完美的混音和母带处理需要在艺术性和技术专业之间取得微妙的平衡。Softube 最近采访了著名混音工程师 Stefan Boman，他分享了他在瑞典金属巨头 Opeth 即将发布的专辑《The Last Will and Testament》上的工作心得。
请继续阅读，了解在传奇的 Rockfield Studios 录音是怎样的体验，Stefan 的信号链设置如何，以及他如何创新使用 Console 1 Channel Mk III 来塑造这张专辑的强大而富有层次感的声音。
你好，Stefan。谢谢你接受我们的采访。你能先介绍一下这次录音的背景、你的愿景和想法，以及为什么最终选择在 Rockfield Studios 录音吗？
Opeth 之前已经去过 Rockfield 两次了，他们想再次回到这里，因为这个地方实在是太温馨了。而且，所有人都住在一起，没有什么会分散注意力，比如跑去酒吧之类的。大家一起吃早餐和晚餐，晚上喝点啤酒。整个时间里你都完全沉浸在专辑的创作之中。这个地方好在非常偏僻，就在一个田地的正中央。我们在那里待了三个星期来录制这张专辑。
“他们会带你参观创作《Bohemian Rhapsody》和《Wonderwall》的房间，这真的很酷。”
一开始，我们讨论过每周休息一天，但由于录制进展得非常顺利，我们觉得没有必要。Micke（Mikael Åkerfeldt，主唱）和我在出发前已经商量好，每天早上要做一些运动，比如快速锻炼或散步。所以我们每天早上都这么做，我认为这真的很重要。
这不仅有助于清醒头脑，还让我们在早上就能够同步心态，甚至可以回顾前一天的工作。对我们俩来说，这也是一个很好的宣泄方式，而且可以活动筋骨，而不是每天坐上十个小时，晚上再喝啤酒。我们每天早上一起跑个4公里。
他们有专门的厨师，这真的太好了，每顿晚餐后还有甜点。老实说，到最后，这几乎有点危险了。
Rockfield 和你的家庭录音室 Atlantis 有些相似，因为很多著名艺术家和伟大的专辑都曾在那里录制。请谈谈你在这个对摇滚史来说如此重要的地方录制这张专辑的感受。
在某种程度上，这种历史感总是存在于你的脑海里，因为这里的一切都充满了历史。
但我觉得这不会让人感到压力。我并不会被这些历史所吓倒，更多的是觉得，“酷，但我们在做自己的事情。”所以，你不会特别在意，但依然很酷的是，他们会带你参观创作《Bohemian Rhapsody》和《Wonderwall》的房间。
在这个项目中，你的角色是什么？你是制作人吗？
我主要是录音工程师和混音师，但我也是联合制作人，所以可以说我是除了乐队成员外另一个可以发表意见的人。但 Mike（Åkerfeldt）是明确的制作人，最终所有决定都由他来做。
这张专辑的构想一开始就存在了吗？
是的。Micke 和我讨论了很多，他有一些想法，我也可能在某些方向上稍微推动了一下。我有个想法，就是这张专辑应该听起来干净而硬朗。我想要那种对比，这样当有比较柔和的部分时，它就会显得格外突出。
所以，从一开始，我们就有一些关键点，Micke 在录制前也做了非常详细的演示，所以我们几乎知道每一个要录制的细节。偶尔会有一些新的想法冒出来，我们会说，“等等，这挺酷的。”但基本上，我们有一个非常好的蓝图，知道最终的效果会是怎样的。
在那样的工作方式下感觉如何？你们是在按照清单逐一完成任务，还是在当下有创作的空间呢？
嗯，没什么太多即兴创作的空间，但还是会有一些小小的实验。会有一点尝试和声音实验，比如叠录之类的。但基本上 97 的内容在录制前就几乎已经确定了。
“这更像是捕捉你脑海中听到的那种感觉。当你在家工作时，你会抓住那个正确的时刻。”
是否有一些前期制作的内容被保留到了最终的制作中？
所有的主唱部分都在斯德哥尔摩提前录好了，这真的很不错，因为我们不用再花时间去录制这些部分。
另外，因为 Mikael 可以在家里录制他的声音，我们不必为了重新录音而从头来一遍。我们在其他专辑上这样做过，结果常常是，“第一遍的时候，你唱得太好了。”当然，话筒可能可以更好2，但我不知道，这其实没那么重要。更重要的是捕捉你脑海中听到的那种感觉。当你在家工作时，你会抓住最初的那一刻。
在 Rockfield 录制乐器时，乐队是否在录音棚里进行了任何现场表演？你们是先录鼓，再单独录制其他部分吗？
我们是分开录制的，从鼓开始。我们在去 Rockfield 之前的前期制作版本中有一个很好的蓝图。我觉得大脑无法过滤所有的信息，因为音乐本身非常复杂。如果同时录制贝斯、吉他、键盘和鼓，我认为很容易错过一些东西。我觉得我无法在脑海中处理所有的东西并做出好的决定。所以，能够一次专注于一件事情真的很不错。
所以我在前期做了很多准备和计划，包括麦克风、前置放大器和压缩器的选择，所以这些大部分我都提前计划好了。其他乐队成员对这些没那么感兴趣，主要是我来负责。然后，我们在录音棚里遇到了一位很棒的技术人员，他也帮了很多忙。
“我在前期做了很多准备，把 Console 1 插件放在所有的通道上。这样我可以在监听阶段进行调整，而不用把它们最终确定下来。你可能无法完全确定最终想要的是什么，所以我喜欢在整个过程中保持灵活性，可以不断地尝试和更改。不过，我在 Console 1 中做的许多决定从一开始就保持到了最终混音阶段。”
我们使用 Pro Tools 录音，这使得我们可以根据需要进行调整，而不是直接录到磁带上。尽管在录音时我们添加了相当多的 EQ 和压缩，但之后仍可以在电脑中进行调整。在鼓录制完成后，我们将其转录到一台 Studer 磁带机，然后再录回 Pro Tools 中。
在录制之前我做了很多准备工作，并在所有通道上使用了 Console 1。这样我可以在监听阶段进行调整，而不需要最终确定下来。你可能无法完全确定最终想要的效果，所以我喜欢在整个过程中保持灵活性，可以不断地尝试和更改。不过，我在 Console 1 中做的许多决定从一开始就保持到了最终混音阶段。
回到斯德哥尔摩进行混音，能够保留之前的所有设置感觉很不错。很有趣的是，你甚至可以在按下录音键之前就开始混音。也就是说，在那个阶段，我们可以根据需要在录音棚里调整话筒的位置，而不是通过 EQ 来提升某些频段。
在粗混阶段我们得到了非常好的声音，以至于当我们开始真正混音时，大家都觉得有点太过了。所以我们最终选择回到在 Rockfield 时的混音方式。
我们在 Rockfield 时的混音已经完成了大约85。
“使用 Console 1，你可以做出更大胆的选择，这正是我喜欢的，因为这意味着你可能需要在回放过程中进行调整或重新思考。……尽管我在 Rockfield 使用 Console 1 做出了很多决定，但大多数还是保留了下来，而且它们在之后仍然可以进行调整。”
谈到信号链，你在 Pro Tools 中使用了 Console 1，但在录制鼓时你有使用任何硬件周边吗？
是的，我们使用了很多硬件周边。他们有一台 500 系列的 MCI 控制台，我之前没用过这台机器，所以在 MCI 控制台上处理底鼓和军鼓时有些困难，因为它有一个可变的 Q 值。因此，随着提升的增大，Q 值会变得越来越窄，而我不是很喜欢这种效果，尤其是在处理鼓的时候。但我带了一些 Calrec 的前置放大器，当我把它们接上后，感觉就熟悉多了，就像“好了，我到家了。”
我们在底鼓和军鼓上使用了这些前置放大器，还使用了一对 DBX 160，另外我还带了一些 PYE 压缩器，用在了 overhead 通道上，所以我们使用了不少硬件周边。还有一台老式的 Urei 1176，我们也在某些地方使用了，非常酷。
在录音过程中，你究竟做了多少预处理？你提到使用了 Console 1，那么在录制前做了多少处理，又是哪种类型的处理？
我们使用了很多 EQ、压缩和一些效果，但没有太过激进。我有过这样的经验：在混别人录的素材时，有些素材录得太过大胆，以为那种重压缩的效果很酷，但混音时你会发现它显得太平了。所以，我做了一些稍微保守的选择，没有太过极端。不过，使用 Console 1，可以做出更大胆的选择，因为这意味着你可能需要在混音时进行调整或重新考虑。
“这有点像‘边混边走’的方法，而且这种方式更有趣，因为它始终听起来很好。你不需要靠想象去猜测‘这会很不错’，而是可以确保每个人都会觉得‘这听起来太棒了！’”
我喜欢承诺的想法，但如果你在数字领域工作，利用它带来的各种优势，我觉得没有必要太早做出最终决定。我喜欢在早期做出选择，但也希望能够回头进行调整。尽管我在 Rockfield 使用 Console 1 做出了很多决定，但大多数还是保留了下来，虽然它们在之后仍然可以进行调整。
当我设置数字参数时，我通常会在混音时谨慎更改它们。我会想，“为什么我当时要这样做？当时有没有理由？”所以，我不会在混音时把所有参数重置，而是尽量尊重那些早期的决定。这是一种“半承诺”——我做出了这个决定，但我依然可以调整它。
“这有点像‘边混边走’的方法，而且这种方式更有趣，因为它始终听起来很好。你不需要靠想象去猜测‘这会很不错’，而是可以确保每个人都会觉得‘这听起来太棒了！’’”
STEFAN BOMAN 老师的工作室照片
可以看到为 Softube Console 1 界面设置了一个专属屏幕
在录鼓的时时，我记得我们用了两个底鼓麦克风：一个 U47 FET，我还记得我们可能用了一个 AKG D30。我记得信号链是 U47 FET、Calrec 前置放大器和 DBX 160。
鼓组的其他部分大概都是直接输入的。我们没有在鼓上加太多东西——只是在 overhead 上使用了 PYE 压缩器，除了底鼓和军鼓外，其他鼓的部分基本都是用 MCI 控制台。底鼓和军鼓上使用了 Urei 1176。Overhead 使用了 Coles 麦克风，通过控制台上的 MCI 前置放大器以及 PYE 压缩器录制。五个嗵鼓直接输入 MCI 控制台，用 421 麦克风捕捉。较大的嗵鼓可能用了不同的麦克风。
我还用了很多不同的低保真麦克风，对它们进行了大量处理，包括失真，并通过一个复古的 Shure Level Loc 运行。
“我其实不是很喜欢吉他叠轨录制。有时它会让声音更厚实，但有时会让声音有点混浊，这取决于歌曲的类型。不过在这张专辑里，我们确实没有必要这样做。”
我们录制了贝斯的 DI 信号，并使用了两个放大器：一个是 Fender Bassman，另一个是 Darkglas。我们用了一对 U47 FET 麦克风进入 MCI 控制台，稍微地使用了 1176 压缩，因为贝斯的演奏非常有动态。我不想压缩得太多，因为那样的话就需要在进入压缩器前一直调整推子，以便始终保持平衡的压缩，所以那应该是非常轻微的压缩。
在主节奏吉他音色方面，我们交替使用了两种不同的音色，有时在轨道上进行切换。每把吉他大约用了三只麦克风。我记得我们用了一支 SM57 和两支 Beyerdynamic 的麦克风。一只是动圈麦克风，另一只是铝带麦克风，还有一对 U47 FET 用作房间麦克风。
在放大器方面，我们用了两个 Friedman 放大器和一个 Marshall Plexi，也用了一个更现代的小型 Marshall。
在吉他音箱方面，我们试用了乐队带来的几个不同的音箱。我记得我们至少试用了三个 Marshall 的音箱，可能还有一个 Orange 的音箱，但最后我们借用了 Rockfield 录音室的一台老款 Marshall 音箱。
“我喜欢整个 Console 1 的操作方式，以及我如何设置我的设备，因为所有东西都触手可及……这帮助我做出更快、更好的决策。”
所以，你们为整张专辑设置了一个主要的音色吗？
是的，差不多就是这样。我认为整个专辑的节奏吉他部分基本上是保持一致的。我的意思是，当我们考虑吉他声音时，可能我们会微调一下失真效果，比如调整从5到6.5的程度。
每位吉他手在一首歌中演奏的是相同的部分吗？
不，大部分的节奏部分都不是叠轨录制的，他们每个人都有自己的轨道。一个人会在整首歌中演奏他的节奏部分，然后另一位再进来演奏他的部分。
吉他轨道基本上每位吉他手只有一条轨道，有时可能会再添加另一条吉他轨道，但我其实不是很喜欢吉他叠轨。有时候会让声音更丰满，但也可能会变得有点浑浊，这要看具体的歌曲。在这张专辑里，我们并不需要那样做。
如果一个 riff 需要两把吉他，那么 Mike 和 Fred 就会在他们的主要轨道上分别演奏。
我觉得那样可能会太多了，变得像是墙一样的声音，反而不清晰。我更喜欢能够听到每一下拨弦的感觉，或者能区分清楚它们。
关于效果器呢？你们有用在 Plexi 上的 boost 来获得足够的增益吗？
我们有时候会用一点 boost。可能是像 MXR 这样的东西，但后来 Fredrik 买了一个相当酷的小玩意，用来调节 Plexi的 电源，可以通过调整功率来改变失真效果。它好像叫 Brown Box。我记得它可以调节电源，就像是在调整偏置一样，所以声音会变得稍微颗粒一些。但根据你的设置，它也会影响到高频。这不是那种天差地别的变化，但还是能明显听出来。
“我使用了Console 1内置的失真功能，包括输入调节，Tape 效果，我在这个阶段加大了推力。”
你在 Console 1 中使用了什么通道条？是自己创建的还是使用预设的？
我自己创建的。SSL 4000 是我的常用选择。这可能是我可以最快速调整声音的工具，它几乎像是我的一种“乐器”。我已经知道在调整某些东西时它会如何反应，所以这是我最熟悉的工具。
你在那个Console 1通道条里使用了哪些压缩器？
我用了两个：SSL 4K 压缩器和 Softube FET Compressor Mk II。这两个是主要的。我非常喜欢 Console 1 这个系统的整体设计，以及我自己设置的装备，这让所有东西都唾手可得。
这加快了你的工作流程吗？
没错。它确实加快了我的工作流程，使我能够快速地做出微调，因为工具就在我面前。如果我有一个带失真效果的旋钮，我可能只会调到 20 来增加一些额外的味道。但如果我不得不切换到另一个插件，我可能会在不知不觉中过度调整。有这些工具在眼前有助于我做出更快、更好的决策。
“当我们制作 Atmos 混音时，我还需要模仿我们在 Abbey Road 所做的母带处理，因为你需要为此进行补偿。为 Atmos 混音做母带处理并不像想象中那么简单。”
所以，你的主要通道条是完整的 SSL SL 4000 E 系列、Softube FET 压缩器和一些失真效果吗？
对。我其实用了很多来自 Softube Console 1 Core Mixing Suite 的Drive、Shape和Dual Dynamics 模块。这些也非常有用。有时候只是一些小的、细微的调整，但所有这些小变化加在一起效果就很显著。
你会在所有的音轨上使用相同的通道条吗？还是会有所调整？
通常我会从相同的通道条开始，然后在此基础上进行微调。对于人声，我可能会稍作调整，因为你需要特定的动态、均衡和多频段处理。但对大多数其他轨道来说，我会保持相同的设置，即使是在混音总线上，也会加上一些其他的东西。
在知道你会制作 Atmos 混音的情况下，你是否对制作进行了调整，还是先“以立体声思维”进行制作，之后再进行适配？
从一开始我们就考虑到了 Atmos，特别是在弦乐和鼓的额外麦克风设置上。但是当我们决定采用一个更加干的声音时，我们最终去掉了一些那样的设计。不过在录音期间，我们还是有一些规划，考虑三维声音以及如何捕捉它。我们尽量让各部分保持尽可能的分离。
所以，首先还是专注于创建一个扎实的立体声混音？
是的。百分之九十的时间都花在了立体声混音上，但我们在整个过程中始终牢记 Atmos。路由和布局的决策都是为了确保向 Atmos 的转换更加轻松。
当我们制作 Atmos 混音时，我也不得不模仿我们在 Abbey Road 所做的母带处理，因为你需要对此进行补偿。为 Atmos 制作母带处理并不像想象中那么简单。
我在 Console 1 中使用了内置的失真功能，包括输入部分的 Tape 效果，并在这个阶段加大了推力。我把它应用到我所有的128条主轨道上，作为默认测试。我尝试将输入增加5 dB，再将输出降低5 dB，以补偿母带处理带来的颗粒感。
在立体声混音中，你的母带总线上使用了什么？
Bus Processor 。我也在母带总线上用了 Console 1 ，加上了 Tube-Tech EQ 和 Empirical Labs Trak Pak的过载部分。我使用得相对谨慎，只是增加了一点颗粒感，还有一些其他的插件。
非常感谢你分享你的见解。很有趣能听到你的工作流程和操作方式。
感谢你们的邀请。我很荣幸能够分享。
Stefan Boman 是音乐制作行业中的知名人物，因其出色的混音和母带处理技术而闻名。拥有数十年的职业生涯，Stefan 与各种类型的艺术家合作过，从金属巨星到独立小众音乐人，每一个他参与的项目都赋予了他独特的风格。他在技术精确性与创造性艺术性的结合上展现出的专业技能，为他在业界赢得了广泛的赞誉。
Stefan 现在因为参与瑞典金属传奇乐队 Opeth 备受期待的新专辑而备受瞩目。他创新地使用了 Console 1 Channel Mk III 等工具，彰显了他在声音工程领域突破界限的奉献精神，使他在音乐制作界成为备受追捧的天才。
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