大河美术
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来源：西泠印社 ，大河美术
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作为20世纪中国画的教育大师，潘天寿先生毕生致力于中国画独立教学体系的建构和完善。他提出中国画分科教学、首创书法篆刻专业、设置传统诗词等课程，他的教学思想和主张，深刻影响到中国画现代教育的发展进程。 潘天寿曾说过：“我这一辈子是个教书匠，画画只是副业。”可见他对自己的定位和对美术教育事业的看重。潘天寿是现代中国画大师，可是他几乎是自学成才。他在家乡读完初小后，进入浙江省立第一师范学习，是普师学生，并不是图画手工专修科的。他后来走上中国画的道路，一方面是自己的兴趣爱好，另一方面也是受“一师”浓郁的艺术氛围的影响。潘天寿1923年来到上海，翌年，由于他画画好，又是师范出身，能讲课，所以被上海美术专门学校聘为教师，讲授中国画技法与中国美术史课程，并与诸闻韵共同创办了中国第一个国画系，正式开启他一生的中国画教育事业。1928年他被聘为国立艺术院（中国美术学院前身）的中国画主任教授，自此一生都未曾离开这所学院。他人生中的半个世纪都奉献给了中国现代美术教育事业。
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潘天寿在家中指导学生（自右为王庆明、叶尚青、孔仲起）
传统中国画的传授方式是师传徒授，但近代新式学校教育兴起后，中国画的教育方式也面临着转变。如何把传统的重意会、重体悟的学习方法，转化为符合现代课堂教学的知识和体系，这是以潘天寿为代表的现代中国画教育先行者们所要探索的问题。 潘天寿举其一生，都在努力构建独立和完整的中国画教学体系。一方面，从传统到现代，中国画教学体系是没有的，必须有人进行理性的建构；另一方面，从近代以来，中国画遭遇了前所未有的生存危机。构建独立的中国画教学体系，实质上就是在解决中国画的发展方向问题。 “五四”新文化运动时期，康有为等发出了“中国近世之画衰败极矣”，必须进行革命的呼声，希望以西方先进的艺术来改造传统中国画。但是潘天寿对此保持了谨慎的态度，这是有扎实的美术史研究为前提的：1926年他编撰的《中国绘画史》由商务印书馆出版，这是他为上海美专中国画史课编撰的教材。在此书自叙中，他写道：“艺术每因异种族的接触而得益，而发挥增进，却没有艺术亡艺术的事情。这是征之史册上，历历皆然的……所以凡是有他自己生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。但一般神经过敏的人，常常碰见异种族输入来的新奇东西，他们便完全放弃了自己的去奉行拜接他；艺术也当然不在例外。”这段话，反映了他对于异族文化输入，本民族文化该如何应对的理性思考。1936年《中国绘画史》修订后由商务印书馆再版，书后收入论文《域外绘画流入中土考略》。此文将域外绘画流入中土分为秦、汉、明及近世四期，详细分析了中西绘画的各自特性，指出“原来东方绘画之基础在哲理，西方绘画之基础在科学，根本处相反之方向而各有其极则。”“若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方绘画之特点与艺术之本意。”这种强调中西绘画的区别的观点，显然是对当时文化界、艺术界“全盘西化”、“中西融合”等思潮的深刻反思后得出的。这也足以看出潘天寿是一个深思敏虑的画家和教育者。对中国画发展模式的思考，是他建构和改革中国画教学方案和体系的核心所在。
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在潘天寿的教学生涯中，只要社会和政治环境允许，他总是力争让中国画独立教学。1928年，国立艺术院建院不久，就将西画系和国画系合并为绘画系，这是蔡元培和林风眠“中西融合”思想在教学上的体现。但在实际操作过程中，西画和国画课时设置上很不平衡，1930年绘画系油画与中国画的课时比为20∶4，1934年为24∶9。课时既少，学生学习时间不够，就无法深入了解中国画之堂奥，上课也就变成应付了，所以有所谓“磨墨派”的，上课时间只用来磨墨，墨磨好，正好下课。对于中国画教学的这种情况，潘天寿很是着急和担忧。1939年2月，在潘天寿的提议和坚持下，滕固校长呈教育部批准中西画分两科设置，成立西画组和国画组。1949年全国解放后，原延安解放区的美术工作者开始进入各大美术院校担任领导职务。解放区的美术创作经验也开始在美术院校中得到实践。党的文艺方针确认了艺术的社会服务功能，革命的现实主义大旗高扬在艺坛上空。闲情逸致的传统国画面临着改造的要求。美院的国画科与油画科又合并为绘画系，且“国画科”之名也被“彩墨画科”所替代。潘天寿对此是非常焦心的。到1956年开始批判民族虚无主义后，社会环境对发展传统艺术有利，那时潘天寿也先后出任中央美院华东分院副院长、浙江美院院长等职务。他开始进行一系列的中国画教学改革：改彩墨画系为中国画系，为中国画的独立发展争取名和实；根据中国画的发展历史和特点，提出人物、山水、花鸟分科教学，并在全国推行；主张中国画家应该掌握诗、书、画、印多种技能，在中国画系开设画论、诗词题跋、篆刻、书法课等课程，全面提高学生修养水平；主持创办了书法篆刻专业，使这一学科首次列入美术院校的正式培养计划，并在全国艺术院校中推行；同时，潘天寿对于课程设置和课时比例，都作了具体的规划，参加细致的审定工作，并积极引入师资，等等。 因此，潘天寿争取中国画教学的独立和完整，其核心是他在近现代以来整个中西文化冲撞、政治环境偏激的情况下，对民族艺术的发展有坚定的信念、清醒的认知。可以说，潘天寿作为较早参与传统书画教育模式转型的教育家，为独立和完整的现代中国书画的教育做出了重要的探索和实践。
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潘天寿将振兴民族艺术作为毕生的奋斗目标，当民族传统艺术遭到无知的偏见、不公平际遇和衰落之时，他从来不“躲进小楼成一统”，安于象牙塔的创作，而是披荆斩棘，想尽办法进行纠正、恢复和发展。他是一个真正的具有自觉的文化担当的知识分子。 解放后，潘天寿等老先生受到冷落，一度失去授课权。1953年，还被安排到民族美术研究室整理资料。在这样的境遇中，他们仍然不忘专业的建设。在研究室，潘天寿与吴茀之、诸乐三等一起，搜集购买散落在社会上的历代书画珍品，以供教学之用。其中有倪云林、王蒙、董其昌、八大等珍品。这批艺术财富如今不仅构成了学院艺术收藏的最重要精华，也成为老先生们保存和振兴民族文化的象征；为了建设书法篆刻专业，潘天寿还无私地捐赠了自己收藏的历代书法名家珍品，像米芾、董其昌、傅山等人的作品。在“潘天寿美术教育文献展”中，这些作品第一次集中向世人展示，也充分体现了潘天寿的人格精神。 在“一师”时期，校长经亨颐的“人格教育”对潘天寿影响很大。所以他后来经常提到人格先于画格，身教重于言教的观点。他的很多学生到现在回忆起潘天寿的风范，都还禁不住哽咽。上世纪80年代，潘天寿画展在台湾举办，陈立夫专程参观展览并评价他“为人正直、正派”。 从1923年开始中国画教育生涯，潘天寿一直十分重视教学内容的建设和教学方法的研究。这次展览也展出了一些他的教材、教案和讲义。1926年他出版《中国绘画史》后，1928年又发表了《中国绘画史略》， 1936年修订完成《中国绘画史》，潘天寿对绘画史不断加以修改、增补，这一过程中，他也进一步梳理了自己的绘画史观，提出了对民族绘画发展的看法。他总是通过这样的史论研究，对中国画历史和理论进行深入的探析、总结，并教授给学生。 又比如：20世纪30年代，他撰写了《艺术与艺术范围内之国画题款之研究》。1944至1945年为国立艺专中国画系讲授治印而编了《治印谈丛》，对印学源流及篆刻具体操作进行了较为系统的整理和研究。20世纪30年代至20世纪40年代编撰了《书法教学材料》。50年代进行阎立本、顾恺之等画家个案研究，为学生讲授“中国画基础训练”、“用笔法”、“传统绘画的风格问题” 、“中国历代绘画流派” 、“中国画论阅读”、“关于构图问题”等等。他对中国画的研究非常全面，所以能担任山水、花鸟、画论、书法等多门课程。 正是潘天寿一直以来坚持民族绘画和其教学体系的独立性，并以明确清晰的教学措施建构起完备的中国画教学体系，使得中国画在中国美术学院得到了完整和正统的传承。中国美术学院所培养和涌现出的一代代杰出的中国画学子，正能说明潘天寿所主持构建的教学体系的成功所在。 从大的范围说，今天的中国美术学院的中国书画教学，都得益于潘天寿等一代中国画教育家的建设。如果没有人、山、花分科教学，就没有现在代代相传的专精创作人才；如果没有书法篆刻专业的设置，就没有中国美术学院书法专业沉淀50年的历史；如果没有对传统学养的重视，就没有中国美术学院中国书画专业被全国所公认的最为正统的传统学脉。人才的培育，不是一朝一夕能完成的。潘天寿就是看到了人才培养的艰巨性、长期性，所以他才不遗余力地呼吁、创设和推动。比如1962年6月12日，他出席文化部“全国美术教学会议”时指出：“目前老书法家寥寥无几，且平均年龄在60岁以上了。后继无人，前途堪虑，我建议在美术学院设置书法专业，包括金石、篆刻，以便迅速继承。”此建议受到文化部的重视，随即批准浙江美术学院中国画系增设并试办书法篆刻专业。这是中国书法教育史上的一大创举，也为中国现代书法教育事业奠基。 回望历史，如果我们无法设想没有潘天寿等一代中国画教育家们对民族艺术的执守，中国画教育会何去何从的时候，已经能够说明潘天寿美术教育思想及实践的意义了。
潘天寿（1897—1971），浙江宁海人，现代画家、教育家。1915年考入浙江省立第一师范学校，受教于经亨颐、李叔同等人。其写意花鸟初学吴昌硕，后取法石涛、八大，曾任中国美术家协会副主席、西泠印社副社长、浙江美术学院院长等职。
原文载自美术报潘天寿纪念馆馆长陈永怡女士专访
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