专家剧评|去留彷徨，日暮途远：邂逅一位不一样的伍子胥

本期给大家带来的是专家赵建新撰写的剧评，让我们一起跟随他的笔触，领略这部剧集的独特魅力

戏曲舞台上和伍子胥相关的剧目有将近二十余出。传统戏有全本《伍子胥》《楚宫恨》等，重在刻画其忍辱负重、慷慨复仇的形象，其中《文昭关》更是以末路英雄悲愤幽怨的唱腔感人至深，晚清民国以来的各派老生行当对此皆有演绎，留下了众多精彩唱段。此外梁辰鱼的《浣纱记》虽也有伍子胥的精彩描写，但毕竟在一个以生旦为主体的长篇戏剧故事中，与其相关的片段出目并不是情节主干。几年前，又有京剧《春秋二胥》横空出世。此剧跳出了传统戏的格局，聚焦于伍子胥和申包胥对楚国兴亡存灭的不同态度，着力刻画和渲染伍子胥在复仇过程中的艰难选择和心理扭曲，一改此前传统戏“快意恩仇”的叙事模式，彰显出强烈的现代意识，是对传统题材予以当下解读的成功范例。前有《伍子胥》和《楚宫恨》，后有《春秋二胥》，今天再来写同类题材，起笔落墨处如果没有对人物和故事的新思考，将会是一次费力不讨好的创作。不过让人惊喜的是，扬剧《子胥过江》在题材处理上却做了别样选择，让观众邂逅了一个不一样的伍子胥。

首先，情节结构的安排上，“过关”之外又“过江”，《子胥过江》呈现了伍子胥题材的一种新样式。传统伍子胥故事中既有以唱功见长的《文昭关》，又有以武功见长的《武昭关》（《禅宇寺》），但无论是文是武，都是以“过关”为主要情节展现伍子胥逃离楚国的过程。伍子胥过江的故事虽然皆散见于历史记载和民间传说，但敷演成戏的却并不多。既然此剧名为“子胥过江”，自然要以“过江”为线索结构全剧。罗周别出心裁地撷取传奇《浣纱记》中第二十六出“寄子”作为开场，又改编第三十三出“死忠”作为末场“蹈义”，之后铺陈出“旷野”“林泽”“江上”三场戏，力图展现伍子胥四十年间周旋于楚、吴、越、齐春秋列国之间的命运遭际。剧名重在“过江”，“旷野”“林泽”和“江上”三处重场戏处处见江，但唯有四十年后由吴赴齐的“寄子”不见江，死谏夫差的“蹈义”也不见江，但这一前一后的两场戏却处处因“过江”而起，也因“过江”而终。首场“寄子”中，吴齐之间虽没有大江横搁，但伍子胥因“寄子”而内心翻腾起伏之波澜，却不啻于物理时空中真正的大江大河。此场看似梦中之“江”，实则也是内心之“江”。对此公孙胜对伍子胥一语道破：是因你归志未决，翻搅心波！而正是因“寄子”而带来的这层层汹涌心波，才让伍子胥回忆起四十年前与素味平生的水生、云梦和渔父相遇的经历。当年在“旷野”，在“林泽”，在“江上”，这一众小人物不但帮伍子胥渡江，拯救了他的身家性命，更以舍生取义之举励其心志，让他脱胎换骨，最终决意返吴死谏。创作者以四十年后吴越相争、伍子胥死谏作为当下，勾连起四十年前逃离楚国的往事，探求伍子胥最终得以蹈行大义的初心和动机。子胥过江，无论是四十年前的天堑阻隔，还是四十年后的心波翻腾，都是他践行道义、成就自我的精神历练之象征。

其次，在戏剧冲突的设置上，轻忠奸之争重知遇之义，以小人物烘托大道义。以往戏曲舞台上的伍子胥，多是在朝堂纷争、忠奸之辩中完成其形象塑造，但在《子胥过江》中，创作者却有意把他拉到乡野民间，通过“旷野”“林泽”和“江上”三场戏，让他和追兵、漂女、渔父一一遭遇，而最后在吴宫和昏君奸臣的正面冲突，仅是作为最终的高潮和结果呈现而已。这种写法虽然避免了对此前剧目套路的重复，但无疑也是冒险之举——那些追兵、漂女和渔父无不是助伍子胥过江的仁义之人！既是知己，又如何在他们和伍子胥之间构置出有力的戏剧冲突？其实这些地方恰恰是罗周最擅长做戏之处。剧作家张弘曾言，罗周笔下少有坏人。确实，在罗周的诸多作品中，最有戏的地方恰恰不是善恶是非的争锋缠斗，而是彼此意气相投之人彼此间的相知相遇甚至惺惺相惜；但正是这些相知相遇甚至惺惺相惜，却让人深切体味到人性的困苦挣扎和人情的冷暖磨砺。如“旷野”一场，伍子胥迎面撞上水生，一个是逃犯，一个是缉拿逃犯的百夫长，势不两立的敌对双方最后却以水生自戕放走伍子胥而告终。两人如何在翻云覆雨间完成了戏剧动作之翻转？先是水生阻拦伍子胥，以一番存忠尽孝的慷慨陈词力图说服伍子胥还朝；伍子胥据理力争，但水生宁死不让，认为伍子胥这一去，势必成为“生生世世的罪徒、世世生生之逃犯！是抛撇爹娘的不孝子、忤逆君上的不忠臣！躲躲藏藏、再无宁日；悚悚惕惕、永无尽头”；面对水生的阻拦，伍子胥既不忍痛下杀手，又觉得水生的话不无道理，最终决意返回；此时士卒忽报，伍氏满门抄斩，伍员听后顿无生念，主动引颈就死，孰料水生此时却主动放行，因为残酷的现实让他忽然明白，伍子胥回去必定是死路一条，他此前对伍子胥的劝说都是仁义之人的一厢情愿而已，于是“此一时，彼一时，劝你归朝，欲求一线生机；放你离去，莫效无益之死”。水生开始要缉拿伍氏还朝，是要成全其忠君尽孝之大义，而最后他决意放还伍子胥，是要成全其除奸报仇之大义。无论是前者劝其返朝，还是后者助其去国，皆因一个“义”字。伍子胥和这个百夫长之间的戏剧关系，就在这一劝一放中摇曳生变，跌宕起伏，既在有限的时空内迅速完成了水生这个过渡人物的塑造，又奠定了伍子胥逃难途中一次阶段性的精神洗礼。

如果说“旷野”上的百夫长还算是伍子胥的冲突方，那“林泽”中的漂女和“江上”的渔父连这层对立的关系也模糊掉了。漂女面对门外追兵三次敲门催问，在逐渐明确伍子胥的身份甚至得知其弟为救伍子胥而死后，不但没有胆怯犹疑，反倒心志弥坚，助其逃离。此时的戏剧冲突不仅在于门外催逼愈紧，形势陡变；更在于门内伍子胥面对漂女内心涌起的滔天巨浪——他惶恐，不知漂女是开门举告还是闭门掩护；他惊讶，因为漂女明知其身份仍要相助；他愧疚，因为水生是为救他而死。最后在去留之间，他选择据实以告，坦诚以待，但此时漂女却以德报怨，因为“我信你与水生相逢野道，却不信他仗剑阻你遁逃”。此时的漂女，实则是个女版的水生，她之所以能做出这些出其不意之举，在创作技术上是得益于先行建立了她和水生之间的姐弟关系，在主题表达上是对道义信念的再一次趋近和抵达。

第三，在人物形象的塑造上，从不完美处塑造英雄，着力于主人公个体探求的心灵旅程和自我超越。《子胥过江》是一出写了伍子胥弱点的戏。从“寄子”开始，到“旷野”“林泽”，再到“江上”，创作者无处不在渲染伍子胥的犹疑不定，去留彷徨。一个慈父，怎能没有舐犊之情？所以他要在社稷之危时去“寄子”，可这无疑会授人以柄，别说夫差和伯嚭，就是吴国百姓也会怀疑他有二心。在“旷野”，他决定返朝，与其说是水生说服了他，不如说他彼时尚犹豫不决，是水生的说辞恰恰戳中了他道义上的软肋——逃敌背国不忠，置父罔顾不孝。虽然也可为其辩解“弃小义雪大耻”，是另一种忠孝，但这种便宜行事、不拘小节之举似乎与舍身取义、明知不可为而为之的“春秋大义”不尽相符。至于到了“江上”，借渔父之口说出了伍子胥面临的另外一种尴尬：我送你入楚，是尽今日之义；待你归来，兴兵乱楚，夷宫阙为平地、填江河为血池！又有多少无辜，身死刀兵！则我今日之义，实来日之大不义、大不义也！渔父之言何尝没有道理？这简直消解了伍子胥复仇的伦理正当性。于是，笔者似乎看出了剧作家深埋于字里行间的主人公的那点点滴滴的泪水血水，丝丝缕缕的犹疑叹息、缠缠绵绵的悔恨交加、斑斑驳驳的尴尬无奈。是的，伍子胥竟然也有弱点！因为他不只是那个慷慨悲歌、勇猛前行的英雄，他还是一个不愿独子与自己同死的父亲，还是一个去留尴尬、忠孝两难的罪臣，还是一个面对他人为自己舍身流血而愧疚不安的逃犯。伍子胥不只是个高高在上的英雄，还是个凡身肉胎的俗人。只要是个人，就会有弱点，而人往往是因为弱点才有价值，那些超凡入圣的神仙英雄，只能在宗教信仰中找到位置，在现代艺术创作中却少有一席之地。这或许是创作者努力把伍子胥拉到乡野民间的原因之一吧。不过如果戏到此为止，那也就不是现在的《子胥过江》了。描摹伍子胥弱点的意义恰恰在于，通过一次次的“过江”，他度过了内心的彷徨，完成了自我的追寻。所谓英雄，不过是在追求道义的旅程中最大程度地完成了自我实现而已。

《子胥过江》中，伍子胥逃到哪里，哪里便会尸横于地，他怎能不凄惶不安？当初他挥师入楚，楚平王早已死去，复仇的对象没有了，他竟然做出掘墓鞭尸的惊世骇俗之举。此事连他的好友申包胥都看不下去，认为这是违背天道的行为。伍子胥在回复申包胥时说了这样一句话：日暮途远，吾故倒行而逆施之。一句“日暮途远”透露出无限苍凉。他追求的远方达到了吗？他要去干什么？或许江上渔父的歌声能告诉我们答案：日月昭昭乎浸已驰，与子期乎芦之漪。日已夕兮，予心忧悲，月已驰兮，何不渡为……