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近代书法史与民国书法史，是一个堪比浩瀚五千年古代史绝不逊色的极重要的所在。这50年书法所经历的变迁，诚可谓是“历千年未有之奇变”。
它所遇到的很多历史疑问与时代挑战，都是几千年古代史所从未遇到的。仅仅用古代书法史的现成经验，根本无法解读、解释、解答这50年所遇到的新问题。而这些古代书法史未能解释的书法现象，正构成了我们今天的各个学术聚焦点。它构成了一系列思想命题：
吴昌硕书法
1.书法的文化根基的变迁：从文言文到白话文；从古诗文到语体文，以及标点符号的应用。
2.书法的行为方式的变更：从右起竖式到左起横式，从日常书写到技法表演。
3.书法的工具材料素材规定的变异：从毛笔字到钢笔字，从繁体字到简化字。
4.书法展现方式的变革：从书斋文雅到展厅竞技，从书写技法到视觉形式表达。
5.书法观念意识的变化：从习字（文化技能）到书法（艺术表现），从立足应用转向审美观赏。
李瑞清书法
古代书法有简体字吗？有展览会吗？有钢笔字吗？有标点符号吗？有书法的科班训练吗？有用写字来表演作秀吗？如果这些在今天看来十分普通、稀松平常的现象，在古代从未有过，那还不足以显示出民国书法是一个亘古未有的大时代？
更进而论之，古代有书法结社参加协会吗？有书法报刊微信信息交流吗？有书法的科班高等教育吗？有书法投稿动辄数万件的评审吗？如果这些也都没有，那么今天我们就不可能从古人那里获得现成答案。
但民国书法却不一样，由于西学东渐、洋务运动、维新变法种种大文化大政治的环境转换，在这“千古未有之奇变”中，民国书法（包括此前的清末）却构成了一个新旧转型过程中至关重要、不可或缺的孕育期、衔接期与发生期—它背后的来源是古代书法的已有固定形态与模式，它所面对的是从未有过的、并无现成答案的新挑战新问题。
沙孟海书法
民国书法（扩而为近代书法）的价值与意义，正是在此中凸显出来。在这个领域中，图像资料即民国书家的作品是第一位的，而文献资料即关于传记、著作、论文、随笔丛札、期刊、报纸是第二位的。倘若再深入了解，则书法家之有官员、学者、遗老、商贾、军人、文学家……丰富多彩的社会各阶层的覆盖面。
又书法作品除篆隶楷行草外，仍有对联、尺牍、中堂、横披、册页、扇面、碑志、匾额，颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡、大小二篆、颠张醉素，乃至于龟甲兽骨西北汉简敦煌残纸魏碑墓志—这些，都是民国独有的书法形态。如果纵向看书法史，那么龟甲兽骨文字、西北汉简隶书、西域敦煌文书这些内容，在民国以前的书法中都未曾有过，因为当时还未有出土面世。
康有为书法
即使是魏碑墓志摩崖造像记的流派新风，也是通过赵之谦、张裕钊、康有为、沈曾植、李瑞清、曾熙、陶濬宣、胡小石、萧娴、沙孟海等从清末带入民国书坛，在此之前的唐宋元明和清中期以前，其实也未曾有过。至于从书法形式上看，民国前后，对联、匾额、手札、扇面为四大渊薮。
沈曾植书法
对联书法在京沪广受欢迎，士子商贾、官僚遗老，人皆以书房有一副名家对联为荣，市场需求极大；而匾额书法则应因于厂肆市招，遂成街衢坊巷市廛商铺一大风景，自然也是极受追捧。
我最初很奇怪民国为什么有那么多的各色对联传世，后来想想，当时书法能走进千家万户市庶士子之书斋的，就是这个对联；而书法得以走进各色市场经济商贸活动的，也正是这个匾额招牌，故尔民国书法之社会性、普及性的体现，自有其特殊的形式管道—除手札尺牍这些纯实用的样式之外，对联与匾额，相比之下，正是极其具有“民国范”而为它时代所不及的。
时下我们正大声疾呼要新提倡自然的“日常书写”，以祛今日书法抖擞做秀、故作姿态之弊。而民国时期大量书法遗迹，正是这些书札便条尺牍册页记衣食住行晨昏朝夕，它们正是最典型的“日常书写”—秦汉晋唐的书法，是正规严重的石刻碑志对比于“日常书写”；宋元明清的书法，是手卷中堂条幅的肆意挥洒对比于“日常书写”。
于右任书法
民国时期，当然也有楹联匾额的对应于“日常书写”。但正因为其后钢笔字取代书法的“日常书写”一翼，书法被逼只能在条幅对联中堂手卷这些非“日常”的环境中存身，故尔解读民国书法，正应该清醒地认识到它是纯粹“日常书写”文化形态的最后一站，再往后到当代，伴随着学科教育、展厅文化等诸多转型，书法终于摆脱、抛弃、遗忘了“日常书写”而走向纯粹艺术形态。
以至于我们今天还要再费心费力去重新提倡“日常书写”—既要重新提倡，自然就证明此前的衰落与消亡。换言之，以前信手拈来的常识，变成了今天必须特设的目标了。而民国书法，正在此中扮演了一个不可或缺的、转折点与交接点的重要角色。
曾熙书法
节选自陈振濂《定义民国书法》，原载《中国书画》2016年12期
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