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结体和笔法的规律。下面先来研究行书笔法的主要特点：
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首先，要区别楷书和行书的笔法。楷书用楷法，包括点画的起笔、行笔、收笔的一系列法则和要求。如起笔、收笔需要逆入停顿藏锋，收锋右行稍成波曲，收锋时也要停顿回锋，转折时有顿笔出锋成方折笔呈方笔，或藏锋成圆笔，钩笔有驻笔回挑等等。行书则要改变这些楷书的笔法，尽量采用简洁笔法。如起笔弃去楷法的逆入回顿笔，而是抢锋顺入；收笔时弃去停顿回锋，而是直接放锋，或上![]()
①行书笔法举例：横竖画顺锋入笔，收笔放锋或上下连带![]()
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带下连；行书的钩笔则弃去楷法驻锋回钩，而是顺锋左转直接放锋（见图7①～③）。从图7①的 “林”、“古”字的横画，抢笔顺入或不露锋或稍露锋尖，收笔时往上连竖笔入锋；“唐”字横画收笔时与左撇连接；图7②的“明”、“开”、“高”、“展”等四字的各种转折都是顺锋或蹲锋下行，无楷书转折时的顿挫笔。图7③的“而”、“秀”二字的楷书左钩，转化成放笔弧曲线；“衣”字的右钩与右捺相连成为一笔；“也”字的抛钩弃去，只有笔意。简笔连画是行书的重要笔法。行书重行，为了书写时简便，在不影响基本字形的原则下，可以将就近的笔画连在一起，以减少起收笔的时间，如“波”字本应八笔，连画以后成五笔；“勞”字原为十二笔，连画以后变成八笔；“楊”字本是十三笔，连笔后减成五笔；“亦”字本是六笔，连笔后减成二笔（图 8①～④）。连笔的法则应是顺势，相同或相近的笔画可以相连。背势的笔画多数情况下不能相连，![]()
如“木”字的左右撇捺，“小”字的左右点笔（图9）都是背势，故不能采用连笔。把左右两笔连在一起，即破坏了原来的字形结构，而容易误认为是别的字；但可以萦带连丝。线条连笔和使转过程中的萦带连丝应有区别。如“乘”字的第二横画连带第三横画（图10），又如“妙”字之“少”左点和右点的带丝，必须依势，比笔画本身要细，不可和笔画本身一样粗。故带丝的过程即是提笔的过程。![]()
图9 行书连笔减画字例（二） ①“小”字、②“木”字左右两笔不能连笔，连笔则易被误认，如③、④字例![]()
图10 行书连笔减画字例（三） ①“乘”字、②“妙”字连笔带丝，③、④连丝不能和连笔一样粗行书还有一个特点，各种点画之间都存在彼此的联系、呼应，这种联系和呼应，既有它减少笔画以利加速书写的实际作用，又能加强行书的艺术渲染效果。这种笔意萦带是行书中又一重要笔法。一个字两笔之间有距离，不能连带甚至不能连丝作一笔处理，又要在运笔过程中连带起来顺势而行，只得用笔意萦带的办法使笔画与笔画之间取得联系。其具体办法有两种形式：一种即前面曾说过的萦带牵丝的实连。而这种萦带牵丝不同于线条粗的连笔，联系过程用提笔牵丝运动，如“是、苦、![]()
救、于”等字（图11），都是通过不同笔画之间用萦带牵丝的办法形成一笔完成。另一种是笔断意连。笔断意连在行书笔法中有普遍意义，更赋有艺术品格。书法艺术中笔画呼应是构成艺术的重要手段，如上下、左右、长短、轻重等等，都存在呼应的关系。呼应使笔画之间形成一种有节律韵味彼此联系的整体效果，因而具有更丰富更含蓄的艺术内容。笔断意连是在两个笔画之间前一笔画收笔和下一笔画的起笔，通过形态、笔势的示意，在人们意念中形成的联系和呼应。这是一种更高层次的艺术手段。如“以、水、能、谐”等字（图12），可见不同的笔画间的笔断意连。如果从更广泛意义上来理解，笔画之间的任何呼应和联系，都可以理解为笔断意连，如图13①“所”字两竖画的收笔间，也是一种意连；②“隆”字的竖画的右挑和右上“文”字的右捺回带，也是一种呼应；③“门”字左右两笔虽然是背势，但也是一种呼应，是通过起笔之势相呼应。形成这种呼应，不是人们凭空得来的意念，而是通过笔法所表现出来的笔画形态、笔势，在人们的意念中所造成的联想。![]()
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在行草书中，用笔的断和连所形成的联系，是行草书中的重要笔法技巧。要追求行草书的艺术效果，就必须认真地研究这种技巧，细致观察和研究传统书法作品中的点画形态和表现这种形态的用笔细微之处。笔法的连和断，连笔似乎更能表现出线条的连绵不断的气势。而笔断意连则艺术上更为含蓄，在行书的整个笔法处理上，更具有普遍意义，对提高行书的艺术品位更有它的价值。这里讲的连绵用笔，不仅讲一个字，也指字与字之间的萦带用笔。更接近草书的行草书，经常出现字与字之间的萦带运笔，以造成章法上的连绵不断的气势，犹如行云流水。在这种行草书中，一种是字体繁笔，但运笔连续，如王羲之《丧乱帖》中的“酷甚”、“痛贯”（图14）。这种通过两字之间的连带笔法，形成两字间的气势贯通，有一种节奏韵味。“痛”字的起点和“贯”字的下两笔形成呼应，在整体上就有虚实的变化。“酷甚”两字因其上下“惟”、“號”（号）两字距离相等，如无这两字间的连笔萦带，在章法上就显得松散了；连带以后，章法上贯通而又有变化。又一种是草体简笔的连笔萦带，如王羲之《频有哀祸帖》中“奈何”、“省慰”等字。这种连笔萦带，则更有动感，更显示出连绵的气势（图 15）。除这种两字间连笔萦带外，还有多字的连笔，从王羲之的行书手札中常见到这种情况。王献之以后更强化了这种多字的连笔萦带写法。如王献之《鹅群帖》（图16）、《十二月割至帖》（图17）中局部出现这种多字连笔萦带，固然是一种艺术处理手段，可以加强章法的跳跃和流动感，局部造成连绵的气势，但过多地使用多字连笔萦带，即会出现简单的重复，而简单的重复是令人厌烦的，是艺术中的忌讳，故运用时要很恰当，须与整幅作品协调统一。这种笔法似不宜多用，即便运用时，也应注意不要重复笔画形态，要有变化，并和整幅作品章法协调和谐。如米芾的《张季明帖》中的“气力复何如也”（图3），六字间均采用连笔，一气呵成。米芾尽量使用不同角度，变换着连笔的形态。![]()
在行书中，经常可以看到一种超长的竖笔和撇笔，如李邕的《云摩将军碑》中常见到的“神仙事” （图18），苏东坡《寒食帖》中的“湿苇”、“衔纸”的中间竖画故意拉长（图19）。又如颜真卿的《江外帖》中的“耳”字长笔法（图20）。米芾《烝徒帖》中的“寂”、“声”两字中的长笔（图21）。还有董其昌行书对联中的“声”字的长笔法（图22）。可见书法家常用这种超长笔法来变化布局，以白当黑，加重虚实变化。但是这种超长笔法在整幅作品中也不宜多用，用多了就显得重复，反而起相反的作用。所以，要使用适当而有变化，只能偶尔出现，犹如画龙点睛。![]()
当然，行书的笔法也是很丰富的，除以上所说明的几种笔法以外，还有如中锋、偏锋、露锋、藏锋、转笔等等，这些都属基本笔法，不仅行书中常使用，写其它书体也是常用的。在写行草书当中，特别要注意的一个问题是行笔的速度，即行笔中的快慢迟速的关系问题。因为这个问题对于一幅作品的气韵、节奏、品位等都有极大的关联。行笔的快慢、迟速是辩证的关系，总是快和慢、迟和速存在转换，既不能一味的快速，也不能一味的迟慢，无论写一个字或写一幅作品，总是要快慢结合、迟速转换，才能有节奏、律动。一般讲，写点画时行笔速度要慢一些，写连带使转时行笔会快一些；接近楷体的字会慢一些，而接近草体的字会快一些。当然，行笔的快慢迟速是相对而言的，并不是绝对的，都是相比较而存在，也是提按运动过程，按下去时自然行笔要慢、迟一些，提起来运行时要快、捷一些，这当中是很细微的，需要很好体会，写出来才能自然。如王羲之的《快雪时晴帖》：“羲之顿首。快雪时晴，佳想安善，未果为结力，不次。王羲之顿首。山阴张侯。”（图23）。其中连笔字如“之、顿首、善”等等，行笔速度较快。但从全篇看，似乎都是行楷书的繁体字，行笔速度较慢，实际上通过连笔和萦带、转笔等处理，不仅在章法上显得活跃，有节奏变化，并从中体现出行笔的速度，线条的流动，结字的活泼，表现出很高的艺术趣味。从全帖看是慢笔多，而实际上行笔较快，这是一种形似慢而运笔跳跃快速的写法。另外，如《丧乱帖》（图24，局部）都是行书笔法，连笔萦带多，看来似乎行笔速度较快，但实际上除了连带较多的字行笔速度较快外，大多数字通过起、收笔的点画，在较快速度使转中减低了行笔速度，这是一种似快而慢的写法。以上例子说明，行笔的快慢疾迟都与字体结构有关系。但更主要的是善于运用笔法，掌握好快慢迟速的运笔节奏，这对提高行书的艺术性起着重大作用，故必须认真研究。——END——
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