在文学和公共领域，女性常常会被期待谈论爱情和婚姻。乔安娜·拉斯在《如何抑止女性写作》当中描述了文学领域当中的这一现象：女性写作的话题似乎是不受限制的，但她们的成就往往被“个别化”，那些关于公共事务和政治，关于性别压迫、同性恋、无性别的文字往往会被自动忽略，流传下来的是人们认为“女性该写的内容”。这样别有用意的选择标准造成的结果是，不但强化了女人可以写什么或应该写什么的刻板印象，也促成了女性写作的一个悖论：女性被期待更多地谈论爱情与婚姻，但如果她们真的这么做，这又会成为被批评的理由。
大约是1971年，我在一门女性研究课程中讲授夏洛蒂·勃朗特，我决定用她的《维莱特》，而不是《简·爱》。我不知道有多少出版社出版过平装本的《简·爱》，我所在大学的书店里就有好几个版本（一年后，我还在当地超市的“哥特文学”区找到了另一个版本）。但在整个美国也没有找到任何版本的《维莱特》，不管是平装本还是精装本，最后我不得不从英国订了一本（精装本，用于上课实在太贵了）。（我在大学图书馆里唯一能找到的《维莱特》或《雪莉》的版本是老的陶赫尼次版：字体很小，而且没有行距。）
《维莱特》
Penguin Classics
2016
在两个不同大学的三个女性研究的班级里（1972—1974），我曾经问过我的学生是否读过《简·爱》，三个班级中大约有一半的人读过。这些学生中只有一个年轻姑娘（几乎所有的学生都是女性）知道夏洛蒂·勃朗特写过其他小说，还有很多人（想找另一本“勃朗特的书”，结果偶然发现了《呼啸山庄》，她们解释说）。大多数读过《简·爱》的学生都是在十几岁时读的，而且大部分人都记不清自己是在什么情况下读到这本书的，但她们都非常清楚地记得肯定不是学校里布置的阅读任务。在我看来，这些无意“发现了”《简·爱》的学生在正规教育之外（图书管理员？朋友？）获得了非正规文化的一部分，她们应该还会继续读《雪莉》和《维莱特》——如果能够找到这些书的话。但是，她们找不到，夏洛蒂·勃朗特对于她们来说仍然只是《简·爱》这一本书的作者。当然，她们谁都不知道艾米莉·勃朗特的诗歌，更不要说是她的贡代尔诗了。
另一则逸事：我曾把埃伦·莫尔斯的《文学女性》借给一位研究英语的女研究生，有一天她冲进门来，瞪大眼睛激动地说，“你是说她写了那个？”她说的“她”指的是伊丽莎白·巴雷特·布朗宁，而“那个”指的是“对一个民族的诅咒”，特别是下面这两行诗：
她之前读过的是布朗宁夫人《葡萄牙人十四行诗集》中的一些诗。她——和我一样——原来一直深信，这个作者唯一的好作品就是那些被反复收入选集的爱情诗，用“忠诚的妻子”这一形象来代替诗人形象是完全正确的，那个“奥萝拉·利”不过是一部失败的新闻作品，枯燥而且愚蠢，里面的女性主义思想（如果有的话）表达得畏手畏脚，而且已经是老掉牙。［唉，伍尔夫自己在《普通读者第二辑》（The Second Common Reader）中也持这样的观点，她嘲笑了其中一首诗，但又充满歉意地承认自己喜欢这首诗。这就是埃尔曼所说的“大男子批评”，从讨论“女人的艺术和女人的生活”之间“异常紧密”的联系，到强调女人狭窄的生活空间最终必然导致其作品的缺陷。］
我必须十分尴尬地补充一下，在我读到凯特·米利特［在《性政治》（Sexual Politics）中］对《维莱特》的描述之前，我和我学生的反应是一样的，我以为《简·爱》是勃朗特最好的作品（其他作品都有点枯燥无味）。米利特的书促使我去寻找《维莱特》，结果扩展到了《雪莉》《教师》、夏洛蒂·勃朗特少年时代的作品、简·奥斯丁少年时代的作品（令人惊讶的卡夫卡式风格）、范妮·拉奇福德关于勃朗特姐妹的书以及艾米莉·勃朗特的贡代尔诗。
《性政治》
Columbia University Press
2016
我还要坦白一件事：在我一生中，我曾三次产生过非常强烈的审美反应，当时的第一反应是“那是谁呀？”——一次是第一次听到乔普林的“枫叶拉格泰姆”，另一次是听到一个演《卡门》（Carmen）的演员不仅在唱而且（几乎不可能地）在说话（这是早期的玛利亚·卡拉斯），还有一次是听到下面这些诗句：
我在上面寻觅
右边是我，左边是我，
到处都是我，
一样孤独的身体，一样
这些冰冷刺骨、恍恍惚惚，简直感觉像精神分裂的句子有着极其精彩的写作技巧（“s”是英语中最难重复得出彩的音，这六句诗里有13个“s”，另外还有两个“z”！），这种诗是温顺的老姑娘绝对写不出来的，她们的心像轻轻吟唱的小鸟，她们只会写轻风细雨的情诗或头脑简单的童话。这首诗当然不是这类老姑娘写的，这类老姑娘的形象（另一种错误归类）和这些诗歌的真正作者丝毫沾不上边，这位作者是诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂。（莫尔斯把上面的诗句和戴安·阿勃丝的照片所表现出来的那种感觉或卡森·麦卡勒斯感知的畸形联系起来。）
戴安·阿勃丝
也许有人会反驳说，很多男作家的代表作也只是一本书或是一组诗歌，这话说得没错。我想说的第一点是，女作家受到的伤害要大得多，因为在任何阶段的教育中，女作家在选集、课程种类、课程内容和阅读书目中所占的分量非常少。而且，正如“错误的”作家所遭遇的，这种所谓“被个别化的成就”的主要危害是，选择标准本身就是别有用意的，其结果往往是，不管选择的是这个作家的什么作品，这些作品都会强化女人可以写什么或应该写什么的刻板观念。这里有一些让人很不舒服的可能性：
如果一个女作家的作品中有关于公众事务和政治的内容，那就把这些东西删去，强调她的情诗，宣称（不需要证据）这些诗是写给她丈夫的——伊丽莎白·巴雷特·布朗宁。
如果一个女作家毫不避讳地谈论异性恋，那就删去其作品中关于男人性缺陷的描写或女性对男人有独立见解的评价——阿芙拉·贝恩。
如果一个女作家写同性恋的情诗，那一定要隐瞒这一点，然后宣称她是一个不幸的老处女——埃米·洛厄尔。
如果你还有问题，那就要编出一段（不幸的）异性情史来解释她为什么会写那样的诗——艾米莉·狄金森。
艾米莉·狄金森
如果一个女作家公开宣布自己是女性主义者，那就要删去她作品中所有这类文字，然后说她是个性情冷漠、写作水平二流的贵妇人——温切西伯爵夫人安妮·芬奇。
如果一个女作家的作品难以编辑，写了十幕关于女人为了拯救她们的男人上战场的戏剧，写了关于女子学院比男子学院更受欢迎的戏剧，写了无数关于男人、女人、性别压迫和她自己所受虐待的序言，那就不要管她，她是个疯子——纽卡斯尔伯爵夫人玛格丽特·卡文迪什。
如果她写女人和女人之间的关系以及“女英雄”（这是哈克用的词），那就出版一些她早期的抒情诗，至于其他的就别管了——杜利特尔。
如果她写女性经历，特别是不愉快的经历，那就说她歇斯底里或属于“自白派”——西尔维娅·普拉斯、安妮·塞克斯顿。
西尔维娅·普拉斯
如果她小心地避免写女性经历，努力保持超然、优雅、冷淡和无性别，那你可以先表扬她，然后再说她高高在上、创作水平一般、性情冷漠——玛丽安娜·穆尔。
“个别化的成就”这种假象经常会使女作家的二流作品被当成她最好的作品，我觉得这不是偶然的。例如，在我写这本书的时候，《简·爱》被列在华盛顿大学英语系研究生的阅读书目上。（这是我目前能找到的唯一的博士生阅读书目，我提到这个书目并不是说它糟糕，而是因为这个书目值得重视，内容丰富，也许在全国一流大学中具有代表性。）《维莱特》没有被列入这个书目，怎么可能被列入呢？《简·爱》是一个爱情故事，女人就应该写爱情故事。而《维莱特》是“一本太具颠覆性的书，不可能受欢迎”，被凯特·米利特描写成“关于越狱的深思”。让我再向你们提一下玛丽莲·哈克对女诗人所受待遇的不满，包括被《新共和》这样享有盛名的杂志完全忽视。
连那些更有威望的作品选集也未能避免对女性作家的歧视。克劳迪娅·范·杰尔文（Claudia Van Gerven）仔细阅读了《新牛津美国诗歌手册》（The New Oxford Book of American Verse），对比了该手册编辑理查德·埃尔曼和老版《牛津美国诗歌手册》（Oxford Book of American Verse）的编辑F. O. 马西森所选的诗歌。她发现：
范·杰尔文继续写道，在两个版本中：
当然，也许你们会不同意以上对埃尔曼所选诗人的评判。但是，埃尔曼贬低他所选女诗人成就的方式则是另一回事了，马西森也难脱这种重新归类做法的干系。你会看到：
同样，马西森选择杜利特尔和埃米·洛厄尔的原因是：
你们也许会认为，很难把艾米莉·狄金森作为“第一个”来处理，或用来说明某个派别的局限性。确实，埃尔曼对狄金森赞誉有加，说她“是第二个对美国19世纪生活进行富有创造性的精彩重释的人”（惠特曼也是，但惠特曼是第一个）。尽管如此，艾米莉还是有问题，而惠特曼没有问题。她对别人没有影响，而他影响广泛：
这是严重的自相矛盾。更具讽刺意义的是，我们发现被马西森选入老版诗集，但被埃尔曼的新版踢掉的埃米·洛厄尔写了一首题为“姐妹”的诗，在这首诗里她直接表达了对狄金森的感激之情；阿德里安娜·里奇在她的一首诗里［“我有危险——先生”（“I Am in Danger — Sir”）］也表达了同样的感激之情，埃尔曼把这首诗收入了他自己修订的选集。我发现很难不得出这样的结论，即这里的“影响”是指对男人的影响，对女人的影响不算，也许是因为女人不是真正的诗人，无足轻重——这是我们前面已经看到过的重新归类。
阿德里安娜·里奇
牛津大学出版社出现的这个问题也反映在低一级层面的文选上。前面我们已经看到，她写了，但她只写了这一部作品，或者，她写了，但她几乎没有存在感，这就导致她写了，但这部作品只有某种有限的重要性——这最后一点，范·杰尔文在讨论埃尔曼给菲莉丝·惠特利和安妮·布雷兹特里特冠以某个“第一”以及马西森选择杜利特尔和埃米·洛厄尔来说明某个派别的某些技巧特征（和缺陷）时就是这么说的。在对大学一年级英语文选（我指的是用来教写作而不是文学的课本）中的女作家进行研究时，琼·S. 马伦（Jean S. Mullen）发现了以下数据：首先，说来也奇怪，该文选中女作家的比重和华盛顿大学研究生阅读书目《英语诗人》和《伟大诗歌宝库》中的比重大致相同：“占总数的7%，其中五篇高于平均水平，12篇低于平均水平。”我们假设在17世纪末之前没有女人写作，所以那个时期没有把女性计算在内，《英语诗人》选入的100位诗人中有5位女性（选集的时间截止到叶芝）；《伟大诗歌宝库》比较振奋人心，98位诗人中有12位女性；至于华盛顿大学研究生阅读书目，108位诗人中有8位女性，在选读部分，7位小说家中有1位女性，8位诗人中有2位女性。其次：
还有：
相同类型的差异也出现在语言问题上。例如……同一时期，女作家被引用比例为12—17%。但谈到语言使用原则时……有29篇散文是男作家写的（女作家一篇也没有）。
下面这些数据就属于意料之中了：关于自我理解的作品中，有6%或更少是女作家写的（有关婚姻时，这个数字飙升到20%），关于高等教育的作品中，没有一部是女作家写的。除了社会学和人类学（25%），女人在关于社会的哲学问题方面“几乎没有声音”，关于道德问题也屈指可数（4%），关于政府问题女人完全缺席，在72篇关于哲学的文章中，其中仅3篇的作者是女性。
当女作家被错误地归类为作家之外的某个类别时，她们作为作家的工作有很大一部分会被忽视或误读，因为只有这样才能使重新归类合理化。没有被忽视或误读的部分往往是乏味的，因为事实上这些并不是这个作家最为关心的部分。如果这个作家足够幸运，她的作品恰巧符合“女人可以写或女人应该写的东西”这一标准，这个事实本身又会自动成为用来批评其有关作品的理由。
本文作者 乔安娜·拉斯（1937—2011） 美国著名女性主义科幻作家、学者。20世纪60年代，拉斯凭借其小说《在天堂野餐》在科幻小说界崭露头角；彼时科幻小说界几乎由男性作家占据，也只为男性读者服务，拉斯是最早对此形成挑战的女作者之一，之后她亦被认为是最重要的女性 主义科幻作家之一。她的主要科幻作品另有《雌性男人》《他们两个》等；非虚构作品另有《像女人那样写作》等。
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