李庙华：杨维桢刻本书迹研究

文摘 2024-12-13 16:41 湖北

杨维桢刻本书迹研究

——以上虞罗氏宸翰楼《图绘宝鉴序》影刻本为例

□李庙华

元初，程朱理学居于至高地位，尊崇王羲之行草书的气韵萧散。为矫正南宋行草书的靡弱与肆意，出现了一股以“中和”为审美的复古书风，以赵孟頫为代表。然而，杨维桢、倪瓒等隐逸书家为了摆脱赵孟頫的中和妍媚风格，表现出奇崛雄伟或简淡静逸的书法风格。杨维桢（1296—1370），字廉夫，号铁崖、东维子，会稽人，曾任天台县尹，因清廉正直、性格狂放，长期未得升迁。元末，他因战乱隐居江湖，最终迁居松江。杨维桢将篆隶碑刻的金石趣味与离奇雄浑的野逸风神融入书法，使个人精神与性情得以深度融合，为书法艺术的“写性”功能提供了模板。上虞罗氏宸翰楼《图绘宝鉴序》影刻本保留了杨维桢书法的基本构架和整体风格，反映了元代文化背景下的书法特点，为研究杨维桢的书法艺术提供了宝贵的资料。

一、上虞罗氏宸翰楼《图绘宝鉴序》影刻本概述

罗振玉是中国近代著名的学者，对中国古代文化有着深刻的研究和贡献，尤其在甲骨文、金石学、敦煌学等领域取得了卓越成就。他还对家族的历史和谱系进行了深入的整理和研究。1914年，罗振玉对《图绘宝鉴》的整理工作主要体现在两个方面：一是将其纳入《宸翰楼丛书》并进行影印。二是据贝墉所藏元至正本影刻了《图绘宝鉴》，刻本第一页印有“平江贝氏珍藏”印章。影刻本是一种特殊的印刷技术，通过逐页覆上透明纸张，将原书的版式、边栏界行等细节原样描摹下来，再进行雕刻印刷，这种技术多用于影刻极其珍贵的宋、元版图书。罗振玉的《图绘宝鉴序》影刻本摹刻精细，能够传神地展现元本的风貌，使得这样的元代刻本得以精确复制和广泛传播。

二、《图绘宝鉴序》文本之考

1.杨维桢与夏文彦、夏大有、陶宗仪的关系

夏文彦，字士良，号兰渚生，是元末明初的画家和鉴赏家，祖籍吴兴（今浙江湖州），后移居松江府华亭县（今上海松江）。陶宗仪，字九成，号南村，祖籍天台（今浙江天台），是元代著名的文人和学者。两人在松江避乱期间建立了深厚的友谊，陶宗仪对夏士良的学识和鉴赏能力非常敬佩，曾多次前往夏家观赏其丰富的书画收藏。《南村辍耕录》中记载：“余友人吴兴夏文彦，号兰渚生，其家世藏名迹，罕有比者。朝夕玩索，心领神会，加以游于画艺，悟入厥趣。是故鉴赏品藻，百不失一。”夏士良在编纂《图绘宝鉴》的过程中，得到了陶宗仪的大力支持和帮助。陶宗仪不仅提供了许多珍贵的资料，还在夏士良请杨维桢为《图绘宝鉴》作序时起到了重要的中介作用，将夏士良的请求转达给杨维桢，并极力推荐《图绘宝鉴》。陶宗仪还为夏士良写了《题夏士良修篁芙蓉》诗：“故人一别两年过，写寄相思恨转多。”以及《次夏士良户、侯韵》诗，互相唱和，以寄情愫。夏大有，字原威，是夏士良的儿子，继承了父亲的学识和才华，积极参与《图绘宝鉴》的编纂工作，协助父亲搜集资料和整理文献。《南村辍耕录》中提到：“夏濬有子文彦，字士良。承其父所好，‘蓄书万卷外，古名流迹墨，舍金购之弗吝。于文人才士之图写，尤所珍重’，‘蓄画凡百十家’，所居有文竹轩。”夏大有还与陶宗仪有深厚的师友关系，陶宗仪曾收夏大有为门徒，传授其学问。陶宗仪在《南村诗集》中有多首诗涉及夏大有，如《哭马平主簿夏原威》诗，自注：“丁卯腊月十三日卒。”丁卯为洪武二十年（1397年），表达了对夏大有的深切哀悼。

杨维桢是元末明初著名的文学家和书法家，与夏士良及其家族有深厚的交往。《圹志》称吕恂“娶夏氏”，杨维桢在《夏氏清润堂记》中提到夏景渊“居同邑吕公之甥馆”，表明夏氏与吕氏互为姻亲。夏士良的父亲夏濬与杨维桢有很深的交往，夏濬的妻子吕氏也是杨维桢的朋友，可能杨维桢听吕氏提起过夏士良，但没有接触过。陶宗仪与杨维桢也有密切的交往，两人同为当时的文坛领袖。陶宗仪在松江避乱期间，与杨维桢建立了深厚的友谊，并在夏士良请杨维桢为《图绘宝鉴》作序时起到了关键的桥梁作用。陶宗仪将夏士良的请求转达给杨维桢，并极力推荐《图绘宝鉴》，在《南村辍耕录》中也对《图绘宝鉴》给予了高度评价，称其为“鉴赏品藻，百不失一”，促使杨维桢为《图绘宝鉴》作序。杨维桢在序言中高度评价了夏士良的学识和贡献，提升了《图绘宝鉴》的学术地位，也为后世研究提供了重要参考。

2.《图绘宝鉴序》中的观点

在《图绘宝鉴序》的不同版本中，关于夏文彦委托谁去找杨维桢题写序言存在一些差异。有的版本提到是天台的陶九成，而另一些版本则提到是夏大有。在傅增湘撰校勘记、景江南图书馆藏鸣野山房钞本·卷之十一提到：“本序云间义门夏氏孙，名文彦，字上良。集历代图绘宝鉴凡若干卷，由史皇封膜而下，讫于有元，凡若干人，其详博补郭若虚之所遗，其用亦勤持矣。其子大有持其编，谓予草阁曰。”还有文心阁古籍数据库的《东维子集》四库全书版本，都提到是夏大有去找杨维桢题写序言。但是，文心阁古籍数据库的《图绘宝鉴》明津逮祕书本提到：“介其友天台陶君九成持其编谓余曰：‘先生名能文，赐一言，摽其端。’”这个版本提到夏文彦委托陶宗仪找杨维桢题写序言，并且在上虞罗氏宸翰楼《图绘宝鉴序》影刻本（图1）明确写明是陶九成。尽管如此，序言的核心观点是一致的。

图1 上虞罗氏宸翰楼《图绘宝鉴序》影刻本

杨维桢在序言中提出，绘画的高下不仅取决于技巧，更与人的品行和天赋有关。他认为，只有天赋异禀、品行高尚的人才能创作出传世之作。在评价画作时，杨维桢强调不仅要看形似，更要看是否传神，即“传神者气韵生动是也”。这些作品之所以传神，是因为它们气韵生动，几乎达到了创造自然的地步。

杨维桢对夏文彦的鉴赏能力表示肯定，但他对夏文彦本人及其作品不太熟悉。他在序言中提到：“我虽然不了解《图绘宝鉴》中的具体内容，但如果仅仅是模仿而闻名的画家，夏士良是否也能辨别出来呢？”从这一反问中可以看出，杨维桢在撰写序言时，讨论的对象是陶宗仪或后世之人，而不是夏文彦。因此，夏文彦委托好友陶宗仪请杨维桢题写序言，以增强文章的知名程度。杨维桢与夏文彦的父辈有交往，了解他们家族收藏了大量著名书画作品，从而滋养了夏文彦的绘画审美和技法，认为这部编纂的作品具有很高的水平，甚至可与萧、米两位大师相比。

三、刻本书迹中“写性”之表达

元代是一个政治动荡、社会矛盾尖锐的时代。蒙古族的统治带来了新的文化元素，同时也加剧了社会的不稳定。在这种背景下，许多文人选择隐逸生活，以逃避现实的纷扰。文人通过书法表达自己的情感和思想，寻求心灵的慰藉。杨维桢作为元末明初的隐士书家，正是在这种社会环境中选择了超脱世俗的生活方式，这使得他的书法作品更加注重个人情感和精神追求的表达。杨维桢在其论述中强调了绘画中“写性”（即表现内在精神和气质）的重要性。他指出：“其不然者，或事模拟，虽入谱格，而自家所得于心传意领者，则蔑矣。故论画之高下者有传形。有传‘神传神’者，‘气韵生’动是也。”这句话深刻地揭示了绘画中“传形”与“传神”的区别。杨维桢认为，如果仅仅是机械地模仿前人的作品，虽然可能符合规范和标准，但缺乏自己内心的感受和领悟，这样的作品是没有灵魂的。相反，真正高水平的绘画作品应当能够传达出“气韵生动”，即作品不仅外形逼真，更重要的是能够表现出对象的生命力和内在精神。

在刻本书迹中，杨维桢的“写性”之意同样得到了充分的体现。元代文化政策宽松，刻书不限制字体，促进了出版与思想的广泛传播。尽管元刻本整体受到赵孟頫楷书风格的影响，但杨维桢在为夏文彦撰写的《图绘宝鉴序》中采用了行草风格，其书法以“清劲高古，冷峭秀逸”和“狂放不羁，乱头粗服”为特征，反映了他对自由精神的追求，被当时的文人群体所接受和认可。除了《图绘宝鉴序》刻本（图2）以外，还有《梅花百咏序》刻本（图3），从早期《梅花百咏序》的“赵体”复古风格，逐渐转变为《图绘宝鉴序》中“因野而逸，质古出新”的“野逸奇崛”和“浪漫”风格。特别是他晚年的行草书，融合了汉隶、章草的古拙与二王行草的风韵及欧体的劲峭，彰显了他不拘一格的艺术个性。正如其作品《城南唱和诗册》《真镜庵募缘疏卷》中所展现的那样，笔法奇异多变，字形不衫不履。这些作品充分体现了杨维桢的书法风格在晚年经历了从规整到自由、从单一到多元的转变。这一转变不仅是个人艺术追求的结果，也是元代书法整体发展趋势的一部分。这种转变不仅使他的书法作品更加富有表现力，而且“写性”之意也使得《图绘宝鉴序》的刻本在艺术性和思想性上达到了新的高度，为该刻本的复刻与流传提供了重要的史料文献价值。

图2 《图绘宝鉴序》刻本

图3 《梅花百咏序》刻本

四、影刻本与墨迹本风格比较

《图绘宝鉴序》影刻本与《张氏通波阡表》墨迹本都是杨维桢晚年的书法代表作品，二者在书法艺术上具有重要的研究价值。1914年上虞罗氏宸翰楼的《图绘宝鉴》影刻本是基于至正二十五年（1365年）的刊本制作的，被认为是目前最可信的版本之一。这种影刻本通过精细的描摹与雕刻技术，将原书的版式、边栏界行等细节原样呈现出来，从而确保了《图绘宝鉴序》的艺术风格能够被精确复制并广泛传播。

《图绘宝鉴序》影刻本采用特殊的印刷技术，通过逐页覆上透明纸张，将原书的版式、边栏界行等细节原样描摹下来，再进行雕刻印刷。这种技术多用于影刻极其珍贵的宋、元版图书，使得罗振玉的《图绘宝鉴序》影刻本能够传神地展现元本的风貌。如图4所示，影刻本的“氏”字线条生硬，外轮廓齐整光滑，墨色均匀一致，特别是在竖提引带上斜钩的笔画过程中，没有表现出用笔动作，略显简单。相比之下，墨迹本的“氏”字，笔势连贯，从入笔的动作和方向可以观察到行笔的运动轨迹，线条之间有牵丝映带，线条富有弹性，能够清晰地看到笔锋的提按、顿挫和转折，形成了丰富的线形和线质变化。如“为”字在影刻本中，线条规整，边缘平滑，起止和转折处锐利，呈现出方整、棱角分明的“刀味”。而墨迹本“为”字，从第一笔画的点画即可观察到入笔的方向、铺毫深浅以及中锋的调锋动作等，表现出丰富的弹性和劲挺的线质。同样的，“代”字在影刻本中线条规整，而在墨迹本中则展现出丰富的笔法变化和线质弹性。由于刻工的技术限制，影刻本在一定程度上失去了原作的笔法动作、墨色的枯湿浓淡，以及线条在书写节奏中的变化，导致墨色更为规整和均匀，笔画的细微变化和流畅感有所减弱。相比之下，《张氏通波阡表》直接用毛笔蘸墨书写在纸或绢上，保留了书写者笔触的自然性和灵活性。

图5《张氏通波阡表》墨迹本与图6《图绘宝鉴序》影刻本在艺术表现形式上有所不同，但在内容、笔法、结构和章法上具有一致性。内容上，两件作品都体现了杨维桢对艺术的深刻理解和对生活的独特感悟，既是书法艺术的展现，也是个人情感和精神追求的表达。主题上，两件作品分别围绕艺术创作和文化传承，反映了杨维桢作为文人的多重身份和深厚的文化底蕴。笔法上，两件作品都展现了杨维桢巧妙融合章草和今草的特点，追求苍茫荒率的艺术效果，字字独立，大小参差，不取正局，欹正而冷峻，用笔多露锋，转折多方折，强化起笔和转折的顿挫，线条粗细对比明显，捺脚夸张拙拗，展现出强劲的笔力和自然随意的风格。结构上，章草的宽博与小欧的紧结相融合，使作品在视觉上既有张力又不失稳重，体现了杨维桢深厚的书法功底和对书法美学的深刻理解。章法上，杨维桢采用字距大于行距的处理方式，通过线条的穿插和错位，使纵横之间的空白模糊，字与字之间的空间分割更为合理和紧密，增强了作品的表现力和感染力。

图5 《张氏通波阡表》墨迹本

图6 《图绘宝鉴序》影刻本

《图绘宝鉴序》影刻本与《张氏通波阡表》墨迹本虽然在制作方式和视觉表现上存在显著差异，但都展现了杨维桢独特的笔法特点和书法风格。影刻本线条规整、边缘平滑，传达出精炼和准确的书法之美；墨迹本笔画自然流畅、气韵生动，更直接地展示了杨维桢的个性和情感波动。两件作品共同传达了杨维桢书法的气韵生动和“写性”之意，为后世研究提供了宝贵资料和深刻启示。

五、古籍版刻书迹的复述性与文献价值

宋代版刻书法以楷书和行书为主，风格多样，刀法由圆润走向方楞。元代版刻广泛使用赵体字，继承了宋代的颜体、欧体等风格。明代以版刻行草书为主，反映帖学兴盛与出版繁荣；清代版刻注重艺术性与设计感，常邀请名家题写，使版刻书迹成为艺术品。古籍版刻书迹是实用与艺术的结合，反映了各历史时期的风格特点和成就，对其研究有助于补充书法史资料并判断书迹真伪。古籍版刻书迹的复述性通过刻帖等技术手段保留了书法作品的基本构架和整体风格，影响了作品的传播和接受。《图绘宝鉴序》影刻本通过精细的描摹与雕刻技术，将原书的版式、边栏界行等细节原样呈现，确保了杨维桢书法的基本构架和整体风格得以保留，为后世研究者提供了宝贵的资料。尽管影刻本在某些细微处可能失去原作的自然质感和情感表达，但高精度的复制技术确保了作品的精确传播。

《图绘宝鉴序》影刻本不仅在艺术上具有重要价值，其文献价值同样不容忽视。影刻本为书法史研究提供了可靠的文献资料，尤其是在原作难以获得的情况下，成为研究者的重要参考。通过对影刻本的研究，可以深入了解杨维桢的书法特点和艺术风格，进一步丰富书法史的研究内容。影刻本通过广泛的传播，促进了书法文化的普及和传承，对推动书法艺术的发展具有重要意义。据知网统计，杨维桢《图绘宝鉴序》作为参考文献，被引用在59篇学术期刊文章、27篇硕士论文、9篇博士论文和3篇特色期刊文章中，这些研究从不同角度探讨了元代书画理论和杨维桢书法。《图绘宝鉴序》影刻本还反映了当时的社会文化背景和技术水平，体现了高超的刻印技术和工艺，有助于更好地理解杨维桢所处时代的书法艺术特点和文化氛围。影刻本的复述性不仅体现在技术层面，还体现在对原作的忠实再现，为杨维桢书法研究提供了更加丰富的视角和深入的分析。

结论

通过研究上虞罗氏宸翰楼《图绘宝鉴序》影刻本，我们可以更全面地理解杨维桢书法的艺术特点和文献价值。影刻本不仅在艺术上具有重要价值，其文献价值同样不容忽视，为杨维桢书法研究提供了丰富的视角和深入的分析。影刻本的高精度复制和广泛流传，为后世研究者提供了宝贵的资料，促进了书法文化的传承和发展。同时，影刻本的复述性不仅保留了书法作品的基本构架和整体风格，还反映了当时的社会文化背景和技术水平，为研究古代书法艺术和文化提供了重要参考。通过这一研究，我们不仅能够更好地理解杨维桢的书法艺术，还能深入探讨古籍版刻书迹在文化传播和学术研究中的重要作用。

（作者系广州新华学院书法学专业教师）

来源：2024年第46期《书法报·书画天地》

责编：张志刚

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