![]()
作者：张铎瀚、羊方方
美编：杳匿
Foreword
在七月末，我们和Carsick Cars进行了近四个小时的采访。这份记录将分为上下两篇连载于本刊。
上半部分围绕Carsick Cars新专辑《口》展开，谈话的触手伸向整体构思、具体曲目、风格问题、视觉设计、后期制作、乐队磨合等诸多你能想到的关于这张专辑的显著高光与黑暗中难辨的行迹，它们都真实地反映了乐队在当下的进化与疑惑。
下半部分我们进行了一些更为轻松的对话。我们偏离了新专辑的方向标，将讨论的话题聚焦于更为宏观的问题：城市、乐评、演出体验、演出空间、音乐推荐。在最后三位分别用一种动物/植物形容了Carsick Cars——蚕豆、蜗牛、爬山虎，似乎分别对应了三个特质：平实晓畅、缓行沉潜、坚韧疯长。
在访谈刚开始的时候，张守望描述了一个情境：站在窗台边，等待下一场大雨。他还给了一个时间段：过去的几年。坐标系建立完成，这就是新专辑最根源的时空背景。话语和音乐都像雨滴，带着加速度坠毁在土地，攻击着土地，滋润着土地。也许就如李维思所说，Carsick Cars这次的表达比较规矩和干净，就是说了一些已经发生的事情，这种简单也反映在专辑标题和美术设计上。
访谈结束天也黑了，守望提前离开，去准备当晚WHITE+的演出。我们剩下四人又多聊了一会儿，李青说她心中Carsick Cars的灵魂植物是爬山虎，这种植物在爬墙生长时，会将根茎探入墙体，其分泌的酸性物质会腐蚀墙体，在漫长的时间尺度下，“理论上说爬山虎能彻底毁了这座房子”。随处可见的微小毁灭。生长是多么缓慢野蛮的力量。她将这个矛盾的比喻送给Carsick Cars时，语气中充满一种坚定且不停旋转的情意，就像她在采访中的高频语句是：“我记得特别清楚”，记忆让活过的迹象更坚实，也在时间的冲撞中变形、旋转。时间给一个音乐集体带来的不只是作品、经历的积累，更是一种地形，三个人在这种地形上来去盘旋，但就是走不开；旋转是因为Carsick Cars的创作从来都是在互搏中诞生的，三个魂如何在这座躯壳里找到彼此，合流，然后激活这具身体？
全文约10000字。欢迎评论、点赞、分享，你的支持对我们而言很重要(^^)
![]()
Carsick Cars，2024年
维思：我最喜欢《Aha》，这首算是特别早打算做这张专辑的时候就开始排的歌，其实我跟李青设想的就是这张专辑不需要太多歌，可能六首或者七首，然后每首都会比较长，在演奏上也比较自由一点，不用把框架定得那么死，这就是《口》最早的感觉。
青：我倒是对专辑没太多设想。最喜欢《Aha》，这首在演奏推进起来的时候就是特别嗨，有最初组乐队时候的那种兴奋。在我看来，《Aha》建立了一个节奏组的基础，然后在此基础上，小望能用吉他玩各种拓展演奏，呈现一下 Steve Reich 那种作曲模式。另外我是觉得在这样一个节奏组编排上，吉他其实可以完全地随性发挥。所以Cars当时到这个阶段，大家各自都听了很多不同的东西，新专辑能完全体现大家各自分头从事音乐实践这么长时间所得到的一些自由的创造过程，所以也认为这首歌将非常帅气，非常有我们自己的特点，并且又是经典的味道。
《Aha》也是我们新专辑排出来的第一首歌，之前有一次在成都演出，海朋森的小刀（季一楠）就说，他能感觉到鼓所想要表达的那种起落，那种层次强弱的感觉，我当时还挺开心的！
我们三个人是在不同的领域有更多尝试的那种乐队，而不是说一个完全按部就班写歌的乐队，所以我希望《口》能在这方面有一个呈现。
守望：我最喜欢最后一首《The Blue Ending》，因为很举重若轻。它听上去是很小很轻的一个作品，但是其实我们做的时候还挺费劲的，我写词的时候也投入了好多好多精力。
守望：这首歌，我觉得它是一个纯声音向的作品，开始的时候加的人声，但我并没有把当成一个唱的部分，而是纯粹的声音，所以最后填词的时候就填了英文，能符合我当时设想的那个声音。而且英文歌词里的有些意象也符合整张专辑的表达。但它可能没有那么明显或者强烈，没有很精准地要表达一个什么东西。
羊：专辑刚出来那会儿我朋友圈 80% 的人都在分享《松》。
守望：其实刚录完的时候，我最喜欢的也是《松》，因为我觉得它最能体现乐队当下音乐技术水平。不过也正常，因为里面也请了文师傅（文智涌）来吹小号。
羊：这首歌在看了歌词之后会有困惑：为什么这首歌叫《松》？它是松树吗？还是说有其他意思。以及整个的创作动机也希望能展开聊聊，因为感觉它有即兴的感觉，后面的段落有点爵士的味道。
青：最开始叫《松》是因为这首歌排的时候就是特别“松弛”。《松》其实是我们内部命名，本来没打算叫这个，然后前年五一草莓音乐节上跟五条人合作，他们做的那个视觉的部分直接就做了一个大大的松树，于是就没办法改名了，最后就这么定了下来。
至于为什么这首歌后面有那么一长段即兴？因为它就是这么一首松弛的曲子，包括鼓。其实这张专辑里面的鼓，除了一些基本的标志性的节奏型以外，其他的都是在偏即兴的状态下去完成的。
《松》感觉像走在江南，或一个小镇集市，阳光明媚，然后会忽然听到左边传来一些声音，右面传来有人的对话，然后这边又有叮叮当当的敲打声，或者是拨浪鼓的叫卖商人路过，有一些特别零碎的细小的声音——大概是这么样的一个设想。所以在录音的时候，我也准备了好多零碎的小打击乐器。
守望：我觉得《松》可能是我们在音乐上的一个能呈现的最高水平？这张专辑，如果单从音乐上来说，我肯定喜欢的还是《松》。因为小武刚录完的时候，我真的就是听这首听了好多遍，我觉得自己能听一辈子，我刚录了一首自己能听一辈子的歌，确实不太容易。尤其是最后那个即兴的部分，然后还有文师傅加进来，确实是感觉，这种呈现方式是我们以前做不到的。青：我表达一下反对，我觉得这种东西是我们一直都能做到的，只不过怎么样把它激活出来是一个问题。包括之前说到《Aha》，其实也是想能有这种自然流出来的东西。当然《Aha》可能气质上并不松弛，但是逻辑是一样的，或者说方法论是一样的。我一直是觉得这个东西有，因为我们平时在排练的时候，排每首歌的间隙的时候，经常胡乱演奏——胡乱一弹、胡乱一打，然后就能持续好几分钟。最一开始Carsick Cars成立的时候，我觉得这个东西就有，而且大家又都各自去实践更多更自由的那些音乐，所以我是觉得不难，就是这么一回事。说回《松》，它就是流动，有留白，随时出现各种声音或惊喜，就是这样一种感觉的歌吧。
铎：还是有必要问问专辑主题这种枯燥但必要的问题，如果从现在已经成型的形态往回看，你们觉得《口》在说什么？
青：我觉得从歌词和音乐的角度讲会是完全不一样的表述。音乐上讲，我觉得就是“连接”或者是“现实”，这是现在你问这个问题的时候我想到的。因为现在大家更多的是在互联网上去交流，好像这就是本来该有的样子。我也不是说排斥这件事，但人与人肉身上的连接与沟通，还是必要的，因为远程的留言与分享，它们表达的密度不是很高，真人之间的连接现在看起来更加珍贵，而我们三个就一直保持在这种互相的连接、摩擦和拉扯。但我们三个还是在一起，这个事就非常奇妙。
至于说所谓的“现实”——人与人之间的隔阂，是变大了还是变小了？人的心智的墙壁是变厚了还是变薄了？是永远无法沟通，还是为着一点可以沟通的可能性继续尝试，哪怕触达了一点点都会感到非常兴奋，兴奋到爆炸？这张专辑就是活生生的三个活人之间的摩擦，它是什么样子它就是什么样子，超级真实。我一直在重复一句话：“音乐不骗人”，就像篮球不骗人，大家感受到什么就是什么。
![]()
Carsick Cars，早期
守望：我从歌词内容来分析，这张专辑就是一句话：站在窗口往外望，然后希望下一场雨。大部分歌词是我在前两年写的，疫情时期被关在屋子里面，我经常站在窗边往外望，有一些想法，也有一些记忆碎片，最终成为这些歌词。
维思：我觉着《口》是挺规矩、挺干净的一张专辑。表达没什么特殊的，要表达的就是一个已经发生了、正在存在的东西。
铎：我同意，基本是自然流露。李青对Cars三人状态的说法让我想到gezan也在歌词里多次给出“我们四个还一起站在这里”这种表述，在当下这几乎具有提醒的作用：乐队不只是个创作团体（或者更冷漠的说法：内容生产团队），更是一个生命集体，区别于大集体和原子化个体。然后守望给了我这个情境之后，我对专辑封面的理解又多了一些。之前觉得它是一个被堵住的嘴，被封住的门，或者是字体库里缺了一个字，一个失语的具象化。羊：那就顺着往下聊一下封面的设计。之前发行两张单曲的封面都是守望的摄影，为什么选这两张照片？守望：《Yo La》（告别）的封面摄影是以前我住在小西天的时候拍的，这张就是在我家22楼拍的城市风景。是用宝丽来撕拉片拍的黑白，在富士还没停产的时候我买了好多黑白的撕拉片。《舞台》那张照片其实是我布的一个景，就是用了一些珠子摆在床头的墙角，看起来有点像在一个美术馆的封闭空间里，一堆人站在那儿。
选这两张各自都有用意。《Yo La》那张，更多是回忆，或是以前的一些记忆碎片给我们带来的改变。这两张封面都用胶带作为视觉元素也是想让它看上去像在一个非常封闭压抑的空间。当然每个人都有他自己的看法，所以没其实没必要解释太清。
![]()
![]()
Carsick Cars专辑《口》先行单曲
羊：《告别》曾经的名字是《Yo La》？为什么呢？
青：因为Yo La Tengo。那首歌挺有Yo La Tengo的味道的。
铎：距离cars发行上一张专辑，已经过去了十年之久。最近守望的WHITE+发了新专辑，做了巡演，李青和李维思的大鬼众、Soviet Pop和二重奏等分支计划也在保持活跃。同时2019年左右就在说争取下一年把新专辑发了，2023年11月澳大利亚演出时就说专辑已经做好了。你们一直没发肯定有你们的原因，我比较想问的是，哪一时刻你们觉得这张专辑完成了？就如果没有这个时刻的话也可以说没有。守望：哇好难啊这个问题。每个时刻我们都觉得要完成了，结果下一个时刻又有一个东西出来需要我们去解决，一直在面临问题，然后一同去解决。如果一定有一个时刻，那就是最终专辑封面出来的那一刻。
青：我希望这张专辑永远完不成，因为一旦宣告完成了，那下一个轮回就开始了。青：可以这么说，直说的话就是如此。因为从2017年我们重组，然后2018年开始在蛇穴里开始陆陆续续排一些歌，当时一下子能出来好多东西，那会儿大家状态还挺嗨的，像刚组一个新乐队一样。后来那些东西有的就消失了，有的又回来。我印象特别深，有各种记忆点，现在一提起就全都出来了。我还记得我们当时参加《乐队的夏天》从米未总部打车跟我们经纪人勺子往回走，聊天的时候我还特高兴，说我们有四首歌，已经挺牛逼的了。那都什么时候的事了？然后就慢慢地到了现在。守望：如果我没记错，《The Blue Ending》的第一个动机就是在蛇穴。
青：是，包括《舞台》也是那个时候出现的动机。有一些歌我们可能就舍弃了，有一些则保留了下来，有的歌编排比较顺利，有的歌就反复磨了很久，这一路走来还是挺复杂的旅程，感觉跟过了一辈子似的。就甚至我印象中为了要录音，我在2020年前后推掉了之前的一些工作。我推辞说我们有可能要录音，就想一直保持在那种要进棚的录音状态，这个状态绷了好久好久，最后2022年7月进的录音棚。当然了，也有一些客观的不可抗力。而且当时的感觉就是：如果不确定进棚时间，这些歌就永远也排不完。
铎：所以其实在你们2023年底去澳洲巡演之前，歌都已经排好了？
铎：这一次制作是 Cars 自己完成的，然后录音方面就是有一些朋友参与和协助。那么回顾你们之前的历程，三张专辑找了三个不同的制作人，从首专杨海崧，二专Wharton Tiers，再到三专的Peter Kember和Hamish
Kilgour，是什么促成这次回归了diy呢？2016年守望接受搜狐文化采访时表示Carsick Cars还是需要一个外部的制作人来提供客观的视角，但是李青也曾提及如果乐队成员思路非常一致时，其实制作也可以自己完成。Carsick Cars三人都是个性鲜明的音乐人，这次自主制作是否也在反映乐队合作模式的变化？
守望：这一次我们处于这两种状态的中间区域。其实也不能说是Carsick Cars自己来制作，因为我们找了闫玉龙协同制作，找他也是想找一个第三方的视角来帮我们听一听，他花了很多时间精力，包括来看我们排练，一直跟我们录音。基本上是乐队把控编曲和声音的各方面，但同时闫玉龙也提供了很多好意见。我觉得即便你耳朵再好，或者哪怕制作人耳朵再灵，但当你为自己录音的时候，还是会陷入到那种录音的困境中。你需要一个第三视角，一个客观一点的视角来告诉你哪个可能是好的，或者说提醒你可以先把这个放一放，先录一下别的，提高一点效率。因为你真的有时候在录音棚里录越不知道哪个更好，还把心情搞得特别混乱。
青：我的想法不一样。我的想法是我知道我要的是什么。这张专辑其实我们中间也试图直接找Yo La Tengo的Ira Kaplan去来做，但是没有成型，当时是把 demo 发给Ira，他非常感兴趣，但还是希望我们能去美国录音，但当时疫情没办法出去嘛，就作罢了。另外我觉得这张专辑我们自己做也没有什么不可能的，因为当下大家的积累也都到这了。所以就还是回到刚才的那个问题——专辑要呈现什么？专辑呈现的是一个当下的现实。
羊：你们之前跟不同的制作人合作有什么印象深刻的细节吗？比如说制作处理方面的建议。守望：我们从每个制作人身上都能学到东西，这也是我觉得应该找制作人的原因吧。Carsick Cars第一张专辑的时候，乐队还是一张白纸，然后杨海崧给我们制作......青：而且杨海崧也是一张白纸，他也是第一次当制作人。守望：印象深刻的就是我们在录第一张的时候，录音棚很诡异，发生了好多灵异事件。比如说《中南海》的分轨文件里吉他噪音可能直接丢了一轨，还是最主要的那一轨。另外《和声》里面有杨海崧的和声。
然后到了第二张《You Can Listen, You Can Talk》，Wharton Tiers的方式就非常纽约、非常粗颗粒的感觉。里面《Invisible Love》那首歌，我们强烈建议他进去弹了一下，然后用一个滑棒弹了一轨。其实那会儿我不太会想到去加这种东西，但是最后的效果挺好的。
第三张跟Sonic Boom（Peter Kember）和Hamish Kilgour合作，他们就不太说话，在旁边很认真地听着。但其实他们——尤其是比较主导的Sonic Boom有给出很多意见。然后我觉得我从Sonic Boom身上学到很多之前不了解的录音技术上面的操作。比如最重要的一点就是有一首用到了它非常标志性的Spaceman 3 的颤音效果，它是从早期VOX出的吉他上面卸下来的。另外一个是有一首歌一个吉他的倒放，我第一次知道它到底是怎么做的——以前 no wave 的音乐里有好多那种音色，其实就是你先录一个段落，然后把整个录音倒放，然后你再去跟着那段倒放的录音，录一段新的吉他，最后再把这两段整体再倒回来。反正我是第一次了解他到底是怎么做的，当时很开心。
青：每个制作人的风格和在乎的点真挺不一样。像杨海崧，当时因为PK14一直在跟瑞典的制作人合作，他会告诉我们在录专辑之前准备什么，甚至包括做母带的时候每首歌要空多长时间，所有这些东西。然后跟Wharton Tiers录音也还蛮顺的，除了我打鼓的技术可能不是特别好，有一个拍子老打不对，当时他就摇了摇头，觉得没辙了，但是再来一遍，忽然又对了。现在各种各样的细节我都能记起来。
![]()
从上至下：
杨海崧、Wharton Tiers、Sonic Boom（Peter Kember）
维思：乐器我就用了一把 Fender 的 p Bass，然后就没有别的了。青：一套百花的鼓，然后加上那个旋转保龄的鼓手小白借我的军鼓，特别感谢一下。守望：如果我没记错的话，就是专辑一大部分吉他用的是一把rickenbacker做的一个底，这个之前没有用过。其他就是用我现在用的 Gibson 录的。
![]()
Carsick Cars，早期
羊：你们自己会认为个人新专辑整体上风格更加融合了吗？青：挺融合的——什么样的方向都有一点，然后写歌的过程确实也是这样，没有一个很明确、很统一的预想，像咱们最开始聊的那样。可能最早会有一个设想，但随着时间的推进，就是一首一首往下写了。评论的话，因为每个人平时听的东西也都不一样，不同人对这乐队的期待也不同，或者是他们给这个乐队打了什么标签？这些也都不是我们该想的事，没必要去证明什么。只不过我又比较敏感。而且刚才聊到我们给这张专辑的风格定位是什么？我觉得就还是“摇滚乐”吧！刚好我前两天看了日本乐队Sunny Day Service，他们的现场跟录音室专辑听起来不太一样，现场真的就是纯粹摇滚乐三大件，跟我们配置一样。当时一进去，他们第一首歌是没有很多失真的那种，对于比较新的听众而言，可能这种声响很干瘪（我猜会有给人这种感觉），因为平时听了很多制作精良的歌，现在很多乐队作品里有各种的program，各种的double，各种的合成器，各种复杂的编配，但是这些东西在现场里完全都没了。我当时本来是想就随便看一看Sunny Day Service演出的，但结果从始至终都非常享受。到最后觉得有些感动，我当时有一个念头，就是说：如果我活着，能时不时地看到这样的演出，那我这个生命是有意义的，然后又想到很开心地想到说我们自己也是这样的一支乐队，就觉得还挺好。守望：我也看到那些评论，很多人会说那么多好的评论不看，你干嘛非得看坏？但我觉得真的是做音乐的或者做艺术的就会这样，没法避免，事儿到了自己身上的时候就是会这样。《告别》刚发的时候，就像刚才李青说的那样，有很多评论说什么是“网红歌曲”，然后大概意思就是说：怎么不躁了？！不躁了不听了之类的。
然后我们专辑里还有那种特别躁的，那可能又会有人说：唉！怎么这么躁？太难听了。所以就真的没法让所有人都喜欢。但从我们的角度来看，我们没有任何一首歌是为了某个目的去写的，比如还是说《告别》，那就是当时那种状态的反映，之前这首歌为什么叫《Yo La》？就是因为我们就是想做一个Yo La Tengo 那种氛围的歌，并不是去 copy 他们，而是跟当时的心境（或许也是年龄变化）有关。Carsick Cars 的底色一直都是噪音和旋律共同存在的，包括第一张也是，旋律一直都是非常重要的存在。所以不管是我们用什么方式去呈现歌曲，或者它有多少的噪音成分在里面，但是旋律好听对于我来说还是挺重要的。
铎：说到这个，我想插一个问题。我也认同“噪音”+“旋律”这两个词能够大致框定Carsick Cars的底色。那说到噪音，你们三位各自都有其他的项目，比如守望跟王旭的WHITE+，青姐、维思跟颜峻和羊库库组的大鬼众，还有之前在噪点音乐节的李青+李维思嗡鸣二重奏，这些实践中很多都是非旋律化的，或者换个说法，它们是在三大件摇滚框架之外的东西。那这些东西我觉得它不可能完全不影响你们在Carsick Cars的创作，但是你们可能是又会设定一个边界，不让它们互相渗透得太过分。我好奇，你们这两部分的音乐的自我是怎么互相影响的？可以举出具体的一些例子来说明吗？
守望：Carsick Cars 对我们三个来说是一个起点，三个人聚到一起去做三大件摇滚乐。但是慢慢地大家发散地去尝试很多实验音乐的side project，去承载那些不能在这个三大件框架里实现的东西，我觉得这些东西肯定会带回到Cars，然后三个人再取一个交集。这个交集某种意义上会越来越小，但最后呈现的作品会越来越牛逼。不过换个角度来看，这个交集也可能会越来越大——因为我们可能听的东西也越来越多，尝试的越来越多。无论如何都是一件好事吧。你说的那个边界，肯定就是我们三个人的交集，无论是新专辑，还是之前任何我们三个一起做的音乐，都是这样。如果成品没法让三个人满意，就会存在拉扯。
维思：如果具体地回答还是挺好回答的，就是你在不同的项目里创作的时候，你的关注点是很明确地不一样的，这个应该不会有什么混淆。作为创作者，不知道你能不能理解。
青：Carsick Cars就是创作有人声的、有旋律的歌，至于噪音比重有多大，这个我们不会去想，只要创作歌曲的目的能够达到就可以。在别的项目里，关注点各有不同，好比嗡鸣，它其实是一个更简洁的风格，我的关注点就在声学和声音上，自然地，我就剔除了旋律这些东西，我觉得还挺自然的，不会想得很复杂。Cars是我们三个人一起写歌的项目。
![]()
从上至下：大鬼众、Soviet Pop、WHITE+
铎：我指的影响和渗透也不只是声音的结果上、噪音的占比这些，比如说会不会随着你做其他的项目，在这个过程中你会有新的方法论，然后它多多少少地影响了Carsick Cars创作逻辑。我明白创作者在不同项目中关注点的不同，但我内心里不相信一个人能在不同项目里做出完全不一样的东西，那这些不一样里有什么又是一样的？我想这个一致性会通过项目之间的碰撞轨道反映出来。我刚才想到一个例子，我记得守望之前跟闫玉龙做过一个实验作曲的项目，你们提前写了很多规则，然后规定我们这个作曲只能以按照这个规则去进行，就类似于这种很先锋派的游戏，也像冯提尔在《五道障碍》里那种玩法。那假如说这种方法论之前在Cars里是不常见或者无效的，那它在守望的手中出现了，它是以什么形式返回到Cars的创作逻辑里面的？三位各自可能在新的方法论中各自有新的交集。我想讨论的东西大致是这样。
守望：也可以，比如说我们可能是一整张专辑的概念上会定一个方法论，比如说“这将是一张实验类的专辑”，等等。但创作一首所谓的歌曲的话，它要素比较明确，因为还有歌词这些东西，其实很难被实验作曲的这种规则去框住。所以我觉得不太能用一个方法论去创作 Cars 的歌。
青：方法论的改进肯定是会有，但是它不一定是跨类别的。因为我们到现在无论是听新的歌也好，或者是重新发掘之前没听过的领域也好，在音乐上往前探索的空间还很大，所以也未必说非要把Cars创作的歌一定要跨到另外一些偏概念性的项目里面，是这样的。守望：而且我觉得Cars很难做一张非常概念性的专辑。
铎：刚才守望说觉得 Cars 很难做一张概念性的专辑，为什么？是Cars的某种能量跟这种概念性专辑的框架搭建是相悖的吗？你们会认为概念性的专辑对主题的表达更有效吗？守望：以下只是我个人看法——概念性专辑可能是一个乐队遇到瓶颈的时候逼迫自己的一个方式。然后第二点是，可能我的性格就是走到哪算哪，然后有什么灵感就抓住什么灵感去写，我觉得 Cars 大致也是这样吧。设定一个概念，我们可能也不会完全按照那个方向走，计划赶不上变化。应该就是没这个必要，二姐说的挺对。
青：反正我是觉得，当聊起概念专辑这个事，我可能首先关注的点就是你为什么要有这个概念？这个概念的来由是哪？如果你是搞音乐研究的或者是搞理论的，你要做一个概念专辑可能会比较自然，但毕竟 Cars 不是一个这样的一个项目。或者说，传统意义上的概念性的专辑比如Pink Floyd的那种，它需要世界观和审美的高度协同，但是我们仨重合的区域可能不够这个量去完成这么一件事。守望：我先撤回刚才那句话，我一下子想到了很多很牛逼的概念专辑，比如说Yoko跟列侬做的，还有Pink
Floyd，他们在做专辑之前已经有一个强烈的、非常明确的想输出的东西，这已经不光是在音乐层面，至少他/她输出的这个想法本身是非常强大的，所以她/他能把音乐这部分包含进去。我们可能也没有一个这么强大的要输出的概念。
![]()
Carsick Cars，2024年
铎：好的，再拉回到前面提到的“评论”。我最近刚好读到了朱文博给守望《鼓楼钟楼》那张专辑写的乐评，里面说“守望很少为自己的现场演出录音，即使他总是在现场尝试新花样，其实我们已经错过他太多的个人专辑，录音这种事真的需要机缘。下一次看他演出时，你应该带上录音机，或许不会有遗憾。”大家普遍认为乐评要充当音乐人和听众的“桥梁”，但这段提供的并不是在审美品味或者流派风格方面的推荐和“指导”，而是一个动作：带上录音机。读到这儿我真的很兴奋。那你们对“乐评”是怎么看的？
这是一个高度开放的问题，因为我一直认为说乐评或者评论这件事，它就是个动作，它不一定只是一个题材，比如说卖卖去翻唱/翻演披头士的歌，那这也是一种评论，就是你的改动，你的加上的东西，减去的东西其实都与评论这个动作相关。可是乐评的困境是，一方面被人低估为所评之物的附庸，一方面又被粗暴地高估成宣传合谋（好评）或恶意诋毁（差评），仿佛一切都是以被评论的事物为中心去开展的。所以我蛮好奇各位作为被评经验丰富的乐手，怎么看这个事。
守望：乐评人是一个很重要的一个环节。你提到朱文博，我想到我们经常怀念豆瓣时代，就是因为那时候在网络上大家的舆论环境是跟现在完全不一样的——好评、差评，其实跟“乐评”是完全两码事。现在大家所有人都可以在专辑下面留言发表意见，但很多意见就是非常两极，要么就“太躁了”，或者“太好听了变得流行了我不喜欢”。类似这种。但是乐评人的工作肯定不是这样的。而且乐评最重要的时代应该是在唱片时代，大家除了口口相传以外，确实需要乐评人的推荐。包括现在很多唱片店也会写一段乐评放在一张唱片旁边，如果我确实没听过，我去唱片店觉得这个封面很有意思，然后读了一下旁边的介绍，那我也会买一些我之前都不知道的唱片。但是现在的环境肯定不一样，大家各种信息都找得很容易，所以在这个时代乐评人的意义在哪啊？我还得思考一下，我觉得它还是一个引导性的作用。
青：我没啥可说的，我觉得负责任的乐评越多越好。跟新闻从业者是一样的道理，希望有越来越多好的东西，而不是充满了迎合。
守望：某个角度看写乐评其实跟做乐队也差不多，你如果真的能在市场化、商业化这么重的一个环境里保持一个相对客观的输出也挺难的。
羊：守望在写词的时候，觉得写中文词更顺手还是英文词更顺手？因为好多乐队其实会觉得英文词写起来更简单，以及你是怎么判断这首歌应该用中文来呈现还是英文来呈现？作词的过程大概是怎么考虑的？
守望：因为我也写过很多英文歌跟中文歌，所以我个人的感受是写英文歌容易得多，是一种比较偷懒的方式。因为它不是你的母语，你可以相对随意，甚至有的时候不用非得让它押韵之类的。但中文肯定要难太多了，因为你要非常精准地去用这些词或者意象。还有就是中文的声音不一定符合你当时的想象，就你想用的词不一定符合你心里的那个“声音”，你得想办法去解决这些事。写这些中文词用了特别多精力，也改了特别多版。以前，主要是第二张专辑的时候，会更多偏自我的表达，那些歌词可能真的不太好意思用中文唱出来，所以选择了英文，比如说像《Invisible Love》，我就有点没法想象，用中文唱我会觉得非常羞耻。但是这张《口》，一是没有那种表达，二是随着年龄增长，我好像也无所谓了，并且一开始创作的时候是想多写一些好的中文词，push一下自己，不能因为它难写就不写。
羊：我们之前聊到这张专辑的名字，你们是怎么想出来的？
守望：它有多重含义，最开始我想的就是因为呐喊两个字都有口字旁，然后并且整张专辑确实有一个“下一场大雨在雨中大喊”的这种意象，所以口是一个表达的出口。并且它确实有就是被和谐的感觉，就是变成了一个符号，但是当大家看到这个标题，都会有自己不同的注解。也有窗口的含义，等等。大部分歌词确实都是疫情那会关在房间里面写的，站在阳台上往外看，产生一些灵感。包括第一首歌其实是很明确的这种意思，但确实用了不同的方式去呈现。因为我最开始也没意识到，都是创作完毕我才意识到专辑里很多的词频繁出现：大雨和房间。所以大家共同的经历确实对专辑产生了很多影响。
青：我老是觉得最近越来越难表达一件事情，很多想法和感觉都交织在一起，然后表达的尺度也慢慢地被模糊了。所以“口”和“胶带”就是一种无奈，也没有像早年那样去进行有一些很有所指的表达。因为这个世界已经越来越复杂了，甚至连表达都已经很模糊了。我不知道。最近发现自己越来越欲言又止，有些东西的声量越大，站在对面的反而越来越沉默。
敬请关注Carsick Cars本周巡演上海/北京/天津站
![]()
