白 草：短篇小说是你多年来用力甚勤而且产生了一定影响的文体。我记得何锐主编的《中国短篇小说100家》收录了你的《农事诗》，在所附创作谈里，你认为这是“一篇比较特别的小说”，这种自我评价在你是不多见的。这也说明了在短篇创作中，你一直努力求变，包括形式上的探求，想来也有些值得一说的经验吧。
石舒清：你这个话题让我想起两个人，我都没见过面，但都是我不能忘记的人，一个就是你说到的何锐，一个是林建法，两位先生都已作古，很多作家都写文章纪念他们，我也很愿意加入到纪念他们的队伍里。我和他们完全算是素昧平生，在茫茫人海里有幸被他们联系到。文坛也许太需要这样的人了，对他们的纪念，其实也是一种呼唤，呼唤能有更多这样的人出现，希望这样有眼光、有激情、有魄力的人能再多一些。从这两位先生身上，我也得到一种认识：人本身就是一种最大的资源和可能性。
我确实说过，《农事诗》是我的短篇小说里比较特别的一篇，它里面没有具体的主人公，虽然是一个短篇小说，却写了一个群体；虽然写了一个群体，却并不壅塞，像一幅描摹草原羊群的写意画一样，挤挤挨挨、无边无际的羊群里，实际上能看出羊形的羊数不出几只。这样一种以少总多、以虚写实的方式，使我体验到了一种别样的写作，也让我从此喜欢上了短篇小说这种文体。我在和青年作家丁颜交流时说过，我心目中的一种理想写作，即在形式上穷尽所能，在内容上无所不容。我把追求和实践这一理想的努力运用在短篇小说写作中，虽不能至，心向往之。
白 草：相对于短篇小说，你的中篇似乎很少有人注意。我算是比较了解你的创作情况，说来惭愧，以为你只写了两个中篇（《赶山》《黄土魂》），那种充足的生活容量和生活气息，还有艺术上的浑然感，至今回想起来，都觉得那好像就是中篇应有的样子。直到前两年你应温亚军之约，为一套丛书编一部中篇小说集，才知道原来你的很多中篇被忽略了，像《空宅》《月光下的村子》《慢光阴》，还有我一直视之为短篇合集的《父亲讲的故事》《淘来的故事》，都是五六万字的篇幅。在你的中篇小说里，你比较满意和看重的是哪几部？
石舒清：刚刚说了自己喜欢短篇小说，紧接着再说喜欢中篇小说，好像有些说不出口，好像既然已经选择了A，就不能再选择B似的。但扪心自问，中篇小说我确实也是喜欢的。刚刚开始文学阅读的时候，也是一些中篇小说给我留下了深刻印象，像张贤亮的《河的子孙》《男人的一半是女人》、贾平凹的《腊月·正月》《鸡窝洼的人家》、张承志的《黑骏马》《北方的河》、路遥的《人生》《惊心动魄的一幕》等，自己也很自然地会写中篇小说。而且我觉得，相较于短篇小说，写中篇小说好像成就感更大一些。当时只有48个页码的《六盘山》发表了我的6万字中篇小说《黄土魂》时，还很年轻的我，内心得到了极大满足。我出的第一本书《苦土》，选入小说6篇，中篇就占了2篇，从篇幅来说，占了全书差不多三分之二。至于我后来中篇小说写少了的原因，我自己也讲不清楚，一个牵强的理由可能是我身体不是太好了，从体力和专注度上衡量，更适合写短篇；也可能是我短篇小说写得多了，写成了一种惯性，从取材到写法上都不自觉地更偏向短篇小说。今天谈到这个话题，我才觉得中篇小说写得少了，在我是一种遗憾。平生如果能写出蒲宁的《乡村》和斯坦贝克的《珍珠》这样的中篇，就是一个死而无憾的好作家了。我的中篇小说没有特别值得一说的，《黄土魂》算是我篇幅最大的中篇，因为折射了我当乡村教师的一段经历，在我个人这里还是有些意义的。这篇小说还被改编成了电视剧和电影，电影名字叫《上弦月》。
白 草：老家西海固那块地方，于你是取用不竭的资源和素材。以前听你讲过，写完某篇小说或者写到某些细节时，会有一种流畅和愉悦之感。除了《农事诗》，还有《花开时节》，荞麦花、飞舞的蜜蜂、养蜂人、铲草的女孩，种种形象构成一种梦幻境界。这样的小说，读来让人感觉元气淋漓，熟悉的乡土资源在记忆和血液中流淌，自然地从笔端流出，这算是一种不常有的特殊体验吧？
石舒清：我在西海固生活了30年，然后调到银川工作，可以说我的成长岁月都是在西海固度过的。虽然在城市也已经生活了差不多30年，但我很少写城市生活，写不好也写不了。我以前写作都是回老家写，回到老家有鱼归湖海的感觉。回去的时候，我完全不知道自己要写什么，但只要回去，听听看看，总能写出东西来。对写作者来说，故乡可能是一个更大的襁褓，总是会源源不断地供给你营养。而且因为气息相投、血肉相连的缘故，写故乡的文字很容易饱含感情和生命活力。记得我写《花开时节》时，骑着摩托车到一大片荞麦地边，听采蜜的蜜蜂嗡嗡飞，看数不清的荞麦花在微风里晃动，那种景象，如今想起来依然会百感交集。离开老家越久，老家文学化的程度好像越高，慢慢地，不可言喻地，老家似乎成了一个文学化的存在。
白 草：迄今你出版过两部长篇小说，第一部《底片》，2006年刊于《十月》，2019年文化发展出版社推出单行本，改名《三岔河》。我很早听你说过，写这部长篇时感觉好极了，丝滑、流利，也有种梦幻感。单行本附录了我的一篇短评，打头一句说这是一部“短篇小说合集”，现在读来简直要头上冒汗。作家写出来的是长篇，读者和评论家却看成短篇，这种误读现象似不多见，也很耐人寻思。我也注意到，现在的很多长篇小说，不再追求情节和人物的连贯性及整一性，而是聚焦局部和碎片，然后再烘托出一个整体。不知你是否注意到这个现象，很想听听你的意见。
石舒清：《底片》写于2005年，写了大概一个多月的时间，后来由阳光出版社出版。过了多年，当文化发展出版社有意出这部书的修订本时，我像逮住了一个机会似的，赶紧把小说名字改成了《三岔河》，终于像完成了一个心愿那样，长舒一口气。我所在的村子就叫三岔河，我觉得没有任何一个名字比三岔河更适合这本书了。我写在这本书里的每一个人，都能在村子里找到原型，我所写的桩桩件件的故事，只要起个头，就会有村里人接着给你讲下去。这本书是不是长篇小说，老实说我没有太考虑过，我只是觉得用这样的形式写合适，于是就写了。我把这部书视为我写作生涯中的一次重要写作，因为我在书中写了我的亲人和乡邻，写了他们的生存理念和生活方式，写了他们身处的那个时代。这和我的其他小说还是有些不同。
至于说到长篇小说在当下的形式变化，比如情节的淡化、情绪的碎片化，还有虽是长篇小说，但并不聚焦式地推进叙述等，我是注意到了的。尤其是近些年一些获得诺贝尔文学奖的作家作品，像莫迪亚诺、石黑一雄、埃尔诺等，好像都可以归为这样的写作。从读者的角度说，老实讲，我读起来会有些不太适应，好像总是读得不过瘾，没有读出长篇小说应有的分量和强度。但作为一个写作者，我又对这样的长篇小说有强烈的学习兴趣，而且觉得这样一种片段式、碎片化、信笔所至的，好像没有什么抱负和野心的写法，其实是吻合我自己的写作喜好的。如果我自己还能有写长篇小说的机会，可以肯定，巴尔扎克那种马拉重车一样的长篇小说，我只有望洋兴叹的份儿。我要写的，就正是埃尔诺这种，老鼠拉仓，蚂蚁搬家，剪剪裁裁，缝缝补补，不会是一件整料子做衣服，而是千百个碎布片连缀成一件衣服出来，料子也不一致，颜色也未必统一，大杂烩、百衲衣似的一个作品。这样的小说，我不但是接受的，甚至是有些神往的。
白 草：第二部长篇《地动》，为纪念1920年“海原大地震”100周年而作，也发表于《十月》，并由北京十月文艺出版社出版单行本。这个长篇在结构形式上有些别致，由三部分组成，即“本地的事”“远处的事”“后来的事”，时间与空间、历史与现实交织一起。请谈谈采取这种结构方式的原因及其成效吧。
石舒清：和《三岔河》一样，《地动》也是一部有所寄托之作。咱们老家百年来发生的最大的事，就是1920年的大地震，从我刚刚开始学习写作不久，这题材就成了我的一个写作选项，但过了差不多30年，到海原大地震百年纪念前夕，我才写出了这部书，也算是给了自己一个交代，终于写了家乡最值得写、最应该写的一个题材。整理素材时我有些兴奋，集中精力写了近40天。
回头来看这部小说，我对这个结构是满意的。我事先并没有预设这样一个结构，之所以有这样一个在时空上都倾向于打开的结构，应该说还是由收集到的素材决定的。素材形成结构，素材决定结构，我有了这样一个体会和认识。
白 草：刚才你讲了《农事诗》，但是你被谈论最多并且被当成代表作的作品，是获第二届鲁迅文学奖的《清水里的刀子》。这是一个很有意思的现象。
石舒清：作品和人一样，都是各有其命运的，作者只能是全力以赴地去创作每篇作品。对我个人而言，《清水里的刀子》是给我带来好运的小说，我之所以有当下的生活，和这篇小说带来的荣誉密切相关。可能是对我有某种期待吧，有朋友或家人会说：“鼓把劲儿，再整一篇《清水里的刀子》一样的小说吧。”我说：“好。马上。”但是我心里清楚，能被天上掉下来的馅饼实实在在地打中一次，已经是烧高香了。
白 草：你每天都记日记、写随笔，目前已经出版了散文集《大木青黄》、随笔集《看书余记》，还有200多万字保存在电脑里。随笔写作，在你是一种训练，一种对文学感觉的保持。我想到汪曾祺引用巴甫连柯的一句话：“作家是用手思索的。”每天坚持写散文随笔，也是一种不停歇的思考吧？
石舒清：我多年前有记日记的习惯，气盛的时候，曾要求自己每天写两千字，不写够字数不能吃饭睡觉，以为日课，当然足额完成任务的时间，掐指算下来不会超过3个月。但要说日均写100到150个字，几十年来这个任务我是完成了的。我现在每天都要在微信里写几句，记录见闻和随感，记录好的写作素材。好记性不如烂笔头，这一点我深有体会。只要我是一个字一个字确确实实地写过，就不会白写。
白 草：去年北岳文艺出版社出版了你的短篇小说集《公冶长》，你在后记中谈到，过去30年一直在写家乡故土，写自己的经历见闻，“这样的写法，素材是容易写完的”。写不下去，就另寻素材、另辟写法。就你而言，乡土暂无可写，从旧资料中讨素材、向历史要素材，未尝不是一条路子。你有个短篇写了20世纪三四十年代的旧事，发表在《光明日报》副刊，有位学者读后曾问我，文坛是不是又出了另一个“石舒清”，那小说不像石舒清风格。还有一位编辑出于善意，劝你还是专心写熟悉的西海固题材。艺术上的求变，刚开始似乎并不总是很顺利，是否感到有些难度？
石舒清：2008年的时候，我从文史资料里找到素材，写了一个中篇小说叫《父亲讲的故事》，发在《十月》上，算是我借助史料写小说的开始，那时也并没有感到关于西海固的素材已经写完了（实际上，如果不断变化视角和心理状态，同一对象也会具有多面性和多层次性，如此一来，素材在理论上是写不完的）。近十年我转到了史料小说的创作上来，既感到在写作面上有了拓展，更感到根据史料写作的不易。孙犁曾谈到历史小说的写作难度：“我有一个成见，以为历史小说，是很难写好的。……以今天现实概括古代生活，究竟不是办法，处处根据材料，则又不易生动。”我觉得他说出了我的真切感受。你也多次不客气地说到，我的某些从史料而来的小说受史料制约，显得板滞和不放松，在我近乎棒喝。你的既尊重史料又不为史料所囿的建议对我可谓疗效显著，我最近发在《大家》的一组小说，相对就理想了一些。我想主动降低门槛，不认为自己写的是历史小说，在历史小说这个合成概念里，我着力的不是历史而是小说，是找出历史中的小说，而非以小说的方式来写历史。这样一定位，我的路径清晰了一些，写作的空间和自由度相应也大了许多，当然在写作的过程中，必要的历史逻辑和伦理我肯定是会严格遵守的。
白 草：写乡土的时候，你基本上是依靠真人真事，而历史资料中有的是人和事，所以你从乡土到历史的转型并不突兀。我记得你说过，要从材料中寻找触动自己的那个点，寻找、选择到最后确定素材的过程，本身就是一个构思的过程。而且，还得往深里走，鲁迅说“选材要严，开掘要深”，这也是你很喜欢的一句话。要做到“严”和“深”，是否还需要一些技巧的运用？
石舒清：我的乡土写作，完全可以说是经验性写作，我写的乡土人物都能从生活中找出对应的原型。根据史料写作，虽然写的是真人真事，但因为人物事件我不熟悉，不在我的经验里，反而成了一种想象性写作。写乡土小说是回到生活，据史料写作是凭借想象。这是两种小说的不同之处。
我觉得写作在一定程度上是一种以点带面的劳作，所以找到那个能带动一个“面”的“点”是极其要紧的。有了这个“点”，你还得把它辛苦孕育成一个“面”，这是很有意思的。作家、艺术家应该像母亲一样，具备能孕育的能力。
“选材要严，开掘要深”是我在写作上信守不渝的座右铭。在这一标准的指导下，我的写作追求就是：写出大背景褶皱里的小人物，或者说从命运多舛的小人物身上折射出大的时代背景来。我希望能在一篇作品里把不同的东西交织结构到一起，从而形成一种复杂的张力。
白 草：你已经写了苏东坡、李叔同等。写历史小说，除对历史人物的经历要有充分了解外，就像你说的，还需要想象，但想象不可过头，不可突破历史逻辑和伦理。
石舒清：我想以我的方式去写一些我感兴趣的历史人物，除了你提到的苏东坡、李叔同，还有华佗、嵇康、颜真卿、李清照、傅山、溥仪等，我想看看他们在我笔下会成为什么样子。他们和历史中的他们或有不同，成了我希望他们成为的样子。
白 草：你的一些小说，氛围描写是很好的，比如有篇小说这样写头顶的天空，“白云像被慢慢地一点一点撕化了那样，薄薄地匀称地涂抹在天上，很容易透过去看到后面的无边无际的蓝天”。读到这些地方，便想起汪曾祺说过的话。谈小说的散文化时，汪曾祺说他不喜欢“挖掘”人物深层心理，人有什么权利去挖掘别人的心呢？他还说过，不要直接去写人物的性格和心理活动，而是写气氛，“气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透了人物”。像前面说到的《农事诗》《花开时节》等，还有近期所写的历史小说，感觉这种氛围描写和你的性情颇为相符。若合符契之际，正是写得愉悦之时，不知你的实际体验也是这样吗？
石舒清：若合符契之际，正是写得愉悦之时——正是如此！那些和人物关联深切的氛围描写，在给我带来写作挑战的同时，也带来写作的愉悦。书法里有一说，正书写到极致处，“逸而为行草”，写作也有如此感受，从坚实有力的史实迸发而出的那些合理虚构，正像正书的“逸而为行草”一样，也会给写作者带来写作上的特别享受。氛围即人物，指点迷津一样的话，要当座右铭一样记下来。
白 草：再回到《公冶长》后记，短短一篇文章，可视为一个小结。我注意到其中一句话：现在的写作，不管资料还是历史，只是一个训练和实践，是“摸着石头过河的事”。最终目的和理想，是要回到生养你的那块乡土，“这是独属于我的素材和资源”。这是一个有预期的规划吧？
石舒清：实话实说，根据史料写作，总没有自己熟门熟路的乡土写作那样来得扎实过瘾，据史写作好像多少隔了一层。所以通过这样一个绕大弯子的训练和实践后，我最终还是要回到“独属于我的素材和资源”上，就像枝叶和根的联系一样。
（作者系宁夏社科院研究员）
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内容来源：《文艺报》2024年11月4日5版
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