好文分享｜中国美院研究生的入学讲座-故园无此声。

文化 2024-09-24 11:03 上海

9月20日下午，中国文联党组成员、书记处书记，中国美术家协会副主席，中国美术学院学位评定委员会主席、原院长、博士生导师高世名教授应邀为2024级研究生新生开展了一场深切铭心的入学教育讲座。他以《故园无此声》为题，从中国美术学院的学脉出发，以一种诗性的精神，分享艺术与学术的探索之旅，将1149名研究生新生带入国美学术共同体中。讲座由研究生处（研究生工作部）处长（部长）王一飞教授主持。

故园无此声

同学们，祝贺大家进入中国美术学院，非常高兴给研究生新生讲入学教育的这一课。今天的题目是“故园无此声”，这句话源自纳兰性德的词作。

在美术学院中，最为珍贵的体验莫过于师生之间深入的学术交流。这种深层次的互动，不仅是知识的传递，更是心灵的共鸣，是人生中最宝贵的经历之一。讲座从与我们学校几位老师的通信开始。

两年前的一个深夜，手机突然之间连续震动了二十余次。原来是国画系郑力教授发来了他的一系列作品。起因是，此前我在与另一位花鸟画家访谈时曾提到说，无论是墨竹还是双钩，似乎尚未有人能捕捉竹林间的幽玄之气。而郑教授显然深以为然，但对此颇有不服。于是，他连夜翻找出了自己前些年的一些创作，拍照分享给我，询问：“不知依稀表达出一二否？”

这些作品，笔法凌厉劲健，最重要的是他要破微茫幽玄之气，与他此前的作品风格不一样，也与古人画竹的作品很不一样，可以看出他这些年来一直在努力，在有所突破。这样的作品看了之后，让人为之振奋，神清气爽，我当即回复：“于披离点划中见萧散，于痛快淋漓时见从容，于细枝末节处得劲健。幽篁深处，可观风雨。新格已成，恭喜！”

倾听野草生长的声音

接下来，是我与基础部教师的某次交流，我们探讨了教学中存在的一些问题：

一方面，学院教育中应提防过早地形成风格、趣味甚至样式，这是非常表面的东西，早年得意，行而不远。但另一方面，今日造型专业教学的根本在于引导学生开启创作之门径——如果造型不能通达于形式和感觉，不能指向物象之发显、语言之发明、情感之抒发，造型就是麻木空洞的。学院教育中设置基础与媒介、习作与创作之分断本为权宜之计，就真正的绘画而言，每次课堂写生岂不都是一次物我相应、天人交感的契机，只要把握这一契机，以写生为物象感知、形象创造的过程，这就是艺术（操作）的本身了，何必别设一种主题性的创作。

学院教育中长期以来有一种弊端，即习作和创作的分离，事实上，诸如罗丹在做人体时，并未刻意区分二者；许多伟大的艺术家在面对具体对象时，就已经进入了创作状态，他们的涂涂画画都是在创作。因此，何必另设一种创作。这是在学院教育中长期以来的一种分段。那种创作的状态一直被搁置到毕业前夕，导致许多学生在进行毕业创作时仍是创作领域的初学者。这是我们在教学中要反思的问题。

自古以来，主题即形象，反之亦然。现在造型教学的问题是，模特一走，就不知道画什么，仿佛没有对象，世界就不存在。学校要建立一种意识、一种自信——绘画不止是技艺，而且是我们与世界打交道的方式。

人体课从本科、硕士直到博士，在课程的设置和要求上有没有本质的差别？真正古典绘画的知识完全没有纳入课程，如古希腊人体比例的理念、皮耶罗对通过透视法演绎出的画面世界的几何学构造、米开朗基罗《晨昏昼夜》背后对七种忧郁的新柏拉图主义理解、康斯太勃尔对华斯华兹的回应……，甚至对现实主义都没有深究过——从福楼拜到巴尔扎克、从左拉到托尔斯泰，都存在自然与现实、社会与人道的辩证，库尔贝与蒲鲁东的纠葛、毕沙罗与无政府主义的关联……，这是19世纪中叶欧洲的艺术、文化、政治生活中一些非常重要的思想和艺术的线索，但是我们的教学中都没有触及，似乎写实绘画就是一份简单的手艺训练。这样的课程除了浅薄之外，最大的恶果是造成了学生对绘画的窄化、矮化和麻木不仁。

达·芬奇是一个自然学家，不只是画家。同样，黄宾虹最后十几年在栖霞岭斗室内的工作也不是简单意义上的绘画。造型是世界观意义上的，为万物造型，让世界显象。黄宾虹晚年“以六书指事之法入画”，务求实境，在这里有另外一种不同的山水观、绘画观、世界观，黄宾虹最后十几年衰年变法，他的工作超出了绘画的意义。

相当长的一段时间里，学院的教学高度封闭，与现实、艺术界高度脱节，而江湖上的潮流绘画我个人也非常不满意。现在要扭转局面有些困难，要靠少数人构造起一个研究性的创作氛围，一方面中西艺术史要穷源竟流，知其所以然，对历史上那些“无条件的伟大”建立深度理解；另一方面，在今天的新媒介、新经验中去打磨一种创生性的感知、表达与制作，创造出新的视觉。

2010年，我提出建设一个“无墙的学院”，这不止是要内外打通、没有围墙，所谓无墙的学院更是“没有学院派的学院”。作为学院中人，我们是天生的学院派，这么说是要克服那些让我们自我满足、自我僵化的东西，要克服那些自以为是、作茧自缚的东西。学院不能画地为牢，需要保持一种野生的状态，需要焕发出一种野草般的生命力。

去年9月1日，绘画艺术学院组织了一个特别的“开学第一课”，邀请了过去十年中毕业的艺术家同学，给我们这些老师上课。最后我以“让我们倾听野草生长的声音”为题做了总结。虽然我们听不到野草生长的声音，但历史就在细微末节处缓慢地发生——安知，我们此刻在世界某个角落，没有在发生一件影响人类未来和历史的事件？我们要有这样一种意识，同时要有“不做学院派”的那种野性，要有破格与创格、破局与开局的勇气。

因为感受到了学院教学中的这些问题，所以前两年我们做了一个展览，叫“西湖志”，这是一个展览序列，一直以来都是两两捉对，相映成趣，不设主题。但是这次人物画家徐默与花鸟画家闵学林老师的展览有主题，“不亦快哉”。

闵学林老师的这幅作品高6.5米，融合了书、画、诗、文，非常泼辣凌厉痛快。闵徐二位的作品都有好功夫、真性情，他们的为人也是大浪漫、真潇洒。更重要的是，他们的笔法与性情融于一体，能于即兴中尽兴，纵情挥洒又精到准确，既有姿态万千、气象万千，又能直奔如来、一发而中的。

“天下武功，惟快不破”，这是疾如奔雷之快；“引刀成一快，不负少年头”，这是慷慨义烈之快；“一点浩然气，千里快哉风”，这是率意平生之快。这无尽的意兴与情志，这所有的胸中块垒，尽都交付了笔下的沉着痛快。

这个展览简简单单，轻轻松松，两位艺术家潇潇洒洒、坦坦荡荡，淋漓尽致地抒发出人生的快意、绘画的快乐、笔下的快感。

看这样的展览，不亦快哉！

有这样的同道，不亦快哉！

中国艺术应当构建起一个开放的写意传统。大写意，不能只讲吴昌硕、扬州八怪、八大山人、“青藤白阳”等，黄宾虹晚年的山水、南宋的禅画、苏轼与黄庭坚的书法、唐代的“颠张醉素”等，放笔直干，恣情率意，气象万千。李思训与吴道子同画嘉陵山水，李思训“旬月之功”，吴道子能做到“一日而就”，一定是以写意之法为之；张旭观公孙大娘舞剑器，“浩荡感激”，霍去病墓雕塑那种大气磅礴、辽阔豪迈……，这些都是“大写意艺术史”的璀璨光华。

大写意的根本在于发胸中块垒，不吐不快，写胸中意气，淋漓畅达。而后世画家往往只将大写意视为一种绘画手法、风格类型，片面追求笔头之泼辣、姿态之狂放，笔墨技术虽日益娴熟老辣，却独独少了这胸中块垒、意气与怀抱。

最近，我们学校受中国文联委托，开设两个高级研修班。一个主题是“绘画100”，取名为“宽阔的现实主义”，另一个主题是“中国画100”，取名为“开放的写意精神”。这两个面向全国青年艺术家的高研班，恰恰是在做摸索并优化一套学院教育体系的尝试。

兴：演绎即创造纵心所欲不逾矩

下面是跟书法学院老师的一次通信。

……

书法是最高妙的艺术，由文字之“形”中创生出书法之“象”，它是二维平面上的三维运动，同时又是时间中笔笔生发的演历过程，形与象再加上声与义，书法是名符其实的“高维创作”，在迹与象、意与态之间相互激荡。

……

除去文字属性之外，书法还具备音乐性。书法在传统中国社会里的意义跟音乐之于欧洲社会相通。上到宫廷下到孩童，书法和音乐一样，既日常，又高绝。书法的“即兴”跟音乐演奏的“即兴”也是一致的。

现代人写书法有点像音乐家的演奏，临帖更可以对应于演绎乐谱。书法和音乐所演绎的对象，一个是文字书写，一个是乐谱。但字帖，无论是手迹还是拓本，或者是一块碑，它就在你面前，有相当的直观性和确定性。乐谱却有极大的不确定性。这就是：音乐的历史，除了是作曲家的历史，同时也是演奏者的历史的原因。

钢琴家演奏一首经典曲目，有巨大的个人发挥的空间。同样弹奏《悲怆》，鲁宾斯坦和鲁道夫·塞尔金的表达就有着巨大差异。指挥家对乐谱更是充满了个人的理解，按照巴伦勃伊姆的说法，演绎包括指挥和演奏两方面，演绎者的创造性可以达到70%，也就是说乐谱只提供了20%-30%的线索。

演绎即创造，这和书法临帖如出一辙。一方面，书法家通过经典作品去追摩古人的情思意态，与先贤同呼吸，共吐纳，这是“入帖”；另一方面，还要“出帖”，即从与古人的对话中发掘出自己的东西。

无论从字帖到书法，还是从乐谱到演奏，其间都存在即兴演绎和巨大的再创造空间。初级的演绎是模仿，高级的演绎则是把整个人的状态、内心的秘密，甚至将演绎者的想象都呈现延展开来，这就是所谓的“再创造”。书写中的“即兴”是一种很本质的东西，突然间所有东西倾泻而出，让你觉得此刻不需要再辨别好与坏、对和错，因为它“全对”“都好”——身心发动，酣畅淋漓，“莫不中节”，有如神助。

读王羲之的手札，像《初月帖》《姨母帖》《丧乱帖》等，最大的感受就是神变。书法把你带向自由，神变才是巨大的自由，这个自由不是空泛的，它就在你书写的过程中自然生发。前年我在毕业典礼上讲到自由之辩证，我们不要用窄化的现代主义的观念去理解自由。以自由通向自然，这是书法的本真状态，也是书法之为艺术的根本原因。经由这种状态产生出的作品，是一种超越书写者自我的“生发”，“纵心所欲不逾矩”。

《文心雕龙·神思》中所说：“登山则情满于山，观海则意溢于海”。浑然天地应情兴而当下生成，当是时，万物皆备于我而有我在焉。这正是“兴”的本质。

根据汉学家高本汉的考证，“兴”是比“诗”更为原始的会意字，乃是初民群举旋游所发出的感叹与歌咏。原始社会的先民们在仪式中共同举起一件事物而旋转，身体与精神同时上举。这种状态，带着万物初生时的浑朴自然、热烈昂扬的力量，那种刹那间动人心魄的美，正是后世所有诗人和艺术家们竞相鼓舞追求的境界。

“兴”，这种人与世界间自然激发的原始关系，在后世的文化史中，渐渐变成文人们的风雅，变成雅集中人吟诗填词、舞文弄墨的“兴头”。尽管这成为今日雅集最有兴味之事，尽管这文人间的兴会酬答为我们留下了无尽的文华与风流，我却依旧怀念、憧憬原始初民那种群举歌咏、蹈之舞之的素朴欢情。

现在，常把风雅相连，但风和雅是完全不同的。雅，无论是大雅还是小雅，是风和颂之间的中介，是人民民生和庙堂之间的中介。不只是在学院，这是整个艺术界重新要兴起的东西。兴-观-群-怨是艺术的四大功能，观即社会观察，群即聚合组织，怨即社会批评，这三者当下都交给了社会组织、大众媒体或网络媒体，唯有兴不可替代，永远留给艺术。因为这是人和世界之间自然激发的原始关系。反过来说，艺术创作如果达不到兴，也不能称之为艺术。

技近乎道：合乎天，应乎物，一其性，全其德

这是蔡元培先生给国立艺术院第一、二届毕业生的纪念册题的“技进乎道”。

道也，进乎技矣。是指一种在劳作中所养成的艺术、境界甚至习惯，一个从劳作到创作的演化、发生的过程——通过实践与劳作获得身心经验，通过劳作的累积进入创作状态，这是与东方实践哲学所伴生的一种创作方法，与现当代艺术中表现论的或者观念化的创作观全然不同。

艺术是一个生命过程，只有在具体的切身实行中，在手、眼、身、心的贯通中，艺术才慢慢发生，并且转化为一种受用终身的东西，一种再也丢不开、谁也夺不去的能力。艺术从无数次经验中发生，这是身心发动的自我开启。在此，艺术创造的过程同时也是自我创造的过程。

这是中国人的艺术观，道/器观、心/物观、体/用观、知/行观、群/我观，这些是中国文明土壤中生发出来的一种独有的艺术以及价值观、方法论。

在当代艺术、数字媒体、智能技术的境遇中，重建技进乎道的艺术理想，以感同身受的感受力，启发心手贯通的创造力，重建一种伟大传承，即：

“身心发动、情意直观”的发生方式，

“艺理兼通、知行合一”的实践哲学，

“劳作上手、读书养心”的传习之道。

好多年前我就决定今后不再做策展了，但是给自己留了一个口子，这一生还想做一个展览，名字叫“木匠、剑客、屠夫：庄子世界的艺术家”。

庄子的世界中，有众多的“艺术家”，在他华美瑰丽的文字中处处闪现着工匠和手艺人的身影。从《养生主》中的庖丁到《人间世》里的匠石，从《天道》里的轮扁，到《马蹄》中的伯乐，再到《达生》中的佝偻者、梓庆、纪渻子、东野稷……。这些工匠或者手艺人，或隐匿于市井，或放浪于江湖，寂没无名，偶现峥嵘。他们是技进乎道的艺术家，是道通于艺的修行者；他们从最寻常的劳作中贯通主客，得手应心，进而抵达自由之创造、他们共同的理想——合乎天，应乎物，一其性，全其德，是为“哲匠”。

合乎天，应乎物，所以能开物成务；一其性，全其德，所以能知行合一。

艺术：感性的治疗师

这位是斯蒂格勒，他在2014年春天来到中国美术学院，从此开启了他与中国艺术界、思想界一路同行的精彩旅程。在2014-2019年的五年之中，每一年春天，斯蒂格勒教授都会来到中国美院授课。在这所全球最大规模的艺术学府中，他的课程吸引着众多艺术家和青年学者从全国乃至世界各地聚集到杭州，他的课堂如同一台智性的发动机，一个艺术与思想的节日。

之所以在这里介绍他，一个非常重要的原因是我特别希望美院的同学们能知道这样一位伟大的哲学家把他生命的最后五年中的相当一部分关怀投射到了中国美术学院。他把杭州、中国美院视为他思想和人生旅程中的重要一站，他的“此时此地”。几乎每堂课，斯老师都会谈到“此时此地”和“我们”的思想位置。他最经常的表达是：“在二十一世纪的今天，特别是此刻在杭州，在中国美院，我们该如何研究艺术和艺术教育？”他说：“我们必须与亚里士多德、康德、黑格尔、尼采和海德格尔一同思考艺术，既把艺术视为与作品的相遇，也把艺术视为作品的实现，视为更普遍地构成真理经验之物的一个既具体又特殊的案例”。

斯蒂格勒带来了一套独特的思想体系和思辨方式，以此打开对于技术、人类纪及其熵化现实的深刻解析，并赋予思想与艺术新的使命。他是一位极其罕见的，有能力对当下快速流变的现实进行深度思考和强有力言说的哲学家。他是一个“无学科的人”，其写作涉及哲学、文学、科学、艺术等人类一切智性实践，贯穿了技术哲学、媒体研究、精神分析、政治经济学等当代所有思想领域。他激进的个人写作使所有现行的学科性知识失效。他对于技术、资本、教育、网络、数码化、人工记忆、力比多经济、精神生态学等问题的思考，为未来政治开辟了新的空间，为艺术和教育打开了新的愿景。

在2018年的一次课上，斯蒂格勒提到，艺术家与艺术策展人同样都是感性的治疗师。艺术家之所以能成为感性的治疗师，是因为只有艺术才能让我们重新成为生产者。这就需要我们在科学和艺术新的碰撞中重新找到艺术的位置，去复兴艺术源发的创生性的感知、表达与制作。

我们要解决和应对的是从马克思时代起，世界范围内人的无产阶级化，这个过程一直在进行。当下，一方面是全球范围内的内卷和内耗，去中介（Immediate）、无过程的治理，日益加深的行政苦难，越来越集中的资本-产业体系。另一方面，越来越商品化、娱乐化、政治化的艺术与文化，已经无法承担起它的责任。

AI大发展的时代里，人类生活日益自动化，人的经验越来越现成化，人的主体性和能动性正在被掏空；同时，数字虚拟技术推动着幻觉工业日益壮大，同时也在改造着我们的身心经验与世界观。“AI+元宇宙”的混合现实未来场景中，人类的处境是否只能是感性贫困、身心分离？在互联网、虚拟现实的状况里，世人皆以幻为真，弄假成真，身为艺术家-创造者，我们只有以幻解幻，以假传真。

在21世纪，人与自然、人与自身、人与人造物之间的关系已然失衡，我们丧失了自己的“天人之际”。与此同时，不断迭代的新技术正在创造出一种新的人道——从生活方式到社会意识，从情感结构到价值伦理。我以为，这种新的人道正是未来艺术的工作对象。

作为艺术家，我们的使命是让人们在一个日益智能化、虚拟化的社会中，保持人之为人的感性活力和精神自主，在混合现实、多重世界的状况下能够安顿身心。作为教育者，我们的任务是把今天的科技重新转化为一种智识和世界经验，让今天的艺术重新回归感觉之开发、世界之探寻。

近年来，我多次强调并确认了这一理解：艺术的目的在于“世界的发现和人的发现”，教育的责任在于“人的保存与人的发展”，学院的使命则是“引导心灵向上、推动社会创新”。同时，我们要构造三种“学”，打造文明互鉴、源流互质的“经典之学”，践行扎根中国大地、融入社会进程的“有为之学”，探究跨界融通、道器贯通的“创造之学”。

山水：21世纪自然辨证的另一极

“汉字、器道、山水”我称之为“中华文明艺术基因工程”，自五年前提出，一直是我们学校这些年来致力于推进的系统工程，这三个来自中华文明的艺术基因，可以打通我们美院的所有专业。

山水给我们带来了一种情致。“细草微风岸,危樯独夜舟。星垂平野阔,月涌大江流。”“造化钟神秀，阴阳割昏晓”这样的诗句既可以拍作实验影像，又可以正儿八经地创作出一幅精彩的国画，这才是我们的主题创作，怎样通过我们的艺术创作把它表达出来，这才是我们该做的课题，而且是伟大的课题。

“庄老告退，山水方滋”，大家通常把山水当成一个中古现象，然而，关于山水之发生及山水之初心，仍有待被破题。近期的一些学术研究，包括我校几位博士的工作，尝试将山水的历史追溯到上古时期的山水祭祀，以此来揭示山水进入人类世界的第一步。这一探索超越了简单的风景描绘，而是关注人与自然之间更为复杂的关系，即“筚路蓝缕，以启山林”。

为什么是山水？冯至先生在1950年代的话也足以表达我们今天的意思：

立足于中国文明的思想脉络，从思想、社会、艺术、文字等多方面，聚焦于山水自然、天地人文与中国人精神世界的关联，寻找现代世界的未来出路。

1924年，蔡元培先生和林风眠先生等国美第一代的学术群体在德法边境的斯特拉斯堡碰面，并在德国莱茵宫举办了中国在西方的第一个展览。为了纪念一百年前的这次碰面，2017年我们在莱茵宫，以及一公里之外的斯特拉斯堡大学举办了两场大型活动，莱茵宫的主题是“山水——一份宣言”，斯特拉斯堡大学的主题是“世纪——一个提案”，目的是呈现山水在21世纪的激进性及其意义。

跌宕、漫长的二十世纪在山水的世界中只是短短的一瞬，然而这一瞬却是一个“决定性瞬间”。人类史、自然史以及人与这个星球的关系都发生了翻天覆地的变化。二十世纪，人类纪释放出了它的所有症候——这是一个废墟中生长起来的纪元，一个不断生产废墟的纪元；这同时又是一个人不断技术化的纪元，人持续自我改造为非人的纪元。

21世纪，我们正经历着人类纪的新一轮加速。如何才能寻找到反向的动力？怎样才能建构起自然辩证法的另一极？在自然的技术化与技术的自然化、人的技术化与技术的人化之外，找到并且作为“辩证的另一极”，这正是艺术与思想的本质任务。

在这个人类纪的“盛墟”之中，人类史与自然史逐渐分离乃至对立。在此分离与对立之中，山水世界或许可以提供一种超越人类纪的视角，一种重新开启世界想象的媒介，一种重新构造我们的世界感觉的技术。这需要我们从山水经验中探究一种可能——世界的山水化。

世界的山水化首先是人的山水化。在这条道路上，人要重新学着与万物相处，在文艺复兴之后，人需要再一次设置自己在世界中的位置。在这条道路上，我们要思考，人如何与自然一起创造世界？人与他者、人与自然之间的共同性如何达成？

在山水的世界中，我们体会到三种时间经验。第一种经验是亿万年前那场磅礴的造山运动的一个瞬间。那是地质构造的巨大动作，山崩地裂的巨大力量，在某一个瞬间凝固而为惊人的景观。这一瞬之后的第二种经验是大衍迁化，亿万年的洗刷和打磨，那是自然默默运作的力量。这就是山水世界的“造”与“化”。

造山运动的一瞬间，默默运作的亿万年，加上第三种时间经验——我们这百年之身在溪山中的行旅与盘桓。山水是人居于其间的世界，反过来说，也正是山水世界成就了这个人。亿万年的造化、千秋万代的寂寞，完成了这一个生活在山水中的人。现代世界中人的角色设定，达芬奇笔下那个作为世界中心、万物尺度的人堪为标志。山水世界中的那个人，正可以作为他的对境。

山水，大物也，乃天地之假名。它历经千古，于岁月轮转中损蚀磨砺，于变乱漶漫中有迹可察。山水之为世界，尽管有人在其中出没生灭，依然不改其地老天荒。山水，这个寂寞而恒久的世界，以其阔大、辽远与深邃，成为人类纪的“大他者”。

山水世界是沉默的，也是寂寞的。山水的寂寞是世界的寂寞，此寂与寞通向最终极的寂与寥，老子说：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆”。

我理想中的山水通达于洪荒世界，此山水绝非传统山水画讲求的“可游可居之境”。山水寂泊茫昧，拒绝人的进入。此山水之境界，跨越“仁者乐山，智者乐水”的儒教精神，是对“天地不仁，以万物为刍狗”的一种应和。“天地为炉兮造化为工；阴阳为炭兮万物为铜”。春华秋实，生机勃发；秋收冬藏，枯烂殒灭。山水由此达至天地洪荒。以山水之境界晋入天地洪荒，意味着不拘于一山一水，一丘一壑，而是冥会造化中所寄寓的天地刑杀创生之道，所蕴含的死生变化之机。

我理想中的山水亦可相应于山河岁月。这山河岁月，人间世事自在其间，人之身世浮沉、百姓周而复始的生命力于其中隐现，万物之情与人生在世的情怀捏合在了一起。援历史而入山水之境，山水即是山河，牵系国人之命运、人世之羁绊，于沧桑岁月中演化出家国天下、盛衰与兴亡。山水的命运与人之命运相契相连，杳无人迹的山川中蕴含着人间情味，既有一番历经磨难后的宽恕与慈悲，更有阅尽沧海桑田之后的天问——彼黍离离，天何言哉？

天地洪荒超乎人间界域，山河岁月承载历史变迁。就前者而言，欲彰显不可言诠之象，焕发难以名状之境，于风云际会中领悟神变幽微，于无迹可寻中成就万千气象；于万千气象中追索大衍运行；即后者而论，于人事之琐碎中体味百感交集，于世事之无常中披露万不得已，于常情常理中别开生面。

人起我倦

未醉欲眠

曾是草木

不省人间

……

我要创造那第一百零一个世界。

——吴大羽

吴大羽晚年患有白内障，寓居上海，他写诗“人天相接逐,天人策古今。莫逆万千变,谷空空足音”。他在孤独中，在落寞中，在“白内自内障,不许染丹青”的困顿当中还要创造那第一百零一个世界。

闻有风轮持世界，

可无笔力写山川。

峦容尽作飞来势，

斗室丹然掷大千。

——吴镇

元四家的吴镇，我们都觉得他笔墨清润，但是看看这首诗中的这种气魄、这种奇想，这种胸襟抱负，我觉得是我们今天在座的各位年轻朋友、同学应该追摹、响应和继承的。

艺术史上有两种艺术家，一种树立山峰，另一种开辟道路。我们学校有两位先师兼而有之，就是黄宾虹先生和潘天寿先生。

历史不是一条直线，不是一条河流，而是一片汪洋，所谓“当代”不只是这瞬息万变的海面，它就是汪洋本身，因为古今中外，凡发生过的都在这汪洋之中，同时在场。也就是说，荷马、孔夫子、佛陀、老子、苏格拉底、王羲之、“荆关董巨”、达芬奇、歌德、毕加索、杜尚、博伊斯、林风眠、赵无极……，都是我们的“同时代人”，都在这片历史汪洋之中载沉载浮。

由此，我们就有了数种可能的选择，我们可以像庄子那样，乘坐一只大瓠，于这片汪洋之中做逍遥游；我们还可以从洋流纵横中打捞起古今中外所有的碎片，构造出自己的船只与彼岸，开启一段新的航程。

同学们，现在的你们正在开启一段新的航程，我们的学校也将开启一段崭新的航程。但是无论如何，我们要回到这三句话：

中国艺术的先锋之旅

美术教育的核心现场

学院精神的时代宣言

这就是中国美术学院的精神，只要我们继承这个精神，只要我们共同努力，我们一定可以把中国美术学院做得越来越好，一定可以做到“内外兼修、道术相济，顶天立地，四通八达”。

祝大家在中国美术学院能够过得愉快、学得愉快！

现场互动问答

在互动环节中，有同学提问：在新技术时代，传统艺术如绘画和雕塑处于怎样的位置。高老师回应说，虽然某些专业更易与新技术结合，但这并不意味着我们要强求传统艺术要急功近利地进行科艺融合，但仍需对新技术保持敏感，虽然不会直接体现在作品中，技术却可能影响创作者的感知和创作动机。虽然我们崇古好古，与古为徒，同时还要与古为新，在新技术的挑战之中自我磨砺、自我发展、自我解放。

另一位同学提问关于西方艺术疗愈与斯蒂格勒所说艺术家作为治疗师角色之间的区别。高老师回应道，艺术疗愈在学科化、专业化的过程中往往被局限在病理学的疗愈范围内，而斯蒂格勒所谈论的是更为广泛的感性治疗，即通过艺术来治疗感性贫困。他强调，艺术在当今社会的重要任务之一就是发明新的感性，开拓新的感性领域，这对于解决当代的精神危机具有重要意义。

一名新生表达了对于在严格的基础训练，如等大人体雕塑中如何实现尽兴创作的困惑。高老师回应说，等大人体的练习不仅是艺术学习中的必要步骤，同时也是创作过程中不可或缺的一部分。他引用了罗丹等大师的例子，说明了即使是在严格的技术训练中也能体验到创造的乐趣。同时等大人体的练习不仅关乎技巧的掌握，更是培养艺术家理性与感性相结合的能力的过程。他鼓励大家要深入基础练习，不要轻易怀疑其价值，只有真正投入才能体会到创作的深层次乐趣。

来源：中国美术学院官方微信号

http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA4NTA3NTMyNg==&mid=2652359146&idx=1&sn=a61c30da48fc7e6371661b13c071fb81

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