意居笔先，于无画处求画
2024年12月27日，“问墨崆峒”平凉市崆峒区首届青年美术作者提名展盛大开展。观入展画作，前承传统精髓，后聚时代气息，意居笔先，笔以发意，意笔相称，形神俱得。能度物象而取其真，善化笔墨写天地万物，凸显了绘事后素、温宽刚简、尽善尽美之画风。
山水画是国人情思中厚重的文化积淀，游山玩水的大陆文明意识，以山为德，以水为性的内在修为意识，纳咫尺天涯于一纸一墨的视错觉意识，运意于笔墨，泉石之动静，花木之葳蕤，亭榭之幽深，曲径之逶迤，追魂摄魄，欲辨忘言。
《花步小筑》（丁冬）以水墨取意，勾画了江南留园胜景，八幅画面八个视角，构图匀称洗练，以浓淡干湿凸显园林之气韵，以高低疏密搭配景物层次，画作充满宁静恬适的书卷气。《汴京残梦•艮岳》图（丁冬）典出北宋，因汴梁附近平皋千里，无崇山峻岭，少洪流巨浸。宋徽宗认为帝王或神灵皆非形胜不居，以“花石纲”叠石为山，名为寿山艮岳。画家以灵璧石为黄金分割中心点，近景以古松寓意王朝的久远，远景以缥缈模糊的宫阙喻示玩物丧志的亡国之象，配以萦绕的行云流水，绵延颠倒的峻峰，蒹葭苍苍的芦草，稀疏干枯的修竹，冰雪初封的河水，俨然一副残梦犹存的江山图。观之，魂牵梦绕，忧思垒胸，无怪乎元人郝经写诗嘲讽：“万岁山来穷九州，汴堤犹有万人愁。中原自古多亡国，亡宋谁知是石头？”该画作选题独特，寓意深远，醒世之意溢于笔端。论笔墨走势，《花步小筑》山石处理未突出“瘦、漏、透、皱”之神韵，洇染兰草略显生硬。《汴京残梦•艮岳》灵璧石个头气势稍弱，未突出石头主体地位。
黄天厚土大河长，沟壑纵横风雨狂，西北大地，沟壑纵横的黄土高原犹如饱经风霜的老者，脸部的每一条皱纹里都沉积着代表辛酸枯焦荒寒的汗渍。相对于江南的旖旎水乡，荒寒枯焦成为黄土高原的主要风貌。《乡魂》《山居》（段栓军）意在用狂放粗粝的笔墨表达画家的别样情感，骨子里无法割舍的母亲般的温暖和厚重同无法掩饰的贫瘠和丑陋双向地撕扯着画家的心灵，他用点写皴擦的短线条叠加激情地表达某种急切，试图用儿时的温暖掩盖成年后的世俗看法，高耸的峻峰，干枯的枝丫，隐隐绰绰的小径，孤寂的小屋窑洞，诸多黄土地独有的符号悉数耸立在生命的凸岭上，极易感染观者心情。画家一反常态的用浓墨表达远山近景，突出了色块的压迫感，有极强的视觉冲击力。
画久了，皆有体会，直觉性和感受力是艺术家的天赋，真正高级的审美皆来源于艺术灵性的自然表现，山水画作，不论地理形势，做到“笔以发意，意以发笔；笔意相发之机，即作者亦不自知所以然”，即得水墨之神韵。
山水画的灵动之气源于领悟自然之精华，画作的意境过多的附加画家的感情，受限于技法的窠臼，要突破思维认知的局限，唯与自然对话，方可捕捉源头的灵感，是故，师古师今师造化。
观《肃南小景》《烟雨陇南》（韩辉），灵动飘逸之气极易令观者滋生奔赴的念头。画家用小块皴擦辅以流畅的线条，用浓淡干湿表现物象的视觉效果，风雨剥蚀的石山，蜿蜒的小河，依山势远去的公路，川区的民居，恰到好处地耸立在独属的地理位置上，不前不后，远中近取景布局遵循三角原则，中心稳定，题款补白相得益彰。意居笔先，一气呵成，无可有可无的笔墨试探。《烟雨陇南》用墨更趋大胆，肆意铺陈之势和精简留白几乎平分秋色，落款位置和字体更是点睛之笔，不破坏画作的平衡，平添烟雨的朦胧姿态。
八大山人认为，“于无画处求画，无墨处以空补”。精妙处理国画的落款补白，极易产生意想不到的艺术效果。逸之画作渐入佳境，人画一体，已经突破了技法的约束，擅于提炼眼中之物，表现个人内心世界，并赋予个人独特心灵体验。
王维在《山水论》中强调了观察自然的重要性。他提到：“凡画山水，先看气象，后辨清浊。”意即唯有细察自然，才能真正理解山水的精髓，在布局构图时，做到“丈山尺树，寸马分人”，“远人无目，远树无枝”，“远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”严格按照事物比例关系来安排山、树、马等元素，使画面整体协调。
《山色翠微》《烟江远岫图》（张小妹）师法古人写意山水恬淡幽静的笔墨特点，意图构建小桥人家，溪水潺潺，依水而居，忘了俗念的桃花源。画作技法传统，深得《芥子园画谱》中传统国画技法的精髓，披麻皴、雨点皴、卷云皴，点苔技法穿插使用，画面立体感极强。树木的浓淡，屋宇的层次感，大山的深邃悠远，外加小桥流水，飞瀑流泉，雁过峡谷的近景元素，幽静旷远的气息扑面而来。画家在处理布局时，尤其注重强化错位层次感，能够灵活使用长短、大小、纵横、三角、“之”字形构图，虚实相生，远近空灵。
中国画山水画创作尤其注重构图，通过宾主、呼应、远近、虚实、疏密、开合、藏露、均衡、黑白、大小等关系，做到画面和谐统一，主题鲜明，内容突出。最忌“四平八稳”的对等式构图，而多用“秤锤压千斤”来取得画面的平衡。潘天寿说：“画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，再求其平衡。”足见美术对称构图和山水画构图的区别。《山色翠微》图中左侧青绿远山处理稍显生硬，与整体画面衔接不太自然。
徐悲鸿在研究中西方绘画异同时，用一种相对调和的文化策略来化解中西传统在内涵和形式上的哲学矛盾，他提出“改良中国画”“惟妙惟肖”“致广大而尽精微”“师法造化”等一系列理论和措施，极力调和基于传统的保守思想和现代艺术观的矛盾冲突。最终“优化”出一种跨文化的审美模式。
《猫趣》《山间牧趣》（郭志威）在写意人物画中糅合了西洋画法中夸张怪诞的特点，人物神态，不受具象的限制，有诗意的意象和色彩的强烈对比，画面彰显了艺术的冲动和情趣的守拙，水墨洇染效果突出。《山间牧趣》图中用浓墨洇染牧人的大衣，突出了牧人生活的荒寒清冷，飘逸的头发，乖顺的胡子，毫无表情的神态，完美地契合着西部牧人的精神风貌。用淡墨虚化庞大的牛体，突出背景和主题，用浓墨色块和粗粝的线条凸显幼牛的头尾，画面布局和谐，牧人处于核心，无失衡之感。在处理牧人的走姿方向上稍有别扭，瑕不掩瑜。
中国画以笔墨技艺著称，旨在展现东方传统文化精髓和艺术家的审美追求，注重神似，讲究虚实相生，有独特的艺术手法。宋•苏轼认为：“论画以形似，见与儿童邻”。就是说只注意于外形的像不像，是不足以论画的，论画要以追求神似为宗旨。唐代张彦远《历代名画记·论画六家》曰：“夫画物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归于用笔”，皆是此意。国画的美学意义在于贴近生活，撷趣生活的美好，让幽默成为一种润滑剂。意境、情感、趣味和笔墨技巧是国画艺术的关键要素，运用得当能完美展现纯美精粹的艺术美感。
画作中的隐喻性和时空感很容易感染启迪观者，融合传统绘画技法，以图像隐喻、认同隐喻、并置映射、差异隐喻、多重元素为表达宗旨，在时空的静止、流淌、延伸或压缩上做精简取舍，创作具有诗性表达意味的趣味性人物画作品，观之有止水微澜的心灵触动。
《观自在》《群仙恭贺图》（高丽娟）用变形夸张的人物塑造手法极力表达诗意的禅韵与悄然自转的时空感。作品《观自在》描绘了老叟放生的有趣画面，同样的姿态，相同的善念，灵动活泼的游鱼成为一种自在的象征。人物着装对比鲜明，人物神态各异，神情妙趣横生，画面生动自然，表达了人之乐莫若鱼之乐的哲思。在运用多重元素交互作用的表达中，以古代的意象，现代的精神，表达对未来的期许，有很强烈的时空精神传达。
同是石头，道家崇尚自然，它的哲学像石之形态；儒家崇尚圣贤，它的哲学像玉之精润，人物亦然。站在文史哲的视觉看待自然的个体，以及个体关于儒释道文化的理解，参悟生活者方懂生活的真谛，在画作上做到“于无画处求画”，才不会被技法所限，才不会被俗念所困。笔者有一个观点，“没有文化的道，艺术的路也就是个布景”，亦是此意。
国画写意人物创作有一个时兴的分支，摄取生活中的各种场景，以毕加索的手法错配，乱而有序，以凌乱取胜，在技法上表现出超越现实具象的夸张和变形，突出山川的异样，树木物件的凌乱，人物肢体的臃肿，于粗疏中见精微。
《黄土情》《街舞老师》（贺建国）便是本次画展的典型。很显然，广袤无垠的黄土塬上，西北风裹挟着灰尘枯枝扑面而来的情景始终停留在画家的脑海里，并深深地影响了他用笔墨表达艺术情感的取向，在某种无法割舍的犹豫纠缠中，黄土塬的意象固化成鲜艳的色块，错位的场景。茂盛的白杨、弯曲的梯田、孤立的电线杆、勤劳的老牛、可爱的牧童，悉数聚会在笔端，他似乎不喜欢荒寒贫瘠，特意用红晕的剪纸，彩色的外套，突出牛的地位，人的主体。观之极易触动童年的记忆。
《街舞老师》堪称水墨表达现代艺术风尚的灵魂之作，宣纸遇到水墨产生的浓淡干湿染晕效果，完美地凸显了人物体重和灵活之间地非对称关系。人物的眼神顾盼左右，时刻关注观众的反映，麦克风跟随强劲的音乐勉强的守候在嘴边，手串、手机、围巾，混搭的风情意蕴让舞者灵魂出窍，观者动容。
书画本是孪生姊妹，书法的“金石气”主要体现在雄浑。康南海总结北朝碑版的特征，有“魄力雄强”“气象浑穆”“笔法跳跃”“点画峻厚”“意态奇逸”“精神飞动”“兴趣酣足”“骨法洞达”“结构天成”“血肉丰美”十大美。画作中的金石气息，源自于画家对钟鼎金文与石碑文的参悟领会。师吴昌硕作品有极大难度，雄浑老辣的笔力，浓丽大胆的设色，富有创新的技法，相得益彰的题画诗是必须跨越的门槛。
《花鸟系列》（路棠棠）深得大师的笔意，笔墨间流露出一种古朴、浑厚的韵味，在描绘团簇的菊花花瓣时，赓续了大师的金石气息，使得菊花不仅具有自然之美，更增添了历史与文化的厚重感。该系列作品笔触朴拙、苍茫、老辣，极具浑圆、雄强的力量感。设色大胆浓丽，用墨厚重，敢于挣脱传统的藩篱，善用多种鲜艳的色彩来描绘，金黄色的菊花、赭石色的石头、夕阳红的梅花，萝卜，匹配焦墨主杆、淡墨山石，巧妙地搭配和过渡，画面丰富和谐，展现出一种古朴而又生机勃勃的美。花瓣层次分明、立体感强，用侧锋阔笔扫出叶片，趁墨色未干勾画叶脉，使得叶片生动自然、富有生命力。画家善于将花卉与山岩、野石等自然物象相结合，营造出一种自然与人文相融合的意境氛围。题画诗与画面相得益彰，丰富了画面的文化内涵，观者顿生无法言说的诗人情感和思绪。
吴昌硕先生说：“画品之高，根于人品。”学习古人，首推人品操守；诗化技法，首推文史哲的底蕴，无他。
草木之百态，犹若生命的瞬间与永恒，在微风中摇曳，不失岁月流转中的坚韧与柔情；在怒放中枯败，皆是生命轮回的不舍与涅槃。人生犹如草木，见天见地见自己，见美见丑见平庸。陶渊明自叹“人生无根蒂，飘如陌上尘”，然活着的自然得体，见风见雨的优雅从容，表现在笔端，不仅有花影浮生的熠熠生辉，更有挥之不去的刻画与描绘。
《花影浮生》系列（史春云）以极简的手法攫取一隅的灿烂，从容淡定地表达岁月的不可思议和坚守的司空见惯。花鸟笔墨间，岁月画意生。宋徽宗亲力亲为的艺术追求将工笔花鸟画推到了鼎盛，成为宫廷绘画的主流，其绘画技巧精美细致堪称实物，其文化内涵的深厚空前绝后，为工笔画从叙事层面转向写生层面创造了帝王高度。随之，诗词与画作结合，形成了独特的语图关系。史春云笔下的工笔花鸟，用浅色调做背景，整体色彩淡雅，放弃刺目的艳丽，突出格调的淡雅，其明朗、润丽、厚重的艺术效果佐证了“三矾九染”描绘渲染的艰辛过程，其耐心和细致可见一斑。
“花留蜂蝶竹有禽，徐熙下笔能逼真”。工笔花鸟画精细的写实性和生动性，决定了选择这条道路，预示着必须清除心灵的诸多杂念，甘于寂寞，方可出大作。
没骨法是国画中一种独特的水墨表现方式，介乎工笔及写意中间，既不似前者须线条工稳、细致、流畅，色彩匀净、明丽、典雅，所画物象造型准确，生动逼真，又不同后者笔墨彩挥洒恣肆，酣畅淋漓，无论花卉还是花鸟，皆一挥而就。旨在最大程度地展现物象的形、色、质。
没骨法脱胎于印度的晕法，源于传入中国的佛像画，不用笔墨钩勒，以重色青绿朱粉适宜染晕。王羿衡的画作《无尘》《心月孤圆》，用灵动的技法，突出了荷花的中通外直之性。画风清逸俊朗，暗合画家的心性，技法娴熟，增一笔则多，笔笔在位，减一笔则少，笔直的叶茎，残缺的叶脉，独立的白鹭，以水墨染晕整体画风的清丽风格，观之，即见荷的清秀、高洁和飘逸之美。画家以荷为喻，传递了清高、洁净、出淤泥而不染、濯清涟而不妖的品性。画作中，荷花与水鸟、游鱼等元素相结合，形成意蕴丰富的画面，既有生活情趣，又有人生思考，寓意深刻。
秉持着对传统韵味和人文特质的追求，画家力求在作品中融入深厚的文化底蕴和人文关怀。认真细致地观察生活、体验生活，从生活中汲取灵感，将个人对生活的理解和感悟融入作品意境之中，凸显画作的现实意义和人文价值。
本次提名展多数作品在坚守传统艺术造型中努力探索新的艺术出口的做法在一定程度上契合了人们审美的自然属性，有利于释放被某种秩序约束的心情，很容易产生艺术的情感共鸣。
总之，美的存在是因为丑的过于普遍。美不仅可以让艺术避免终结，而且可以唤起人们的生存希望。当多数艺术为追求没有厘头的新异而走向丑的时候，对美的坚守本身就是一种创新。
备注：文中观点仅为一家之言，引用请注明作者。
（2024年12月28日于憩园）
——编辑荐语——
美的存在是因为丑的过于普遍。美不仅可以让艺术避免终结，而且可以唤起人们的生存希望。当多数艺术为追求没有厘头的新异而走向丑的时候，对美的坚守本身就是一种创新
来源：弹雨泫歌
