望道讲坛丨许江：先驱者、熔炼者、大成者——林风眠先生和吴冠中先生的艺术人生

文摘 2024-04-14 19:34 北京

致敬先驱，熔炼艺心，终得大成。

4月8日下午，中国美术学院96周年校庆之际，“望道讲坛”：《先驱者、熔炼者、大成者——林风眠先生和吴冠中先生的艺术人生》于象山校区举办，由全国政协委员、中国文联副主席、中国油画学会会长、浙江省文联主席、中国美术学院学术委员会主任、博士生导师许江教授主讲。

千余名师生齐聚，重温“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”之建校初心，亦为“国美百年巨匠创作与研究工程”开启先声。

本次讲坛全文如下：

先驱者、熔炼者、大成者

——林风眠先生和吴冠中先生的艺术人生

许江

“中国式风景——林风眠、吴冠中艺术大展”于1月27日中法建交60周年纪念日开幕。1924年1月27日，林风眠先生等留法学生在巴黎成立“霍普斯会”，明确提出中西融合的使命，这是中国第一个高举融合中西旗帜的海外学术组织，后改名为“海外艺术运动社”。这一面旗帜由我们国美代代传承，今年正是百年。

为了今天的发言，我重读了林风眠先生的许多资料，新读了郑重先生所著的《画未了——林风眠传》。我对林风眠先生如若孤翮的一生，有了更多认识。二十五年前，我主持了“林风眠百年诞辰纪念活动”，这次活动由文化部、上海市政府、浙江省政府、中国文联联合主办。整个活动在上海与杭州两地隆重举行，包括“林风眠百年诞辰纪念座谈会”、“林风眠故居纪念馆开馆仪式”、“林风眠之路——林风眠世纪回顾展”、“林风眠与二十世纪中国美术”国际学术研讨会等大型活动。其中，在上海美术馆老馆举办的“林风眠之路——林风眠世纪回顾展”，由林风眠生平回顾与林风眠艺术两部分组成。这大概是有史以来关于林风眠先生艺术与研究最大规模的展览。我至今仍然清晰地记着那张被使用最多的、摄于香港的林先生晚年肖像。我在题为《走近林风眠》的画册前言中写道：

“当我们一眼看到这张肖像时，就再也没能抹去深深的印记：在平静而又平实的狭长面庞的正中，有着一个宽大硕长的鼻梁，宽厚而朴实；鼻梁之上矗立着圆拱顶一般的前额，有如一片坚硬的花岗石，闪动着白光，高远，倔强，笼盖在有几分松弛的面容之上；这面容带着永恒的歉意的微笑，仿佛在向世人告别，双眼却吸引着你，以一道锐利的目光引着你潜入他的内心，这眼中有火，而双唇却又以冰一样的沉默，保证永不道破生活的秘密。命运在林风眠先生身上雕凿出一种与这个瘦小身躯不相称的撼人心魄的历史，并且也锻造了这位20世纪中国艺坛上少有的代表人物。林风眠先生仿佛知道那悲惨而恢宏的命运的意义，从孤寂中产生对人性的爱，并把这种爱化作艺术的烈焰，温暖他的时代和人间。”

“没有比这张照片更能囊括林风眠先生的内在气质，更能表现他那饱受岁月斧凿之后所具有的真实的存在感。这是一幅永恒的肖像，一幅印入人心的肖像。”

在那次的大型活动中，还有四张林先生的系列肖像久久地落在我们心头。这四张肖像，笑意横出，春风满目。这张清癯的面容，此刻沉浸在放怀的笑意里。我在他的传记生平里反复读到他的这种忘怀笑意。尽管他的人生充满磨难和坎坷，尽管他的生命旅程总是那般孤苦和冷寂，但是他总是以那无边的宽怀，来容受磨难和孤独，来面对世事的迁变、人情的寂寒，来在丧妻儿、别家园、遭冷落、遇沉沦、焚画作、被轻辱的痛切之中，冷静处穷，空谷洁身，并以这种放怀笑意，化炼磨难，淬啄生机，用他的绘画铸炼美、用这种美陶养他的善心。这种陶然大笑，正是这位美与善的师者化炼苦难、尽美尽善的写照。这种陶然笑意是不死的，是永远地落在西湖湖山里，落在他所缔造和倡导的现代中国的艺术之路上行进着的前承后继者们的心中。

现在我们看到另一张脸。这是吴冠中先生的肖像。浑重而犀锐的目光望向前方。“远望可以当归，悲歌可以当泣。”这双目光与林风眠先生充满悲悯的目光不同。它将万物推到一个浑茫一片的深度，在那里重新组装一个象意葳蕤的世界。它仿佛在审视这一切，步入景物万象来从事一种苦味的品尝，绝不让任何轻浮与甜俗兀自逃循。在这逼人的巡览里，决不允许错过诗的痕迹。这种肃然的审视还不够，这双眼又逼入一种苦和思的境域。情赠兴答，在这“思”的往复中，在这苦味的品尝中，这双眼已经有几分愤怒，因此也有了战士的姿态。他渴望野生，拒绝豢养，却又在一派铿锵之中流存着顽强的爱。愤和爱交织着，在额头上，在原就清癯的面庞上，耕出一道道皱褶，耕出一层层沧桑。这张脸庞本身就如一个艺术搏斗的现场。愤与爱、真与伪、轻与重、聚与散、来与往，一种画者的独立与力量都直写在这里，直写在这激情四射的远望之中。2010年，我也曾主持在浙江美术馆主办的《东西贯中——吴冠中艺术展》。这个展原先是要作为给吴先生庆生的礼物，因他的仙逝，却成了一场深深的怀念。

这两张面庞是那样的不同，却又那般深情相连。林风眠先生是师长，是中国现代艺术教育的奠基之人。吴冠中先生则是林先生最忠实的学生，也是二十世纪中国现代艺术的代表性人物。他们性格迥异，境遇不同，却都充满着诚心和诗意，来化解时代的喧扰，在逆境中炼修辞，在冷寂中觅生机，如斗方一般横站在东方与西方的路口，表现出“为艺术战”的生命豪气。他们都经历着中国的世纪变革，都领受过不同时期的磨炼和磨难，都终其一生以不屈的意志、不懈的戮力来保持着处穷奋斗、惜诵抒情的浪漫传统。所以，他们都是上个世纪中国艺术中西融合变革的旗帜。上海展览的展题叫“中国式风景”，中国式风景指的是那种一眼看去便充满中国意蕴的绘画世界，那种情往似赠、兴来如答的东方式语言与情感的诗性表达，那种以绘画来揭示中国人的精神观看和精神意趣的“活山水”。从他们的艺术形式到他们的艺术内涵，称之为中国式风景，都是恰如其实、当之无愧的。

下面我将从东西两个传统的交汇融化、香草美景的人生淬化、浪漫诗性的抒情活化三个方面，沿着他们的绘画人生，来和大家一起走进这片独特而灿漫无尽的中国式风景。

一、东西传统的交汇融化的先驱者

自二十世纪至今，中国艺术的核心命题即是融汇东西。1840年以来，令人难忘的中西全面触碰，震碎了中国的酣梦，并不由分说地将中国拽入近代化的滚滚洪流之中。从此中国的一切问题都被置于“东”与“西”的巨大背景下来辨识与思考。对西方的学习和接纳总是同时伴随着抵抗和拒斥，与西方的抗争又始终期待着西方的确认和回应。在艺术的问题上，这种中西关系的两重性体现得更加明显。西方既是一种强势，又是一种可资变革和创新的富矿；东方既是一种根源，又是一种伴含保守与纤弱的根系。深重的历史之痛，让百年前的有为国人将国势衰微的根源，由祈盼船坚炮利转向文化上的自省，由机器的引入转向科学与民主的思想滥觞。以五四运动为症候的新文化运动，让全新的“东西”之观訇然石开，叩响了上一个百年的文化之门。那正是林风眠先生那一代人远渡重洋、负履留学巴黎的基本的时代背景。

1924年早春，林风眠先生和林文铮先生等一批留法的中国艺术青年在巴黎成立“霍普斯会”。在成立宣言中，他们昂然宣称：“毅然树立我们艺术观之旗帜，这就是阿波罗精神。”阿波罗精神就是欧洲文艺复兴以来的人文主义精神。林风眠先生融汇东西、开展运动的思想正是从这里萌发。同年5月，“中国古代与现代美术展览会”在法国斯特拉斯堡的莱茵宫举办，在展览的征稿函中写着：“中国古代之美术急待整理；东西两洋之美术思想，急待调和与研究；中国未来之新艺术，尤待创造。”这一融汇东西的初心，在1928年成为蔡元培先生和林风眠先生创建国立艺术院的学术宗旨：介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术。这四句话就是中国美院贯穿始终的“四句教”，请各位好好琢磨，这是所有国美学子血脉里面流淌的本色。

在斯特拉斯堡的展览上，林风眠先生的作品最多，有在中国艺术史上常被提到的油画《摸索》，还有不少在法国和德国所画的油画和中国画。回国之后，林先生又画了大型油画《斗争》《人间》《痛苦》《人道》等。他以表现的方式、宏大的结构、沉郁的色彩，揭示了底层百姓的生活和苦难，抒发了内心的痛苦和愤慨。1937年杭州沦陷，学校西迁，他将这些画作留在西子湖畔的家中，而回家时，这些画已经残破不堪。1938年他带着破碎的心离开学校，林风眠先生孑然一身，横穿半个中国，孤行在嘉陵江畔的田陌泥路之上，怀着感慨人世的变迁挫败之痛，融汇中西的命题却被重新提出来，提到了流放似的道途之上。早在国立艺专创立的第二年，林风眠先生将国画和西画合并为绘画系，当时他所撰写的《艺术教育大纲》中有这样的描述：“我们假如把颓废的国画适应社会一时的需要而另辟途径，则研究国画者不宜忽视西画的构建，同时我们假如要把油画脱离西洋的陈式，而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”也就是说，我们如果把中国画变成一种新的绘画途径，那么画中国画的人则不能忽视西洋画。如果我们把西洋画看作一种民族精神的新艺术，那么画西洋画的人不能忽视千百年来国画的成绩。在这样一个悲伤的时刻，林风眠先生在荒郊野岭中意识到中西艺术融合的命题是一个创造的命题。这一段岁月是清贫的，却是放松的；是逼仄的，却又是放怀的；是凡人不堪其忧的，却又是风眠先生不改其乐的。

林风眠先生在嘉陵江畔的草庐之中，面对西南山水的丘壑，沉浸在东西两种不同的艺术风格的结合之中。他以“方纸布阵”改变传统文人画的形制；以水墨宣纸的材料来切入静物和风景，又以圆形、菱形和方形，让桌上的果蔬壶罐直立起来，进而打开立体派的形式革命，创立了方形构图的简放模式。他以板刷化开水墨，以晕笔勾勒形体，以粉彩塑造光色，以两面着色氤氲一种丰沛而又迷离的效果。他将笔墨完全放开，去接近汉画像砖，接近魏晋和盛唐的绘画。他的线描单刀直入，可曲可折，以优雅、匀细、圆润来体现东方女性的妩媚与温馨。这些纤细而柔和的线条，这粗放而浓郁的板刷，塑造起一种蕴着光、蕴着风的静谧世界。林风眠先生沿着孤独、冷寂的江畔歧途，走出了一条融汇中西的崭新之路，走出一条屈原“惜诵”式的独立骚体。在这里，他牺牲了过去20年的光荣和地位，开创了中国绘画的诗性风格。他从东方走到了西方，又在这里，在江岸山林的孤单寂静中，从西方返回东方。

与林风眠先生“一箪食、一瓢饮、在陋巷”的隐居方式不同，吴冠中先生横站在中西艺术的十字街头，充满激情地展开他的先锋实践。1946年抗战胜利，吴冠中先生参加公费留法学习的考试，这个考试有两道美术史的试题：一是试言中国山水画兴于何时，盛于何时？说明原因。二是意大利文艺复兴对西洋美术有何影响？试略论之。他写了1700多字，神采飞扬、文脉贯通，体现了一个年轻学者极为罕见的、评古论今的昂扬气度和学问功底。考官是我们学校第四任校长——陈之佛，他太喜欢这份答卷，于是用蝇头小楷抄写了下来。70年代陈之佛先生去世，家里人整理他的遗物，看这份蝇头小楷，字是他的字，但是这个文风不是陈先生的，于是致电吴冠中，吴先生回答是他的考卷。2004年吴冠中先生在北京午门举办展览，他邀请我去，我走进去一看，展台上放着的蝇头小楷正是陈之佛先生抄写的吴冠中先生的答卷。我为我们学校有这么伟大的师生而感慨万千。同学们，文美、字美、心灵更美，这是你们作为这个学校的学生的一份骄傲，你们应该对得起这份骄傲。

50年代后，吴冠中先生回国，苦苦寻觅，走遍了神州大地，采撷名山大川的生机，养育自己的艺心。与林风眠先生殊异，他东寻西觅，在水墨方面力求创新，追求一种时代性。在油画上，他努力创造民族的特色，追求民族性。在这两个方向上他都走得很远，但在核心处都秉持着中国人所特有的“象意”。“象”是中国文化的核心观念，“象”是什么？既不是我们眼睛看到的对象，也不是纯然内心的想象，它是在对象和内心之间不断生成着的东西。吴冠中先生的“象”，有这样两个特点：一是强调创造主体的江山之助。山水在吴先生的画笔之下栩栩如生，这些江山对吴冠中先生来说既是灵感之源也是激情之歌，既是讴歌的对象又是讴歌的方式，既是索取之象又是所出之象。二是创作过程的心物相赠。刘勰的《文心雕龙》最有名的一句话：“情往似赠，兴来如答。”就客体而言，我们要跟着这个物一起变化；就主体而言，我们要让我们笔下的山水随着我们的心而徘徊。吴冠中先生的水墨画和油画看起来都是写生，却通过对其赋予“象”的方式，以一种“写生即写心、写意胜写形”的内涵。他用他饱含“象意”的两端追求融通中西、交互滋养，以建构起写实和写意两种形式本身所缺少的东西来实现他的中西融汇的理想。吴冠中先生和林风眠先生一样，在中西交汇融合的方向上走出了一条自己的路，一条沉甸甸的先驱之路。

二、香草美景的人生淬化的熔炼者

纵观林风眠先生和吴冠中先生的艺术人生，他们的绘画都有一种美质。林风眠先生的绘画题材，正有这种“香草美人”的趋向。从嘉陵江回到西子湖畔，从上海南昌路的孤楼到香港九龙的孤楼，林风眠先生各类的仕女、灿烂的丽花、夕阳里的青山、芦苇荡的飞鹭……他几乎将中国的仕女、花鸟、山水的题材都用他的新笔墨叛逆而生动地践试了一遍。他一如既往地以飘洒的笔墨，意写他零落而布满诗情的视界；以方形的结构，化解塞尚的形式意图。而在这些“香草美人”的宁静而抒情的背后，他的现实人生却在不断沦落。

从西湖侧畔辞职隐于上海闹市一隅的小楼，从一家人难得的聚合又面对分飞劳燕的别离，从一位曾经闻名于世的艺专校长和艺术界的掌灯之人，渐渐地变为以卖画为生的自由业者，这一系列悄然而深刻的变化，深深地压在林风眠先生瘦弱的身躯上。在1999年林先生的展览上，我们用了10米的黑墙来衬托出这个中间孤零零的马桶，正是在这里，林风眠先生将他的上千幅绘画泡在浴缸里面，踏烂后从马桶里面冲掉。但正如他家的那盆宝石花一样，林风眠先生以他顽强的生命力，闯过了牢狱之灾，又用近二十年的岁月，重画失去的绘画，重返艺术的高峰。在笃诚追求中西艺术相调和的过程中，林风眠先生接受了将自由和个性融于自然，把生命的激情纳入感悟式静观的传统。东方从传统诗画、绘画、漆器到民间艺术，西方从温克尔曼、莱辛、歌德到黑格尔所推崇的希腊艺术，那种静默的哀伤特质，在林风眠先生充满生机、静谧、和谐、孤寂而美的画境中化为了一体。面对现世的磨难，他“一蓑烟雨任平生”，总是以淡然的笑意来轻轻抹去岁月的风雨。他依旧画他的“香草美人”，在他的画中纵然有无尽的风色，无尽的烟雨，无尽的块垒，但都与现实的怨怼无关，所有生命的纠葛本然地化为中国式风景的沉郁和惜诵，化为一代中国山水的自在表达。林风眠先生淡然处世，只活在他的绘画中。

同样，吴冠中先生也是始终活在他的绘画中。回国后，吴冠中先生面临着人生的低谷，但他以农民之子的倔强，坚守着他中西融汇、双向出击的探觅。他不停地写生，写山水、写生活，西南的梯田、江南的水乡、沙漠的塔林、青岛的红色屋顶，都在他的笔下，朴实呈现，真诚表达。这种写生在发现自然生机的同时，陶养着他内心不停涌动的激情和诗性。他想象自己像燕子一样飞翔，回身俯望眉山巨佛。中国那个年代特有的现实主义艺术氛围摧剥着他，他却由此因势利导，师心、师目、师真山水，形成了独具风神的风景绘画。当他回到北京，回到他小四合院的陋室，运动的迁变、生活的困境，他全然忘却，只身斗室，向中国画和油画创作的陋习定见宣战。在那大山大水中养成的浩然之气，在中国深巷的床板上腾然升起，炼化而为中国当代绘画的最具挑战性的作品。

在林风眠先生以“避”的方式来保护自己的时候，吴冠中先生立足写生，兴发写意，主动“迎”向时代的炼场。林风眠先生和吴冠中先生都以自己的方式来熔炼生活的磨难，淬化艺术的风华。面对现世的困境，他们可驰骋的实际空间并不大，一丘一壑而已。北宋黄庭坚有言：“一丘一壑可曳尾。”曳尾之说，取自庄子，形容在车辙之水中，小乌龟亦得其乐。一丘一壑，寄情山水。其志单纯，却最有一份高尚。丘壑之说，追溯久远。《汉书》即言：“渔钓一壑，则万物不奸其志。栖迟一丘，则天下不改其乐。”我有一方印，是我们学校一位青年老师十几年前为我刻的，叫“汉书下酒”，《汉书》是班固一家两代人用性命相继写成的，中国的第一代史书是太史公写的《史记》，接着班固写汉书，断代修史形成了中国史书的体例。一丘一壑虽有限，却总以其坚固的深度，呼唤恒远的积极思想，赋予人以坚守常乐的充盈。林风眠先生的孤楼，吴冠中先生陋巷侧屋，何其小？却化炼苦难，淬磨艺术，咫尺天地中，坚守不辙，蕴藉心中的放怀与适意，以“香草美景”的创作，寄放饱含沧桑、胸怀块垒的噎心灿熳。辛弃疾更有一首《鹅湖归病起作》：“书咄咄，且休休。一丘一壑也风流。”不必如古之殷浩那般追问咄咄怪事，且学司空图安家归隐，修建休休之亭。一丘一壑又怎样呢？一样有不尽的岁月风流。林先生、吴先生立足一丘一壑、阅尽心中的千山万水。箪食不足以颓其骨，陋巷不足以摧其志。在那纯然的心灵远望中，他们放怀兴笔，兀自有一份兴发的风骨。如是风骨正是一丘一壑、熔铸吐纳的风情，必要跬积而出中国式风景的浩然大气。

三、浪漫诗性的抒情活化的大成者

林风眠先生有一段艺术家成长的名言：“真正的艺术家犹如美丽的花蝴蝶。初期只是一条蠕动的小毛虫，要飞，它必须先为自己编织一只茧，把自己束缚在里面，又必须在蛹体内来一次大变革，以重新组合体内的结构，完成蜕变。最后，也是很重要的，它必须有能力破壳而出，这才能成为空中飞翔、多姿多彩的花蝴蝶。”林先生的这番话宛如庄子的庖丁解牛、濠梁之辩、佝髅者承蜩之类的格言。读来我们感觉既美又善，如沐春风。吴冠中先生作为一位杰出的艺术思者，如是传言警句，更是俯拾皆是。他们身上牢牢维系着庄子、屈原以降的一条浪漫主义的诗性传统。

中华文化源远流长。《庄子》书中，不断提到“文章”“五色”“六律”等艺术，同时将其中蕴蓄着的艺术精神发掘出来，以象征的意味来形成一种浪漫的诗性情趣，并传奇般昭示着庄子的隽永人格。伟大诗人屈原以《楚辞》开创中国浪漫主义文学。他的诗“逸响伟辞，卓绝一世”，记录了中华远古最光辉的生命，展现“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的伟大情怀，大量运用“香草美人”的比兴手法，把人的品德、意识与繁复的生存关系生动形象地表现出来。骚体的诗句，词采瑰丽，骈文的节奏，气象葳蕤，起伏回宕，一唱三叹，充满了激烈的浪漫主义精神。中华的艺术，中华的诗词，跬积而成浪漫抒怀的传统。嵇康悲慨，李白醉歌，怀张狂草，东坡怀古，他们与中华的日月风云、桑海苍田一道，共同构成雄奇壮丽的浪漫诗卷。屈原《九章·惜诵》有言：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”痛切吟诵招致祸患，倾诉心中的激愤以抒发怨情。屈原的悲歌拉开浪漫抒怀的帷幕，从此，浪漫诗性便成为中华民族精神的一份底色，群星璀灿，世代传扬。林风眠、吴冠中先生的艺术融汇中西、诗性独具，他们将生命的恋歌化作五彩的乐章，将处穷的意志转化成中国式的风景，将香草美人、瑰丽河山蕴成真情切意的活山水。他们不愧是这种烂漫抒情传统的一代杰出创造者。

在他们的身心里始终流淌的是美的观照。在上海南昌路孤僻的小楼，林风眠先生并没有因为现世的避存而精神灰暗，相反他的艺术探索正是始于这种清苦寂寞的生活，他的艺术花蝴蝶的迭变始于这个结蛹的时刻。他在小楼里面反反复复摹写敦煌的壁画，格外关注飞伎纤细柔软的身姿，关注飞天拈花回眸的神气。无论体态、轻纱、衣纹、手相，敦煌的气息随着墨笔被融入他的绘画，变成雅致古朴的仕女形象，温柔而甜美。《伎乐》中，舞女相向而歌；《小白花》中，乐女捧花安坐；《荷花仕女》中，白纱仕女曲线回环，直宛天仙。这些仕女从敦煌中化变来，细眉凤眼，瓜脸云髻，仿佛东方女神，静谧、安详、恬淡、温婉，宛在云天上。那荷花，那玉指，冰清玉洁，直拂人心。

在上海，可以观看很多传统戏剧，林风眠先生又在传统戏台上讨生活，铸炼成他的人物画精品。戏剧人物打动着他，戏剧的独特的表演和分场方式开启了他，他以立体主义的结构方式和皮影的造型，至为大胆地将戏剧人物叠映在一起，对比强烈，谱色夸张，营造了一种中西融汇的人物表现的当代样式。《宝莲灯》中的人物在菱形影格中若隐若现，直如舞台灯光下的轮转闪回。《水漫金山》中倩影曳动，鬼魅重重，创造了一片天水涛涛的陶然景象。

《杨门女将》与《霸王别姬》，人物成双成对，塑造皮影式的人物绣像。晚年，在香港，他画了很多戏剧人物。此时的人物更多地以木俑和脸谱的方式，化入浓郁的背景之中，造型更为奇倔，笔法更为狂野。《鱼肠剑》是一个花脸汇串；《火烧赤壁》将三国众将置于梭状的火光激荡之中；《南天门》黑白素影，一幅森森然的人鬼群歌。在中华艺术的历史上，做出如此宏大的戏曲写照，林风眠先生是第一个。人鬼情未了，那瑰奇的画幅里，正自有骚体一般的不尽风华。后来，林先生于上世纪八十年代，在香港画了一批《人生百态》系列，结构强悍，大张大阖，郁郁累累，莽莽苍苍，直逼天问放骸的境界。

林风眠先生久住西湖边，但他画西湖却是定居上海之后。他曾在介绍《双鹭》的创作时说：杭州时期，他曾经因风疹而天天午后在苏堤上走一圈，饱览西湖景色，感受四时之美。经常看平静湖面上白鹭从芦苇中飞过，但他并没有画。后来住在上海，偶然读到杜甫的诗：“渚清沙白鸟飞回。”这个景象突然在他心中活了起来，从此，芦荡飞鹭成了他的一个主题。林先生的绘画并非写生，而是因着某种诗意、某种机缘让心中记忆活转。“画记忆中想画的东西”，芦荡飞鹭就是西湖成为它方时的创作，它方的记忆因诗缘点亮，那抒情之情总是那般深切。

上世纪六十年代之后，林风眠先生随上海画院和中国文联的参观团，走了中国南北的许多地方。这些活动并没有在他的画中起到“立竿见影”的效果。他自己曾经回忆说：他上过黄山，黄山的云雾令他激动，他画了几十张速写，但回去却并没有画出来。相反，他游苏州天平山，深秋季节的斜阳照在寂静的山林之上。那山林前排是黑压压的柏树，中景是火红的枫叶，一片金灿灿，远处是幽暗的山体。天平山不大，却给他留下极深的印象，他兴冲冲地对苏天赐先生说：“可以画一种新风景。”正是这种新风景，在他的心中煮来煮去，他的众多的风景中都有这新风景的影子。在上海，在香港，林先生从容地将这些山林风景，挥写出来了。浓郁的青山，灿烂的枫林，翻卷的白云，延伸的水渚，成了林式山水的经典。常有人问，此处何处？白云深处是我家。这煮了几十年的风景，信手拈来，俯首皆山，已然成为林式山水的抒情故乡。

青山留意，绿水抒情。吴冠中先生则坚持以他的写生来开拓他的抒情风格。吴冠中先生曾经在谈及《苦瓜家园》时写道：“谁也没有选择投胎的自由，苦瓜藤上结的是苦瓜籽。......苦，永远缠绕着我，渗入心田。......我这个苦瓜，只能结在苦藤上，只有黄土地的养料适合我生长。”在吴冠中的自况中，“苦”字时时闪现。这不只是人生际遇之苦，而且是一种苦之美学，苦之抒情之学。

1950年，三十一岁的吴冠中先生自欧洲回国，此后，吴先生始终致力于直面自然的写生中，探索中国人心中的绘画世界，以中国画的写意精神推动油画的本土化。这是一系列中西绘画语言相互磨砺的实验，是东方意趣与情思在油彩画布上的再生。“品尝了西方的禁果，又不愿被逐出自家东方的伊甸园，确有这样的现代亚当和夏娃吧，我属于他们的后裔。朝暮所见、所思，人物山川牛羊，都属家乡，都属东方。”《故乡之晨》，吴先生笔下的家乡，一片迷濛，却又一往情深。《绍兴河滨》，那大白墙，那黑屋顶，凝结着江南水乡的魂。有人要随吴先生的步履去寻找这个景，却要失望，因为这纯然是一种“东方后裔”的心灵所见。题为《鲁迅故乡》的油画有两幅，一幅古槐木下的绍兴，古木如盖，水乡蜿蜒。另一幅是春树掩映，水乡如岛。两幅画都有一种情，一种带着草木缱绻的深情。吴冠中先生带着一份苦意寻寻觅觅，最后寻觅到的都是抒情之美。正是这种美开拓了吴先生笔下醉人的新江南。

吴先生并没有停止他探索的脚步。他真正的苦意来自于他对自身的苛求。二十一世纪最初的十年，吴先生老而弥坚，在创作上直入一片通境。他的浪漫诗性横溢开去，不再执念于一花一草，一山一水。他信手挥洒，提按点画，越来越趋向概括，趋向简放，他“沧桑入画”，让如钩之月牵动人心。他背负丹青，让黄河浑茫一片。他凝神远象，一叶摧万叶，一花化万花。“非有老笔，清壮何穷”，依着他的老辣之笔，让万物漫生风华。他那曾经萧然莘莘的浪漫诗性转化而为天真洋溢的点画涂抹，童心灿灿，自是又一番令人忘怀的生机气象。

如今，林风眠先生与吴冠中先生均已驾鹤西去，但他们的绘画却悬挂在了展厅里，长留人间。英国艺术史学者苏立文曾经大胆设问：“从抒情的、装饰的、充满诗意的极端，到悲惨的、暴烈的、忧郁的另一个极端——试问现代曾有哪一位中国艺术家，表达出来的感受有着如此广阔的范围？又有哪一位中国艺术家在20年代是一位大胆的革新者，而六十年以后，仍是一位大胆的现代画家。”苏立文特将此言献给林风眠先生，但这又何尝不是同时献给他们两位先师的呢？

作为东西两个传统的交汇融化的先驱者，他们都以自己的路，开拓了东西融合的最为宽广的时代新境。作为香草美景后面的人生淬化的熔炼者，他们都以生命的方式，揭示着我们这个时代最令人感怀无尽的、孤心隐秘、惜诵发愤的艺术风骨。作为中华民族浪漫传统的诗性活化的大成者，他们以毕生的艺术，应和时代的交响，奏响最具影响力的、浪漫抒情的视觉华章。

值此中国美术学院96年校庆之际，我们聚焦这两位中国美院杰出的艺术先驱者，结合上海中华艺术宫的“中国式风景”大展来透析他们筚路蓝缕的艺术人生，弘扬他们融合中西、思理为妙的艺术内涵，发显其瑰丽而秀隐的诗性之美，彰显中国美院的学脉传统——“文果载心”，在杰出艺术中果然承载着我们的精神所寄，这便是我们今天讲堂的意义。

现场互动问答

问：古人之学必有先后，先师者为之师。您认为我们新时代的艺术学子应如何从这两位艺术先师的作品中汲取智慧与启示，在当代艺术的领域中找到自己的创新创作之路，延续中国传统美学的精神传承？

答：我们的校训是什么？行健、居敬、会通、履远，我们一定要会通。中国绘画现在都讲师造化、向自然学；师古人、向古人学；师心，最后是要把自己的内心打开。所以林风眠先生在1929年的时候就写过“中国绘画新论”，他提出最重要的要做到三点：一是绘画上单纯化的描写应以自然现象为基础。什么是单纯化？单纯的意义并不是绘画中所流行的抽象的写意化，而是面向复杂的自然物象寻求它显现的性格、色彩的表现。从细小的碎片中归纳到整体的观念意识。二是绘画的原料、技巧、方法应该改进，不应该受到它的束缚与限制。临摹的作品是一个基础，临完摹完一定要活化，向古人学不能食古不化，最终的目的是要通过这个东西打开我们的心胸。三是林风眠先生提出来的——绘画上基础的训练应该是以自然为对象，使物色得到正确的重现，这是创作的基础。

问：林风眠先生和吴冠中先生都在中西交汇融合中走出了一条自己的路，艺术史在早期的全球化过程中已经形成了西方的状态，您认为我们中国的艺术史学生应该如何平衡中西方史学的关系？

答：如今强调文化自信，同时我们对西方文化的意识逐渐觉醒，但大家也不要轻易否定西方，我们要真正向西方学，学他们内在的东西。你去看看吴冠中先生的答卷，在80年前，吴先生他们就树立了对中国传统的认识，同时也树立了对西方的认识。我们不要轻易太快地去否定西方，也不要轻易太快地否定中国。“学无止境，气有浩然”这是山东大学图书馆前的两句话，我把这两句话送给你。

问：赵无极先生、吴冠中先生以及朱德群先生作为“法兰西三剑客”，在中西结合的理念下呈现出不同的艺术风貌。您认为我们应当如何将传统与现代有机衔接，从而实现中国式现代化文化形态的一种实践转化？

答：“大道无极——赵无极百年艺术特展”受到如此多观众的肯定，我是很意外的，这说明中国在变，中国人的审美在变，这是一个了不起的变化。我觉得赵无极先生身上有三个了不起的东西：第一，他把中国绘画的山水意念转化到油画上，成为一种世界性的表达。我们画山水都是画山水的形，山水的象，赵无极先生画的是山水的气、山水的无，他把东方的空无的绘画展现到绘画中，形成了一种浩然大气的绘画，这是他在西方得到承认的重要原因。第二，他把西方的油画语言提升到一个新的层次，他的油画用油是前无古人的。第三，中国的浪漫诗性的传统：这个浪漫诗性的传统在他的身上达到一个高峰。现代是一条河，东方和西方是这条河的两岸，这条河的两岸有多少船在穿梭？赵无极先生是最伟大的风帆。但是赵无极先生的画是不可学的，你只能慢慢地体会、琢磨，这就是一种宽广的视野带来一种遗憾和追问。

问：在如今大绘画的时代，当代艺术和新具象写实艺术盛行的环境下，假设将这里的创作形式回归到文艺复兴时期的最原始的古典人文主义绘画，无论是画面呈现还是创作观念是否还会有它的时代意义所在？

答：我觉得这也是今天很多青年学者共同的困惑。我们绘画的核心是什么？感，感动的“感”，感觉的“感”。“感”是什么意思？就是从心而出，所以我们的绘画是感性之学，让我们以绘画的方式，把内心的感情、万事万物本来的样子通过我们的画笔，通过我们的“感”展现出来，所以是从零到一的创造。可是今天的ChatGPT，我觉得它都是“一”以上的创作，这个“一”以上的创作，我们人和它不能比，因为它善于学习，善于积累。但是从零到一的创造，我坚信是在我们活生生的人的手上，在我们锲而不舍的人的手上，在我们感性充沛、感性完满的人类的手上。所以在学习的过程中我们一定要问自己：“感”在哪里？要真心，要真诚。只有真诚地被这个东西感动了，你才会对它没有质疑，才会把它作为自己内心所要抒发的、一个非常重要的手段和工具。

向蔡元培先生像、林风眠先生像鞠躬致敬

部分师生合影

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