清代何绍基在综合了北碑运力的基础上提出和运用了新的回腕法，把古代仅是运腕法的回腕法，拓展到了运肘，这是回腕法的力源性进步，以适应近代的书法艺术需要。

近现代的邓石如、吴昌硕、于右任、林散之，都运用了这种方法。

以前都只把回腕法当作一种执笔法，其实回腕法不是单纯的执笔法，而是运笔法。更重要的是一种力法，或笔力生成法。回腕法不是要故作姿态，而是培养正确的运笔方法的必经之路。如果仅仅把它看成单纯的执笔法，只会产生很多奇怪之处。何绍基这种新的回腕法，其技术特点是悬肘、平肘腕、立掌、张虎口和腕内旋。技术特点是不仅运腕运指，又运肘，也可以称为运肘法。回腕法在书法技法的力法系列里，属于高于腕运的一个力法或技术层次。

这种方法的力法特点有三个方面。

一是回腕机制使得能够综合运用手部也包括肘臂的生理运动机能，产生最大限度的笔力，成为书法尤其是榜书最为需要的力量来源。

二是回腕可以产生强大的旋转力，是运笔圆转或使转笔法的技术基础，尤其是成为更加依赖圆转或使转的草书的基本笔法。

三是回腕导致的拇指中枢，能够最大程度的运转灵活，并保证中锋运笔的基本方法。回腕法综合具有的增大笔力，保持中锋，灵活圆转的三大优势，使其成为适应书法艺术性需要的基本笔法，其它方法与之相比仅仅是其枝节而已。

这是几千年来运笔方法历史探索所积累的正确经验的宝贵结晶，是书法艺术的重要技术传统。

书法在超越实用的需要，而进入艺术境界时，必须有相应的艺术的技术方法来支持，这就是书法的艺术性笔法。回腕法就是专为这种艺术需要而产生的艺术性笔法，从而成为书法进入艺术殿堂的工具。如果仅仅是实用性书法，那么不一定要使用回腕法，但是如果是艺术性书法，则必须运用回腕法。回腕法是艺术书法的基本法。

回腕法能够产生和传承，不是个人的突发奇想，而是反映了书法艺术性所需要的书法技术演变的内在要求。这是艺术书法的笔力生成法，反映了艺术书法的技术规律性或笔法发展的历史规律性。回腕法属于高端技法或高端笔法，是在具有广泛而且扎实的实用性书法笔法的训练基础上，才能理解与把握的方法。不具备扎实的初级与中级基础或高级的实用性书法技法基础，都不可能理解这种笔法，反而会产生排斥性。

由于中国书法古来不大重视技术解析，技术方法方面多不够具体与详尽，产生误解甚多。对于回腕法的主要误解是，仅仅把它作为执笔法。如果仅理解为执笔法，就会忽视回腕法的力法生成功能和性质。二是过于机械，如比喻为猪蹄法，手腕僵硬，不能两面起倒，及失去灵活性。其实正确运用回腕法，恰恰是从古以来最灵活的运笔方法。还有所谓悬绳练习法，仅仅是一种表面的模拟方法。还有所谓笔杆必须对鼻尖，都太过于机械和简单化。正是这些理解方面的偏差，使人对回腕法反对者甚多，认为不合手部生理规律，甚至感到恐惧。

深刻认识回腕法，具有的重要意义。回腕法以复杂的专门性的书法技术特征，充分展示书法艺术的技术性与科学性。以其严格的技术系统性和规律性，区分了书法与画法的界限，也表明了书法不是随心所欲的图画，和简单化的浮浅游戏。对于书法艺术，其艺术性要决定于技术性。这种新的回腕法具有的充分的技术性，可以克服宋明尚意尚态以来泛滥的书法随意性。

更重要的是，书法艺术虽有个人禀赋的作用，以及书法强调个人的个性及自然运笔的艺术取象性，但这种复杂的严肃的和非自然的技术状态，决定它终究不是单纯个人性情出发的和自然书写状态的产物，而是有技术构成的艺术。最后，书法艺术的这种技法培养，也不是简单的率意的自然的生成过程，而是严格按照技法规律的环节和步骤一步步严格训练的结果，从而具有科学性。

何绍基的回腕法反映了书法技术发展的最新历史成就，也是近现代书法发展进入一个新的艺术历史阶段和标志。其具有的现实意义在于，那种渴涩内劲功力，及灵活而又强烈圆转的功夫，是解决楷书笔力单薄纤弱，及草书使转水平低下的对症良药，也是书法治俗的对症良药。

何绍基是一位大书法家，但他的诗名为书名所掩。在晚清宋诗派中他是一位健将，擅于描绘山川。如其七律《元象》中有“石根水怒水根石，天外山惊山外天”一联，上句比喻人世风波之复杂、险恶，下句又展示人类进步之不可限量，耐人咀嚼。
何绍基为官，因言事降调，于是远离官场，周游各地，以书法著作自娱，晚年倦游，在长沙生活，与黄道让、王先谦、王闿运等人相唱和，成为长沙诗坛雅韵之一章。

“如写字用中锋然，一笔到底，四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？这事切要握笔时提得起丹田工，高著眼光，盘曲纵送，自运神明，方得此气。当真圆，大难，大难！”

楷则至唐贤而极，其源必出八分。唐人八分去两京远甚，然略能上手，其于真书已有因规折矩之妙。宋人不讲楷法，至以行草入真书，世变为之也。唐贤三昧远矣，况山阴裴几乎？襄阳精于摹古，迹恒苦行草中无楷法。此《老人星赋》典型庄正，乃有六朝之方整，而兼北海、季海之宽绰稳实者。【宽处可使走马，密处不使透风，】信有此理。昔曾见米老大篆分石刻古拓本，欹斜无范，不料其入真书中已有此力量。顾其真书不多见者，欲以简礼逾二王，不欲以模楷媲唐贤耳。究之短长自在，何若乃口口耶。

唐以前碑碣林立，发源篆分，体归庄重，又书手、刻手各据所长，规矩不移，变化百出。汇帖一出，合数十代千百人之书归于一时，钩摹出于一手。于执笔者性情骨力既不能人人揣称，而为此务多矜媚之事者，其人之性情骨力已可想见，腕下笔下刀下又止此一律。况其人本无书名，天下未有不善书而能刻古人书者，亦未有能一家书而能刻百家书者。余少年亦习摹勒，彼时习平原书，所钩勒者即尽与平原近。心是所学，谓本是一意，后渐于书律有进，乃知其误也。《戏鸿》、《停云》疵议百出，弊正坐此。而《淳化》则罕有雌黄，特因其所从出者，世不睹其初本，不能上下其议论耳。以余臆见揣之，共炉而冶，五金莫别，宋人书格之坏，由《阁帖》坏之。类书盛于唐，而经旨歧类；帖起于五代、宋，而书律堕。门户师承扫地尽矣。古法既湮，新态自作，八法之衰有由然也。怀仁《圣教》集山阴裴几而成，珠明鱼贯，风矩穆然，然习之化丈夫为女朗，缚英雄为傀儡，石可毁也，毡椎何贵耶！汇帖遂俑于此，重毕施缪更相沿袭，《淳化》遂成祖本，尊无二上。南渡以后，灾石未已，试看汇帖中于古人碑版，方重之字不敢收入一字，非以其难似乎？简札流传，欹斜宛转以取姿趣，随手钩勒，可得其屈曲之意。唐碑与宋帖，低昂得失，定可知矣。【羲之俗书趁姿媚】，昌黎语岂为过哉！东坡、山谷、君谟、襄阳、不受束缚，努力自豪，然摆脱拘束，率尔会真者，惟坡公一人。三子者皆十九人等耳。

颜书各碑，意象种种不同，此碑独以朴胜，正是变化狡狯之极耳。惜公书原刻传至今日者不逾十石，未足尽窥其转形易势之妙也。

有唐一代，书家林立，然意兼篆分涵抱万有，则前惟渤海后惟鲁国，非虞、褚诸公所能颉颃也。此论非深于篆分真草源流本末者，固不能信。都尉此书逼真家法，握拳透掌，模之有棱，其险劲横轶处，往往突过乃翁，所谓智过其师，乃堪传授也。欲学渤海，必当从此帖问津。若初学执笔，便模仿《化度》、《醴泉》，譬之不挂帆而涉海耳。世人作书，动辄云【去火气】，吾谓其本无火气，何必言去？能习此种帖，得其握拳透掌之势，庶乎有真火气出。久之如洪炉冶物，气焰照空，乃云去乎？庸腕拙尔，如病在阳衰，急须参、耆、桂、附以补其元阳，庶气足生血。今顾日以滋阴为事，究之气不长，而血亦未尝生也。书道贵有气、有血、否则倔馀于血，尚不至不成丈夫耳。此旧拓本在今日已为难得，寒夜展视，聊发臆论。时庭前聚雪为山，有万笏干霄之势。丁酉冬腊八日漫记，是日甚寒，字字欲冻。

书家有南北两派，如说经有西、东京，论学有洛、蜀党，谈禅有南北宗，非可强合也。右军南派之宗，然而《曹娥》、《黄庭》则力足以兼北派，但绝无碑版巨迹，抑亦望中原而却步耳。唐初四家，永兴专祖山阴，褚、薛纯乎北派，欧阳信欧阳信本从分书入手，以北派而兼南派，乃一代之右军也。《醴泉》宏整而近阔落，《化度》遒紧而近欹侧，《皇甫》肃穆而近窘迫，惟《虞恭公碑》和介相兼，形神俱足，当为现存欧书第一。前辈推重《化度》，乃以少见珍耳，非通论也。余于咸丰乙卯冬，至昭陵细观此碑，其下截半字残画尚多，而拓者皆遗之，但取完字，故相传古拓无有过八百字者。此拓精腻有韵，金和玉节，折矩周规，令人使尽气力无从仿佛昔朱朵山殿撰藏本剧佳，此尚当过之也。

右军书派，自大令已失真传。南朝宗法右军者，简牍狎书耳。至于楷法精详，笔笔正锋，亭亭孤秀，于山阴裴几直??妍，遂开宋、元以后习气，实书道一大关键，深可慨叹。先文安公藏宋拓本，临仿有年，每以【横平坚直】四字训儿等。余肄书泛滥六朝，仰承庭诰，惟以此四字为律令。于智师《千文》持此见久矣，未敢宣诸楮墨也。雨令中丞工书耽古，出示一本，虽非宋拓，然神采腴润飞动，自是数百年物。

秦相易古籀为小篆，遒肃有馀而浑噩之意远矣。用法刻深，盖亦流露于书律。此二十九字古拓可珍，然欲溯源周前，尚不如两京篆势宽展圆厚之有味。斫雕为朴，破觚为圆，理固然耳。