为了拍出消失的人情味，他挖空了一座山

喀斯特

Karst

导演: 杨穗益
编剧: 杨穗益
主演: 熊顺芝 / 杨秀华
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 贵州方言
上映日期: 2024-09-25(平遥国际电影展)
片长: 107分钟

青年导演杨穗益的长片首作《喀斯特》在平遥迎来世界首映。故事背景设定在贵州省黔东南州，讲述了一位养牛妇女子英为治好自己生病的牛而奔波往返于村镇之间，路上的种种经历也勾连起她的往事。

影片通过细腻而富有诗意的镜头语言，沉静的叙事节奏，对乡村生活的静默捕捉，展现了自然环境与人类情感之间的深刻联系，以及日常生活中的美与力量。从绵延的群山到采石场的山体横截面，再到溶洞走进山体内部。影片在不断解剖喀斯特地貌的同时，也带着观众不断深入子英的内心。

在原子化日益加剧的当下，《喀斯特》为我们呈现了只存在农村的一种朴实的人情关系，人与人的连接原来也可以如此亲近自然。钟乳石的形成是一个漫长而复杂的过程，最后看似形成了美丽的景观，却是源于水滴对石头数千甚至数万年时间的腐蚀。而诞生在喀斯特这一地貌上的人情关系，也是生活在这里数代的人们，经历无数重复生活后演变的结果。看似美好的邻里关系，也同样隐藏着辛苦和不如意。

影片首映前，我们在平遥采访了杨穗益导演。

杨穗益 导演

深焦：最早为什么会有想做这部电影？

杨穗益：当时我是在北京电影学院读研究生，学术硕士，我们毕业的要求并不需要拍片，只需要写论文。但我在一年级就完成了发论文的要求，接下来的两年时间有点空窗期。我本身就不是特别安分，于是想趁这个时间做些事情，让研究生的学习更有价值。我就想拍部电影，考虑到自己能承担的经费和时间，这个成本拍一部短片是正常的，但我希望性价比更高。经过一番思考，我决定做一部长片。大约花了一个半月写完剧本，之后想办法把它拍出来。这是我创作的契机。

之所以选择在家乡拍摄，是因为我在贵州黔东南州生活了20多年，除了自己的感受，我很难用别的经验再讲述一个其他故事，这是一个很本能的决定。

《喀斯特》剧照

深焦：当时为什么想拍这样的题材？

杨穗益：首先，这是一个农村题材的电影。我的外婆家在农村，故事场景发生在那里。我小时候的寒暑假常常在乡村度过，那段时间让我印象深刻。相比之下，在县城生活的日常并没有那么让人铭记。乡村的记忆、人物和环境给我留下了深刻的印象，因此选择在那里拍摄。同时，乡村环境能为影片增添丰富的视觉呈现，而县城则显得普遍且单一。

深焦：您选择了一位养牛的中年女性作为主人公，为什么？

杨穗益：我其实很喜欢牛这个动物，因为我是属牛的。小时候放假回外婆家，最期待的就是放牛，那是我快乐的时光。那时也没有电脑、手机，就跟着寨子里的大哥哥们一起放牛，那时候每家每户都养牛。小孩们一般负责放牛，赶到一个地方就可以去玩了，下午饭点再赶回来，不需要太多看管，这让我觉得很有趣。

《喀斯特》剧照

深焦：聊聊为什么选择考北电，如何与电影结缘的？

杨穗益：我本科是读数字媒体技术专业。其实我对电影和艺术的了解并不多，高考时随机选择了这个专业。我们的课程主要涉及影视后期，比如剪辑、特效、调色等，也有剧本课，虽然不算严肃的影视教育，但让我接触到了电影。大一时我看了很多电影，决定要学习这个专业，最终考上了北电。因为我特别喜欢北欧电影，尤其是瑞典的早期电影，正好当时有一个北欧电影研究的小众专业。我发现这个专业的参考材料与我之前看的导演和影片有很大重合，所以准备起来没什么负担。

电影学院的学习更多是学术性的，需要写论文。虽然进入了电影学院，但创作与理论关系不大。最大的影响在于，身边的同学都是喜欢电影的人，大家都在拍片，几乎每个人不管是什么专业都想成为导演，刚好我又被分到了导演系的宿舍。这种氛围让我每天都能和同学们聊电影，可以聊到深夜，大家都有创作的热情。电影学院给予我的重要影响在于提供了一个创作的平台和团队。如果你还有热情，纵使毕业之后也会努力去创作。

深焦：最初你是对北欧电影感兴趣，是什么让你去了解这些相对小众的电影？

杨穗益：其实跟许多影迷一样，看到一定数量的电影后，我会对小众艺术电影感兴趣。北欧电影在艺术电影中占据重要位置，我看了不少北欧导演的作品，尤其是拉斯·冯·提尔对我影响很大。他的创作精神让我向往，他永远不会拘泥于某一种类型，总是在创新、突破、反抗。哪怕他年纪已经这么大了，保持着像斗士一样的态度在创作，我觉得特别难得，这种精神很鼓舞我。

《喀斯特》剧照

深焦：我想了解一下您对贵州的看法，比如说黔东南和毕赣电影里的贵州有什么不同？

杨穗益：对我来说呈现的空间其实是一个地方，物理空间没有任何区别，但创作手法和观念呈现有很大差别。我觉得毕赣能捕捉到黔东南或凯里的那种潮湿感，以及属于南方的氛围，但这仅限于空间的呈现。任何导演只要把摄影机对准那个地方，就能展现出那种独特的气质。然而，更重要的是你对这个空间的态度，在于叙事与美学。我们看到的空间只是具体的画面，真正重要的是你自己的美学系统将这些元素串联起来，从而形成对某个地域的观念。我觉得他是在一种梦幻而浪漫的场景中，将凯里的具体现实场景串联起来，这是一个差别，和现实对比完全不一样。在这个过程中，如果你没有接受到电影的感受，去贵州看时，或许只会觉得那是个普通城市，但如果在此基础上，借助美学烘托，城市的印象就会显得特别。

深焦：您在设计《喀斯特》的镜头时，是如何考虑在片中呈现的美学系统？

杨穗益：在剧本阶段就已确定，就是人物和环境同等重要。环境不是简单的背景，它可能是个不在场的角色，我把环境与人物的行动路线紧密相连。故事的主线围绕着给牛治病的线索，主人公需要从村庄到小镇、县城寻医问药。在这个过程中，他经历不同的场景，这也是一个公路片的外壳，将这些元素结合在一起。

尽管表面上是公路片，核心仍然是人物，关于人物的故事。因此，人物的经历、前史、性格和动机在这个过程中不断显现。通过寻医问药的过程，我们也在逐渐解剖人物，同时也是对喀斯特地貌进行解剖的过程。影片的场景包括航拍的山路，在群山中游走，然后到了采石场，最后跟随他的爱人进入溶洞，空间设计上就是从群山外部轮廓逐渐进入山体切面，最后深入到山体内部的过程。从人物动机来说，也呼应了对于人物逐渐深入了解的过程，强调了二者的同等重要性，是一种互文的关系。

《喀斯特》剧照

深焦：片名为什么叫《喀斯特》？您认为喀斯特地貌对生活在这片土地上的人有什么影响？

杨穗益：其实在剧本完成的那一刻，片名尚未确定。因为我们需要去进行一些接洽和合作，你必须要告诉别人你的项目是什么？你不能说我这是一个未命名的项目，我们需要给项目一个名称。我想到影片中喇叭在介绍“喀斯特”，于是就用了这个名字。当时是一种不自觉的行为，现在回头看，这个名字与影片带着一种呼应。喀斯特是一种地理学名词，而钟乳石、溶洞正是喀斯特地貌的特征。从地理层面看，钟乳石的形成源于水对石头的腐蚀，形成了这种看似美丽的景观，但它实际上是受伤害的结果。

生活在这个地区的人，他们的生活状态很普通，像其他地方的人一样都有一些家长里短的事，一些关于自身情感或者家庭各种各样的不幸。但在这样的环境中，凭着彼此的关照，呈现出一种很融洽、很乐观、很积极的状态。影片中的呈现就是一种特别朴实，有人情味的，特别美好的邻里关系或者乡村关系，重点是这些关系是关于人的。

这与钟乳石的形成有呼应，钟乳石的变化是个漫长的过程，他们和钟乳石的形成一样，背后都是对于生活的不如意，对于各自苟且的一种态度。钟乳石的形成需要水滴到石上，每天不断循环，数千年才能形成。我观察到的农村生活，十几年前与现在似乎并没有太大变化，大家依旧过着重复的生活，日出而作，日落而息。这种人际关系也并不是当下才出现的，而是长久以来的现象。无论时间如何变化，都聚焦在具体的人之间的关系。

《喀斯特》剧照

深焦：在影片中没有提到具体的时间信息，但却能感觉到拍摄的并不是当下。您在写剧本时是否考虑过确切的时间？

杨穗益：写剧本时没有具体强调年份，我们并不想突出年代特征，而是通过一些台词和道具暗示时间范围。比如，有台词提到“2000年以后”，以及使用座机电话，就不可能是当下。虽然也有农村保留了使用座机这个习惯，但据我了解已经很少了。如果非要给一个年代，应该是在2000年到2005年之间，那个时候手机在农村还没那么普及。我们并不想让观众猜测具体年代，而是希望他们将这个故事视为任何时期都可能发生的事情，对我来说它甚至是当下的故事。我觉得你甚至可以在很多年之后看它，其实也没有太大的变化，因为我理解的农村生活就是不会很受时间很明确的影响。

深焦：我在观看时最多的感受是，当下城市生活中的原子化现象日益严重，而影片中则体现了一种朴实的人际关系，村子里的每一个人都是熟悉的。你在设计各种对话细节时是如何考虑的？

杨穗益：对我来说，电影化的过程或者严肃的剧本创作，每一句台词都很精炼，每一句话都要发挥作用。多了就冗余了，少了就没法体现，这是需要反复推敲的。但生活中往往充满了“水词”，我们的交流不可能精准到没有一句废话。相反，我们在大量的废话或者水词之间，把有用的信息掺杂进来。这是我的创作逻辑，一定是尊重生活的，那“水词”一定会多于功能性台词。但演员并不是随机即兴表演（这也是一种日常），虽然所有人都看似很随意很轻松地聊天，但每一句台词都是在剧本上的，可能有个别的出入，但整体基调是在剧本中控制好的。希望能够展现出人与人之间的真实的沟通过程。

这其实反映了这个地区的人们，尤其是中国人日常生活中的一种特有习惯。相比于一些西方文化中，人们会更直接地表达，很多中国人更倾向于绕弯子，先进行一番闲聊，比如“今天吃了什么”“天气怎么样”，然后才会切入正题。在这段对话中，前90%的台词看似普通、没有营养，但实际上是铺垫。当关系逐渐熟悉后，重要的情感和关心才会浮现出来。例如，角色在谈到多年未见时，最后一句才是他真正想表达的歉意或关心。即便是发小之间，或是伴侣之间，他们也是通过这些日常的问候来传达对彼此的关心，展现人际关系的温暖。

这也是我对生活的观察。我经常听长辈们聊天，小时候只是无意识地看着，现在却会专注去听。他们在散步时聊的内容，虽然表面上有很多无关的话，实际上往往藏着重要的情感。这是一种智慧，通过看似闲聊的方式，将真正想表达的关心逐渐引出。在剧本的台词创作中，我坚持要足够口语化和日常化，甚至是冗余。我并不追求每句台词都要惊艳，而是希望能够捕捉到生活的随意和朴实。即便这可能违背一些常规的电影创作规律，我仍然觉得这是一种尊重自己感受的选择，应该如此进行创作。

《喀斯特》剧照

深焦：影片中都是素人演员吗？关于台词、语调、表演，您是如何与他们沟通的？

杨穗益：片中的女主角是我的妈妈，她的伴侣是我的爸爸。其他演员则来自于当地的戏曲协会，都是退休的叔叔阿姨们，热爱戏曲表演，平时会排练一些剧目。我们通过朋友联系到这个组织，接触后发现他们对表演充满热情，每个人都渴望表演。最重要的是，他们都热爱生活，哪怕在拍摄现场闲暇时，也会去摘花、挖野菜。我认为热爱生活是挑选演员的关键特质，他们必须与故事中的人物相契合，展现出对生活的热情和不虚度每一天的态度。

我们选择的多是戏曲协会的人，第一是因为年龄特别符合，第二是他们有自己的性格特质，没有同质化。他们给了我们很多可能的选择，一个角色甚至能有五六个备选。接触一两次后很顺利，就很自然开始工作了。

与非职业演员合作时，我们面临的一个挑战是，他们容易进入“表演状态”，很容易端着表演。而我们希望他们自然放松，就像日常生活中一样。我们尽量避免给他们施加压力，鼓励他们在拍摄中放松心态，让状态回归到生活本身。但我们不能直接和他们说，你不应该怎样怎样，对他们来说这又是一种新的指令，反而是一种负担。因此，我们在拍摄时尝试避免给他们太多具体的指导，让他们自然发挥。我们的经验是，出现问题时不要告诉他，就一直拍下去。当他们拍到十几条、二十几条时，可能会变得不耐烦，这时他们反而会放松下来，展现出更自然的状态。保持他们对表演的无意识反应，能避免出现不协调的腔调和动作。

他们答应来参演这部戏，更多是出于帮忙，是帮助杨穗益去拍摄这部电影这件事。所以他们的压力不是来自于表演，而是担心自己是否给我添麻烦了，是否达到了自己的承诺。他们的关注点在于如何更好地帮助我拍摄这部电影，而不是自己的表演表现。他们的想法很朴实的，就是我既然答应来帮你，我就要帮你把这个事情做好。保持耐心是新人导演与非职业演员合作的关键，彼此都需要耐心。我觉得有些效果需要花时间去等待，它才能呈现出那种接近于它本身的效果，能让没有那么多外部约束的那种价值出来。

深焦：关于人物内心的讨论，您会和母亲聊这些吗？

杨穗益：不会特意讨论人物的内心和性格，包括前史是怎样，应该在场景中展现什么特质，我们都不会聊。我自己肯定会有一个清晰的认知，但是我觉得你如果去跟他们聊过多复杂的文本信息的话，对他们来说会是一种压力。我们选择他们，就要相信他们能完成角色。

拍摄时，我们并不会详细讨论角色，而是基于具体的语境进行交流，当需要拍摄一场树下闲聊的戏时，我们会聚在一起，像平时那样闲聊，营造出一种自然的氛围。这种对话不是基于人物的背景展开，而是围绕场景和情境进行的。由于我们都是当地人，对当地的说话习惯和行为举止有共同的理解，因此不需要过多地达成共识或学习方言。这使得合作变得更加顺畅，他们能够自然而然地进入角色，只需知道这个场景是什么样的，平时的状态如何，便能尽量还原真实的感受。这种熟悉感也是我们合作的一大优势。

《喀斯特》剧照

深焦：您母亲在拍完之后有没有给你反馈？

杨穗益：对他们而言，拍摄就是帮我一个忙，片子是好是坏他们都不会在意。他们只是短暂地过来体验了不同身份的人的生活，拍完后他们会回归到正常的生活中，他们不关心电影、表演，只关心人情，“我有没有帮了你这个忙？没有让你失望吧”。

深焦：在片子里，几乎没有看到年轻人，这也是故意设计的吗？是因为很多年轻人都外出务工了吗？

杨穗益：对，乡村的年轻人确实很少。现在小学往往迁移到城镇，留守儿童相对较多。高中后，年轻人几乎都去务工，留不住他们。这是农村面临的一个问题，留守的多是老人和年纪偏大的群体，年轻人只有大学生刚毕业的基层干部。老年人比较多，他们会更适应农村生活。虽然有些老人会跟随子女去城镇，但他们往往觉得城镇生活并不如意，所以选择留在农村。对于他们来说，农村更舒适，没有太多约束和压力。我也不知道这个情况是不是会一直持续，未来再回农村的老人群体或许也会是养老性质或者度假性质，年轻人很难再退回农村。当下的年轻人可能是最后一批留在农村的，他们的流失是非常严重的。

《喀斯特》剧照

深焦：我也在想，未来农村会不会一个个消失？

杨穗益：这是个变化的过程。我记得小时候，我外婆家那个寨子还有七八户人家，但现在只剩下我外婆家和另外一家，好像都空了。人们搬到县城或山脚下，虽然地理位置没有改变，但生活方式却有所不同。有意思的是，他们在外挣钱，回来改善居住条件，但不是真正逃离农村，也不在城里买房，只是改善老家的居住环境。在逢年过节时，他们会回到这里，感受到一种归属感。

深焦：片中场景的选择是怎么考虑的？那些地方现在还有人居住吗？

杨穗益：对，剧本是在我外婆家写的。女主角的起居环境就是我外婆家，我的剧本是在外婆家的屋顶上写的，我在那里坐着，手写剧本，写了一个月。屋顶比较高，能看到整个村子错落的布局。我选择场景时，几乎都是屋顶上目之所及的住宅，思考这里会发生什么故事。当然，剧本中的场景并不一定在实际拍摄中能完全实现，因为还要考虑实际的拍摄条件，比如电源和灯光能否接入，这些都可能影响我们选择场地。但总体而言，场景选择过程比较顺利，而且都很集中，减少了转场的费用。

不过，也有一些特殊的场景，比如牛棚，是我们转场最远的地方，往返需要四个多小时。这个场景难找，因为要兼顾角色的职业和空间的协调。对于日常场景，比如打石场和小镇摊点，这些都比较方便，因为它们是正在运营的地方。只需选择符合画面想象的空间就可以。至于牛棚，现代养牛产业在农村已经发展，他们养的都是那种几百公斤上吨重的山东的牛，但我们希望展示的是贵州特有的黄牛，我们希望能找到已有牛的地方，这样就不需要再引入新的动物。所以找到合适的牛棚比较难。

一些地貌特征，如蜿蜒的山路和山体轮廓，也很难寻找。在山路上开车去找很难抽离出来，通常难以清晰看到整体轮廓，很多时候需要借助无人机进行观察。寻找不同角度以展示山体的轮廓是一项耗时的工作。有些地方甚至需要徒步到达，比如放牧的场景，我们往返走了两个小时的山路，整个剧组还要扛着设备，山体还特别抖，确实费劲。但整体来说，我们找到这些场景的过程还算顺利，场景之间集中拍摄，减少了转场的麻烦。

《喀斯特》剧照

深焦：那这部片子拍了多长时间？

杨穗益：我们拍了大约一个月，22年8月开始，9月初杀青。之后补拍了一些环境镜头和声音。

深焦：整个剧组有多少人？

杨穗益：不算演员的话，我们的拍摄队伍就25个人，都是北电的同学。由于是小成本，我们没有资金去请外面的工作人员。但大家都是各自专业的学生，我们也会带着专业态度认真对待拍摄。职位上肯定会有具体的分工，但进行到实操的层面会有重合，都是一个人当几个人用。

深焦：片中的灯光营造得很有意思，尤其是老屋里的昏暗氛围，这是怎么做出来的？

杨穗益：在光线的运用主要是灯光和美术的结合。墙壁的土黄色和污垢并不是单纯由美术制作出来的，而是岁月的积累。那种旧的感觉，甚至能用手触摸到其真实的质感，与美术特意创造的效果有很大差别。尽管这些细微之处在画面上可能显得微小，但置身于那个环境中，会感受到强烈的在场感。土墙的潮湿和气味，柴火的熏烤使墙面自然变黄，与我们精心设计的灯光相结合，形成了良好的视觉效果。

我们参考了一些油画作品，但努力避免过于美观和精致，始终保持写实的基础，增强质感。尽管是小成本电影，我们在灯光上并不会节省，愿意花时间去调整，尤其是在灯光和声音上，这两者对画质的提升非常明显。相比于摄影机和镜头的选择，我认为在这个项目组，投入在灯光和美术上的成本更能体现效果。

深焦：你们在片中使用的道具和美术设计有特别的考量吗？

杨穗益：我们的美术组人员有限，主要由一位美术指导带领，大家一起辅助她完成具体工作。道具方面，我们尽可能就地取材，不会重新买再做旧，都是利用那些生活中长期使用留下痕迹的物品，需要保持真实的质感。我们创作的态度就是不想要去复刻想象中的样子，而是展现一个真实的，本真的样子。

譬如那些老屋真的就是废弃的房屋，里面产生了一种昏暗的感觉，木材的质感、纹理，也是一种很多年无人居住的状态。农村的木屋如果长时间没人住，就会快速腐蚀或坏掉。而如果有人常住，通风条件好的木屋与封闭的木屋在质感上有显著差别的。

《喀斯特》剧照

深焦：如果有更多预算，你会想在哪些方面进行提升？

杨穗益：在场景方面，我会提升对场景优化，尽可能花掉更多的时间去等待和拍摄，捕捉到最佳光线和角度。演员方面，我会坚持让我的父母出演，因为我最了解他们的表现。对于非职业演员，我仍然会选择当地人，以保持真实感。我希望能让拍摄状态更轻松，虽然预算有限，我们已尽力实现了许多设想，但仍然会想增加场景的丰富性和视觉效果。整个故事的感受和人物的状态不会因为预算而改变。真正的关键在于视角和选择，而非成本。即便条件有限，我们依旧对目前的呈现感到满意。

深焦：片子后面有什么上映计划或者期待？

杨穗益：对我来说没有太多设想，因为我在这方面没有经验。上映工作会听从制片人的安排，他们经验更丰富，这一块我会更尊重他们。期待的话，希望尽可能去抵达属于他的观众，对它感兴趣的观众，或者是能找到共鸣的观众，我们希望能被他们看见。

深焦：制片人单佐龙是如何加入这个项目的？

杨穗益：在开拍之前的剧本阶段就进行了沟通，粗剪完成后，佐龙加入进来为影片后续的制片工作付出不少，尽力去帮助我们把片子呈现给更多观众。他是一个对电影很有判断力的制片人，他愿意花时间和精力去做小成本电影。他认定这个是好电影，就会相信它，就会全力以赴地去做这部电影。他对电影是有自己的判断，会尊重自己的感受，与体量和卡司无关的因素，有一种难能可贵的对电影的信念感，这也是促成我们合作最重要的因素。

《喀斯特》映后 单佐龙

深焦：这部电影拍完后，有什么打算？

杨穗益：目前就是接着创作下去，继续拍。因为现在变化会比较大，也不会知道下一步发生什么事，所以我觉得就先做好手头的事。

深焦：来平遥有什么期待？

杨穗益：我觉得这次经历能为我作为导演的身份提供完整的体验。在筹备和完成影片后，还要带着它面对第一批观众，尤其是在电影节上，这种压力是导演工作的一部分。我希望通过这个过程弥补我在导演工作中的经验空缺。电影节对创作者来说是一个非常重要的职业体验和经验积累，它能让我更加深入理解导演这一角色的复杂性和挑战。

深焦：身为导演，你在看片时更关注什么？

杨穗益：我会去看环境中的人，所有的故事最终还是会回到人本身，怎么去处理这种处境中的人？故事讲述了几千年，没有什么特别新奇的了，唯一的不同的话，就是故事中的人的处境，以及你如何去讲述这个人。各种类型的人都有，他在不同的故事语境中，会催生出不同的组合，你以自己的导演手法去展现，是能够体现独特的地方，以什么样的方式去看这个环境中的人。

《纯真时刻》剧照

深焦：最近有什么好片推荐吗？

杨穗益：我特别喜欢马克马尔巴夫的《纯真时刻》，这是我最喜欢的电影之一，时不时就会拿出来重看。现在看很多电影，会明确知道导演在给我们讲述一个故事，哪怕技法再高超、再独特、再新颖，都能感觉到我是在进入别人给我提供的一个场景和故事中去，但是我看到《纯真时刻》之后会觉得，一个故事的发展最终呈现出一种导演不可控的局面。人性的力量在驱使故事推进，整体肯定是导演的设计，但是导演在里面的存在感已经退到近乎于零，你能够感受到这个故事的唯一驱动就是人的力量。他把人推到前面，把创作者放到最后的位置，所以我觉得关注人是我目前也是以后对影片关注的一个重点。

《喀斯特》首映场映后合影

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