叙事中国·版画叙事

叙事，在古汉语中常称作“序事”。“叙”与“序”是相通的：“乐师掌国学之政，以教国子小舞……凡乐掌其序事，治其乐政。”（《周礼·春官宗伯·乐师》）这是古书中关于“序事”的最早记载。这里讲的是乐器的空间陈列次序；但是唐代注书的人对这一节的注疏却是：“掌其叙事者，谓陈列乐器及作之次第，皆序之，使不错谬。”（杨义著《中国叙事学》中《导言：叙事理论与文化战略》）“序事”被改称“叙事”，不仅讲了乐器的空间陈列次序，又说明了音乐演奏的时间顺序。因此，“叙事”在空间上的含义有“将……理清头绪”的“顺序”之意；而在时间上则表现为事物发展的先后次序。正如艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆所说，“只有秩序才能把时间创造出来（或体现出来）。”（《艺术与视知觉》）由此可见，要进行一次完备的叙述，空间和时间两个元素必不可少。如果再加入人物，那么在一定时空序列里的活动便成为一次事件，反映到文艺作品里便是“情节”。如果说文学中的情节叙事受制于文字的发明、普及而对受众具有一定要求的话，那么视觉艺术方面的情况则要宽松许多。远在六千多年前苏美尔人运用楔形文字记录历史之前，世界各地洪荒时代的各类岩刻、岩画，直到今天都能让我们直观感受到田猎、祭祀等叙事场面的热烈气氛。这表明视觉叙事是人类普遍具备的一种天生的思维能力。我们的眼睛在注视外部事物时，能够瞬间在脑中组织起有序的逻辑关系，这就不仅让人类在规划、组织诸多社会事务时根植了深深的叙事观念，同时也使得图形、图画的创造成为本能作用下的智力劳动。

众所周知，当公元868年《金刚经卷首画》在中国首次向世人展现版画艺术的辉煌时，也见证了中国美术古老叙事传统的精妙发达。虽然严格意义上的版画艺术诞生于文字环绕的书籍册页，然而它除了可以在一定程度上代替文字传达信息外，主要是通过独特的美学效应去强化读者的感知能力，带来多姿多彩的心理和精神活动。尤其是当社会发生重大变化、国族群体面临历史抉择时，更需要强大而高效的信息复制技术去统一步调、凝聚人心。随之带来的问题是，绵柔细腻的旧式文人画审美已无法适应激荡的社会局势与疲软的民族意志，迫切需要一种带有高度凝练甚至暴烈色彩的版画形式来破局。这就是1930年代中国版画历经千年迎来现代化革命重生的内在原因。它与传统的本土版画不同，并不过度依赖画、刻、印、发行等工坊制度体系，而是凸显艺术家个人从社会氛围得到的心理反馈，以一己之力创作版画作品，反映民生疾苦，唤醒国人心智。另一方面，中国传统叙事在版画中的体现，则从白描式的、标记人物景别方位的“素朴之图”过渡到带有浓烈表现色彩的“黑白木刻画”。以新兴木刻运动时期为例，版画家们不仅在单个人物形象的动作设计和光影氛围中注入了戏剧冲突瞬间的叙事性（李桦《怒吼吧中国！》、胡一川《到前线去》等），还通过对现实生活场景的定格来表现“画外之音”的情节，使场景叙事得以在观众记忆中鲜活呈现（古元《焚烧地契》、王琦《石工》等）。这种结合了西方浪漫主义美术创作技巧与中国古代版画制图特征的传统一直延续到中华人民共和国成立后。它所带来的现代审美效应，鲜明地体现为对版画叙事的诗歌性拓展。如李焕民的《初踏黄金路》（1963年），表现迎面走来的两位藏族少女，牵着驮满青稞的牦牛，踱步在一片金黄田地中，音乐感十足，令人产生对美好丰收新生活的赞美与感动。李以泰创作于1974年的《马克思主义是最明快的哲学》，单独表现鲁迅先生在夜里的书房中翻开书本站立沉思的景象，画面那种井然有序、宁静厚重的格调，在鲁迅开悟般的神情和飘逸的一丝香烟中迸发出灼热的思想火花。此外还有陈祖煌创作于改革开放初期的黑白木刻《春潮》，以流利、爽劲的木刻刀法刻出了森林原木经过漫长水路而抵达终点、正随着高处的激流顺势而下的惊险场景；然而前景那位跨步横杆、密切注视原木吊装情况的无名工人，则显示了把控全局的笃定与高度职业状态。人与自然互相角力而终得和解的艺术理念，使作品产生了类似《老人与海》的壮阔诗意。与之并行的另一条诗歌化形式语言实验道路，是广军先生充分汲取古代乐府文学而形成的具有中国古典抒情意志的《战马踌躇》《采莲图》等丝网版画代表作。这些作品虽然题材和构图都不尽相同，却都通过人物与不同景别的环境关系，或以饱满、典雅的色彩，或用均衡的黑白布局，打破旧式图画叙事的平白与刻板，代表了从建国初期到改革开放近三十年来全国人民由新生的喜悦、风雨后的重生，转变到面向未来的壮怀激越等生活变奏。与此同时，我们能看到彦涵、黄永玉等新兴木刻前辈们那种浑朴有力的造型语言和高妙精绝的刀刻传统继续被发扬光大，使中国现代版画的叙事性与国家社会叙事紧密结合在一起，将近现代中国版画发展史推送到崭新的高度。

进入二十世纪九十年代，版画家们大量吸收全世界纷繁多样的艺术创作理念，加快了版画界创新转化的步伐。宏大的中国叙事变得更加开阔、多维、立体，版画家对自身的文化身份也逐渐由单一走向多元，开始以飞升的视角俯瞰整个国内外文艺界，积极参与国际艺术活动，并在原有叙事基调上生发出另一番别样景观。如苏新平、王华祥、张敏杰等青年版画家的作品，虽然沿用了边疆少数民族或农民生活等传统母题，却以超现实主义剧场般的素描氛围、多层绵密叠加刻画的原生态人物肖像和排山倒海般的广场式礼仪欢歌场面，为版画构图的叙事形式带来耳目一新的转变。这是经济大潮形势下人们充分接受不同视觉经验、引发精神求索与思考、自省所联动发生的创作机制。这使得版画的美学形态能够更好地与影像、装置等当代艺术形式进行有机交融，并且也由过去传统单一的画面所蕴含的图像叙事，扩充为系列画、组画等更加连贯、饱满的“多声部叙事”。为了客观还原艺术家思想理念，版画作品往往以独立个展的形式去在具体展示空间中形成一种策展线索和观展路径，进一步发展了由单幅作品、作品序列和展厅动线所构成的空间叙事维度。这方面比较极端的案例如徐冰的雕版印刷作品《析世鉴》，显然已经无法用常规的版画形制去看待，带来思维活力的同时也引发针对版画概念边界拓展的创作实验，十多年来产生了许多将版画视为一种思维方式去运用的艺术创作行为，然而其结果却并不直接导向木版、铜版、石版等经典版画品种的制作，版画特有的叙事力度和艺术感染力，逐渐稀释在艺术家对自我判定的前卫观念的无穷追逐中。随着2008年以来社会主义新时期迎来历史的更新以及当代艺术热潮的回落，版画家们带着日渐成熟的实验成果，结合信息科技给予人民生活的丰富体验，开始专注于对经典版画品种的精耕细作。以石版画为例，它在历史上以细致入微的平印肌理见长，所散发的印刷美感能够有效引发观众对美好家园的诗意畅想。如同法国哲学家加斯东·巴什拉所说：“隐士的小木屋，这就是一幅版画原稿！真正的形象是版画。想象力把它们刻在我们的记忆中。它们加深了所经历的回忆，把所经历的回忆变成想象力的回忆……形象的雏形，朴素的版画，小木屋的梦想，全部邀请我们重新开始想象。”（巴什拉《空间的诗学》）根据巴什拉的观点，版画作为家宅、家园的梦想性诗歌形象，从来就是深植在源自农耕时代的人类阅读心智中的一种萦绕不开的审美情结。这一点可以从范敏创作于2019年的套色石版画《晚风轻轻吹过山岭》中充分体现。画面中几位眺望远方、回首驻足的少数民族山民身处一片混沌未开的处女地，由石版水墨技法制作的独特肌理渲染着他们对全新家园空间的神秘情思。肖像题材方面，一些年轻版画家将叙事视角聚焦在人物造型上，大胆地将环境背景省略，突出人物五官、神态动作的“景观性”，形成别具一格的叙事意象，既反映了锐意进取的实验精神，又集中表现了新时代青年朝气勃发的精神面貌，如彭伟的黑白木刻《而立之年》、梁业健的水印木刻《阳光下的脚步》等。综上所述，中国现代版画的叙事结构经过九十多年的发展，在继承传统图式的基础上既吸收了西方浪漫主义戏剧瞬间的表现形式，又强调现实主义平凡一景带给人的朴素触动，继而立足观念的拓展而兼容并蓄地实验叙事的空间性，直到近十年来围绕图像、景观等学术议题所展开的一系列叙事实践，本质上是关于中国人民怎样从筚路蓝缕的奋斗历程到如今安家乐业、追求精神境界的提升这一内在历史心路的研究和艺术化呈现。习近平文化思想指出，我们要着力赓续中华文脉、推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展，学古不泥古，破法不悖法。因此，进一步研究中国版画、绘画传统中的叙事技巧，明体达用，体用贯通，铺陈美好叙事，讲好中国故事，展现中国人民的新气象、新作为，将是中国版画人秉承铁肩担道义、实践创未来事业宗旨的前进方向。