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▲ 宋 郭熙《 树色平远图》
自古以来，树在山水画构成中都具有很重要的地位，树造型的成败影响着山水画画面的气势与效果。
古人说：“凡画山水，林木当先，锋峦居后。峰峦者山之骨，林木者山之眉目，未见骨骼，先有眉目，故林木须要精彩。譬如诸人形骨骼匀停，而眉目俗恶，乌得成佳士？譬诸军旅，前锋不扬，何以张后队？故古人未练石先练树。”
▲ 元 倪瓒 《六君子图》
树是山水画的眉目，林木须要精彩，未练石先练树，这个道理极对。
但，画好树不是那么容易的，必须下一番苦功。
▲ 明 董其昌 《古树幽斋图》
明代董其昌在《画禅室随笔》中明确指出：“画树之窍只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰全于曲中取之。或曰：‘然则诸家不有直树乎？’曰：‘树虽直，而生枝发节处必不多直也。’又说：‘但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也。’ ”
这里有“直”、“曲”、“转”三个不同的概念容易发生歧义。
▲ 明 文征明 《古树飞泉图》
中国画里，除了界画，不存在真正可称得上“直”的线条、“直”的造型，所谓“直”，只是相对地“挺拔”、“平稳”的一种感觉而已。
“曲”就不同了，尤其在卷云皴及与之相配的蟹爪树的画法中，不少线条、不少造型都是“曲”得很厉害的，无论树石皆左盘右旋，形成团块似的结构，聚气凝力，若挽强弓、蓄势待发，使画面在宁静之中充满着一种潜在的紧张感。
▲ 明 董其昌 《荒山古树》
至于“转”，董其昌更有这样的说法：“画树之法须专以转折为主，每一运笔，便想转折处，如习字之于转笔用力，更不可往而不收。”可见所谓“转”并不含有“曲”的意思，他以习字作比，“转笔用力”是为了保持笔颖的中锋状态，使线条圆浑有力。因此，从线条的形态来说，自然而然地含有提按顿挫之意。就造型结构来说，则枝桠杈生、结节疤痕都需用短促转折的笔法写就。
话不多说，一起来欣赏历代画家笔下中千姿百态、清雅古朴的树木吧！
▲ 元代 钱选《王羲之观鹅图全卷》局部
▲ 明代 仇英《桃源图卷》局部
▲ 明代 陆治《丹枫山色图》
▲ 明代 朱瞻基《莲浦松吟荫全卷》
▲ 明代 蓝瑛 《仿古山水册》
▲ 明代 蓝瑛 《仿古山水册》
▲ 明代 蓝瑛 《仿古山水册》
▲ 明代 蓝瑛 《仿古山水册》
▲ 明代 项圣谟《山水图》
▲ 明代 恽向《山水册》局部
▲ 明代 沈周 《青绿山水轴》局部
▲ 明代 傅山傅眉 《山水花卉册》
▲ 明代 佚名《岩壑清晖册》
▲ 明代 项圣谟《山水图》
▲ 明代 恽向《山水册》局部
▲ 明代 沈周 《青绿山水轴》局部
▲ 明代 傅山傅眉 《山水花卉册》
▲ 明代 佚名《岩壑清晖册》
▲ 清 金农 《古树》
▲ 清代 董邦达 《苏堤春晓》局部
▲ 清代 沈源 唐岱《茹古涵今》局部
▲ 清代 查士标《山水图》局部
▲ 清代 艾启蒙《十骏犬图册》
▲ 清代 恽寿平 《山水画册页》
▲ 清代 恽寿平《山水花鸟图册之山水》局部
▲ 清代 恽寿平《仿古山水册》局部
▲ 清代 王翚《仿古山水册》局部
▲ 清代 王翚《 仿古山水册》局部
▲ 清代 冷枚《十宫词图册》局部
▲ 清代 冷枚《十宫词图册》 局部
▲ 清代 冷枚《十宫词图册》 局部
▲ 近现代 高剑父 《古树》
▲ 徐悲鸿 《古树》
▲ 徐悲鸿 《古树》
▲ 李可染 《古树高士图》
▲ 程十发 《古树报春》
▲ 溥杰 《古树晨烟图》
▲ 亚明 《古树流水图》
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