面工作的开展都有极其重要的导向性作用。然而，将文化事项纳入非遗项目序列只是万里长征第一步。事实上，不但理论研究与保护实际不时脱节，非遗保护也经常偏离正确方向。岳永逸指出：“在实质上，本真性、原生态论的持有者，以温和的保守主义和频频回望的复古主义为毂，将非遗视为亘古不变的、静态的，定格为经国大业的擎天柱，而将之博物馆化、标准化，并需要高级别安保，终止沦为小众把持的博物馆、展览馆、演艺馆等‘馆舍’之产业。‘活态论’者关注到非遗动态与变的一面，却又易沦为发展幻象的囚徒，将非遗视为天然的文化资源，为文化产业、旅游经济以及扶贫事业助阵。”^⑮外部力量将非遗化的民间小戏作为地方文化名片凸显其文化政绩的加持功能，抑或居高临下以文化领导权进行强行删改或文化“截肢”，堂而皇之将民间小戏碎片化、嫁接式地摆上台面，在喧嚣的庆典中“弘扬”非遗，这种伤害对民间小戏是致命的。正如岳永逸所说：“表演艺术类非遗生存的土壤不在，尤其是与人们的生命感、生存意识、日常生产生活、交际、价值认同关联不紧时，哪怕将其精致化为满足他者想象而观赏的‘舞台艺术’、旅游项目、馆舍展品，或是助长为‘大戏’，非遗化后的保护与传承必然面临着无法逾越的困境。”^⑯对壮族师公戏而言，如果将其改造为一般戏剧或升格为“大戏”，它可能会逐渐失去其存在的意义和价值。

（三）场域、人与专业精神：壮族师公戏转化的内部原因

1. 演出场域的变化

我们永恒面对着时间与空间的改变。曾经在民间有深厚信仰需求的小戏面对着不同的生境，或主动或被动都被裹挟着向前发展。演出时间由七天七夜到三天两夜甚至更短，如何演剧，由家屋、庙宇、村屯到舞台、广场、聚光灯下，又怎能不变呢！巴莫曲布嫫指出：“‘演述场域’是研究主体在田野观察中，依据表演事件的存在方式及其存在场境来确立口头叙事特定情境的一种研究视界。”她认为，演述场域是研究者主观能动性的实现及其方式，属于主体层面^⑰。她进一步指出，确定史诗演述场域的五个“在场”：史诗演述传统的“在场”、表演事件的“在场”、受众的“在场”、演述人的“在场”、研究者的“在场”，这五个关键要素“在场”及其交互关系的“同构在场”形成时，才能确定史诗演述的场域^⑱。在现实的民间小戏演述场域中，这五个要素常失之不全，抑或只是表面的“在场”，以至于小戏的演出其形虽在，然神不存，已经发生了改变。朝戈金给“演述场域”的定义更为简洁明了：“演述场域是口头文学演述活动发生的具体场所，如咖啡馆、民居、兵营、节庆活动场所等。演述场域由演述人和受众共同参与、共同界定。”^⑲民间小戏有互动性特点，无论是人与神还是人与人，互动的双方共构了演述场域。演述场域的变化往往意味着互动关系的改变，比如师公戏娱神媚神功能的消弭，转化为娱人。若如此，则意味着师公戏的彻底转化，亦即演述场域之不存。

2. 演出人的变化

人是民间小戏中最重要的因素。离开了人我们无法谈论民间小戏保护的问题，我们要保护谁？我们要保护什么？有多少真正执着于民间小戏的人，才有多少民间小戏的希望。现在的传承人或者民间团体、文艺队都被裹挟在文化保护的官方活动框架体系中，诸如“送戏下乡”“戏曲进校园”“文化和自然遗产日”“中国农民丰收节”等。本是家屋、村落、庙宇、祠堂中的演剧被搬到舞台，甚至是国际舞台，这样的一种语境下居于其间的“人”需要面临太多心理的调适，以消化和适应官方赋予的文化身份。

南宁某村每年的“花婆诞”，传统中都是由该村一师公团展演师公戏（该团历史悠久，更替有序，在村落和地方社会颇有威信），但2023年负责演出的却成了该村另外一支队伍。究其原因，有民间演出团体间的竞争关系，也有现在演出人的经济考量。据传承人讲，他愿意义务为村里演出，他觉得这是自己作为本村村民应尽的本分。但是团队的成员大多不同意，对义务演出表示抗拒^⑳。付出劳动应有所得，本无可厚非，但是当所有的工作与报酬挂钩时，所折射的难道仅仅是“某一次”演出的困境吗？

不唯城市，壮族乡村亦然。师公班子的凝聚与日常展演，经济是重要的因素。壮族师公戏演述人与听众通过口头叙事的时间维度，运用壮族人关于生命周期的经验感知，在特定的仪式空间共同构筑了本土文化关于人的存在与生命本质的叙事^㉑。壮族师公戏关联着人的生死，壮族乡间民众人生仪礼对师公班子的仪式需求，为他们带来不菲的收入。在壮族农村，这笔收入有时要超过外出打工的赚取。当经济成为驾驭展演者的首要因素时，演出权力是否会偏移，“表演事件”“演述传统”又是否还“在场”呢？

3. 演出人的“业务”水平

无论壮族师公戏、南宁平话师公戏、合山壮师剧都需要演出者具备较高的综合能力，包括乐器的操弄、舞蹈动作的综合运用、文本的唱念、基本的美术与书法功底、执仪控场能力、社会交往与沟通协调能力、临场应变能力等。“多专多能”是对民间小戏展演者的素质要求。现实情况是演出人并没有多少时间可以用于提高“业务”水平。日常生活中的人满足于日常的工作或娱乐，水平停留在现有的参与，难以挑大梁揽全局，师公班子的总体性传承难以接续，这对民间小戏的影响是致命的。笔者曾问及南宁某村平话师公团的传承人，是否有人能够接续他的工作和使命，他说很难找到一个有天分又愿意挑起这个担子的年轻人，他对平话师公戏的前景深表忧虑^㉒。这样的情况并非个案，几乎是民间小戏团体所面临的普遍问题。

综上，民间小戏之所以“变”，有外部与内部的双重原因。从六项自治区级非遗项目的比较中可以见到，“4+1+1”各有特点。“4”是保留较完整的传统壮族师公戏，两个“1”是转化了的合山壮师剧与介于传统与现代之间，融仪式与演剧为一体的南宁平话师公戏。生境的改变、行政力量的裹挟、市场的捆绑等不断对民间小戏提出新的要求，呼唤新的内容与形式，催生了新剧目、新话语、新的展演方式，以适应新场域、新需求。民间团队间的竞争呼唤“不同”，呼唤“特色”，所以要变。传承人或领头人的离去，没有人能够接续，所以会变。心向经济需求而无艺术（业务）执着，必然要变。只不过在走马灯似的内外力量的交织中，我们唯独忘记了民间文化的自适性，千百年来，每一种民俗事项的生产与传承存续，都有一方土地的浸润，那些身法步法、低沉激越、傩面神图，不正是在叙说宇宙苍生的故事吗？

关于民间小戏的保护，究竟是该坚守传统还是迎合创新？笔者以为，民间小戏的传统应该坚守。我们知道，民间艺术是一种“融合”式存在，是镶嵌在老百姓日常之中的一种生活方式。它之所以存在，是因为老百姓的日常精神生活需求。因此，民间艺术往往关联着民间信仰、节庆习俗、四季时序、人生仪礼等，又与一地的自然与人文环境相契合，从而渗透进地方文化场和总体生活域。正因如此，任何脱离了语境来谈论民间小戏的话语都是苍白的。理解“民间”，理解“人”，是我们思考民间小戏保护工作的基本前提。与此同时，我们知道一时代有一时代之文化新貌，对于民间小戏传统的坚守并非拒绝创新，但是这种创新必须是在充分尊重与理解民间小戏的精神内核基础上展开的。我们可以尝试赋予民间小戏以新的时代内涵，让其焕发出更为鲜活的生命力，正如2024年春晚舞台上《永恒的诗篇》那样，既突出传统的魅力，又彰显时代活力。

（一）尊重民间艺术的“民间性”

何谓“民间”，民间就是人民大众。钟敬文说：“民间文学是人民大众的口头创作，它在广大人民群众当中流传，主要反映人民大众的劳动生产、日常生活和思想感情，表现他们的审美观念和艺术情趣，具有自己的艺术特色。”^㉓要做好民间艺术的保护工作，首先要理解民间、尊重民间，尊重民间艺术的“民间性”。譬如，我们看壮族师公戏、合山壮师剧、南宁平话师公戏的演出，皆因地制宜，就地为台。从所用装备来看，乐器、演出服装、演员化妆、杯茶酒盏等都极简易；从舞蹈动作来说，师公舞的手法动作有开合手、扣翻手、绕手、磨手、朝阳手、拉弓手、双摇手等，颤膝、“扭胯蹲摆”和“悠吸点弹”是师公舞常用的动律，五行步法、三字规律、心图步法、“品”字步等是师公舞基本的步法，演出者根据演出需要灵活组合、使用这些动作；从美术元素而言，有面具、神像画、剪纸等在演出中使用。这些面具、神像画和剪纸富有神秘色彩，多数为演出者就地取材自行制作，难言精美。但民间的“简易”丝毫不影响其演剧的终极意义，也完全无碍老百姓的信仰需求。因此，在看民间小戏的展演时，不能以看待精英艺术的眼光去对其进行艺术性和美学评价，不能从手眼身法步的戏剧标准去要求民间小戏的艺人，而是要关注其“民间性”特点。当然，现在有很多种类的民间工艺是以高雅和精美呈现，如精美的民族服饰，巧夺天工的贝雕、角雕、瓷器、陶制品等，完全可以“国粹”身份走向米兰时装周、欧美艺术节，这些已经远超一般的“民间”所能达到的水准，早已成为专业顶端制造，不在讨论之列。

概而论之，不能以看精英艺术的眼光审视民间小戏并对其进行批判和改造，它之所以存活于民间，是因为它关联着老百姓的日常生活需求，它承载着人生老病死的精神寄托。对老百姓而言，相比在国家级大剧院欣赏一出昆曲与京剧的演出，或许“土里土气”的民间小戏更能带给他更多的精神满足和人生慰藉。

（二）理解“人”

民间小戏的保护和存续困难重重。笔者以为，最重要的是理解“人”。要理解民间小戏，必须理解参与其间的人。民间小戏的演述中总是有演出者个人的痕迹。每一次展演都是“创造性”的。唱什么并不重要，由什么人唱才重要，民间小戏的演述人都是叙事精英，长于“以歌舞演故事”^㉔。在演出场域，展演者将自己的表演完全投入其中，将自身与仪式空间中的物、环境、声音等融为一体。正如巴莫曲布嫫所讲的“在场”，体现为民间小戏的“具身性”（embodiment）特点。有学者认为，具身性就是人在投入某活动的操持时，身、心、物及环境无差别地融为一体，达到一种身体与周围环境的物我交互^㉕。还有学者认为，具身性指的是一种以身体知觉和运动图式为基础的身、心、物、环境在特定关系情境中的交互实践状态，是身、心、物、环境融为一体的协同互构^㉖。总之，具身性指向人的身、心与环境一体化。这种“具身性”特点正如手工艺人精神高度集中于艺术创作，呈现出精美绝伦的作品，并在每个作品中都留下了自己的制作痕迹（如一件茶壶、一个杯子、一件坭兴陶、一件编织物等），每位演出者都会让作品的演绎带上个人的印记。我们不必忧心忡忡于民间小戏的经费不足，传承无序，而应该看到：只要民众的精神生活需求在，民间小戏就会得到保留和传承。我们更应该关心的是能不能真正理解“人”。朝戈金说：“传统讲故事的环境不存，但动机和需要还在，譬如会在‘次生口语文化’（secondary orality，这是沃尔特·翁所创用的术语）环境中开辟新的空间，形成新的景观。”^㉗从广西壮族自治区的“文化生态系统”（cultural ecosystem）^㉘来看，壮族族群文化传统仍然保留较完好，有较强的文化认同感，壮族师公戏等民间小戏的语境仍存，在相当长的时间里还会鲜活地保留在壮族乡间。

（三）尊重民间艺术的自身规律

我们既要理解民间、理解人，还要尊重民间艺术的自身规律。凡民间文艺，皆有一套自身的生存法则。正如同热带雨林中植物的生存法则，参天巨树有发达蔓延的根系支撑它的存在，低矮的花草也能在缝隙中见到阳光雨露的滋润绽放自身的光芒。当民间艺术适应民众需求，它就存在；反之，当它脱离了社会需求，就会自动消亡。

很多的案例早已经证明了民间文化的顽强生命力。延安时期，中国共产党注重通过宣传工作“团结一切可以团结的力量”，以《解放日报》改版和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》、整风运动等为标志，通过对民间文艺进行改造、冬学运动以及“群众办报”理念的树立等，加强基层传播^㉙，向民众宣传党的方针、政策与主张。当时对秧歌的改造被称为“新秧歌运动”，一批新秧歌剧剧目如《兄妹开荒》《保卫和平》《夫妻识字》《十二把镰刀》《一朵红花》《送军粮》《自卫军放哨》《救国公粮》等都受到民众欢迎。相比传统秧歌多表达男女情爱，新秧歌主要反映根据地的生产生活，歌颂在斗争中涌现出来的英雄人物和先进事迹，对党的宣传工作起到了很好的推动作用。此外还有对春联内容的改造，当时创作了许多以抗日战争与现实生活为背景的新春联，用以宣传自由、民主、平等、抗战等思想。还有受到思想改造影响，老百姓家里以悬挂领袖像代替之前的神龛等。

回望这段历史，会发现现在的一些秧歌、春联、民间小戏、习俗与被改造时期相比，又有了新的变化，民间文艺又回到了它最初的样子。民间文艺与民俗民风可以暂时被改变，却很难维系这种改变。当官方的力量褪去，民俗又回到了它最初的样子。这体现的是民间文化的稳定性和传承性。

（四）数智时代民间小戏的保护与存续

所谓“数智时代”^㉚，是指在人类智能基础上演化而来的以电脑计算和网络连接为基础的“数据智能”。现如今时代，文化传统和观念将面临巨大的挑战。有学者指出：“旧日优势媒介如报纸、电台和电视台等，影响力已经大幅度降低了。自媒体、个人大举进入传媒平台，发挥了巨大的影响力。类似的情况还有网络写作，传统意义上的知名作家，在作品的销量和影响方面，已经在与流行网络写手相比时被夺了风头。”^㉛知识生产、艺术创作、传播模式、口头与书面等，在这个时代可能会迎来我们此前未见的颠覆性框架体系和模式。徐新建则认为，已被数码和市场捆绑的当代演唱毕竟陷入了身心分离的多重危机。在其中，虽然“歌”的本色、古韵仍在力图坚守，但所依靠的“山”却今非昔比。于是，在与数字技术日趋紧密的关联下，后疫情时期的汉语文学的未来结局不得而知，其将要面对的对手之一，或许就是技术媒介^㉜。

数智时代的民间小戏，究竟走向何方？其实，在时代面前我们能做的非常有限。与其煞费苦心进行创新和改造，倒不如保留民间小戏的演述传统，让它以本原的面貌示人，以符合自身规律的样态存续和发展。以列入广西壮族自治区区级非遗项目名录的六项小戏来说，以“壮族师公戏”为名的四项保留了传统基底，在壮乡村落中发挥着调节日常生活、教化民众、传承族群记忆的多重功能，是壮族民间文化的重要组成部分。合山壮师剧的舞台化形态则明显适配乡村文化振兴、送戏下乡、戏曲进校园的话语生境，每年高频次的演出多集中在上述场域，同时紧密结合时代与政治话语不断生产“新作”。南宁平话师公戏作为城市空间中的小戏样态，在民间信仰和舞台化展演之间找到了平衡，获得了广阔的生存空间。

可以确信的是，无论如何保留传统抑或勇于“创新”，这类民间小戏很难产生《山歌寥哉》《大梦》这般的叠加效应，因为其受众面太过狭窄，时代的兴奋点完全跟这类小戏不沾边，所以，它们只能在适合自身的文化语境中存续和发展，一旦语境不存，它们也可能不复存在，自然消失。对此，我们应该有清醒的认识。

非遗语境下的民间小戏保护与传承，赋予了传承人与小戏官方认同，传承基地的建立、各类展演契机中的演出、官方主导的戏曲进校园、送戏下乡、校本课程建设等，似乎都赋予小戏无限生机与活力。但民间艺术往往有其自身的生存规律和法则，我们应当遵守和顺应。要做好民间小戏的保护与传承，必须尊重民间、尊重人、尊重民间艺术的“民间性”。在充分尊重民间小戏本质特点和存续规则的前提下，开展有理有据有节的辅助性保护工作。

然而，在数智时代，我们能做的其实相当有限。即便是“文化持有者”、演述人、传承人在这个时代也有“离身”与“局外”的多重可能，很多时候，个人的坚守情怀与外界的多层反向力难以抗衡^㉝，一闪念之间可能就远离了自我文化身份和责任。我们又能苛责何人呢？互联网海量的信息和视频炸弹让人应接不暇，各种观念、思想的矛盾、碰撞与撕扯让我们难以兼顾，我们又能如何呢？尊重民间艺术，尊重民间艺人，深爱这片土地，在我们力所能及的范围内，支持关爱帮助民间小戏，持续深入进行民间小戏研究，不断挖掘它的文化和思想价值，是我们的使命和责任。

本文为广西壮族自治区哲学社会科学项目“广西红水河流域傩戏唱本的搜集、整理与研究”（项目编号：23BWY006）、广西学位与研究生教改项目“课程思政视域下《民俗艺术学》课程教学探索与实践”（项目编号：JGY2023248）、广西艺术学院高层次人才引进项目“壮族师公戏的传承与保护策略研究”（项目编号：GCRC202105）的阶段性研究成果。