文艺评论｜王光明：诗歌的地方性与蔡其矫的写作
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2024-11-13 17:02
福建
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一、诗人与地方
若说越是中国的就越是世界的，那也可以说，越是地方的就越是中国的。虽然地方代表不了民族国家的博大与丰富，却是一个民族国家的血肉与情趣。就像萧红笔下的呼兰河，沈从文笔下的湘西，老舍笔下的北京，王安忆小说里的上海，莫言小说里的高密，象征着一个民族转型时代的悲喜与忧乐。从国际视野看，智利诗人聂鲁达通过他那地方性、局部性的写作，折射了南美洲的历史与现实。从根本上说，地方性不只是一座建筑的砂石和砖瓦，不只是色彩和背景，而是根基与柱石。美国作家福克纳将真相变为幻象，把故乡密西西比州的奥克斯福，变成小说中约克纳帕塔法县，他所创造的邮票大小的世界，浓缩了美国南方几百年的悲哀和忧郁。他认为：“我所创造的那个天地在整个宇宙中等于是一块拱顶石，拱顶石虽小，万一抽掉，整个宇宙就要垮下。”蔡其矫的写作不把真相伪装成幻象，更是显示了地方性之于写作的意义与价值。在20世纪群星灿烂的诗歌天空中，接纳地方元素的诗人也不少见，譬如五四时期对地方歌谣的研究与借鉴，解放区诗人对陕北、冀中民歌的利用，新中国诗人对少数民族地区风情风物的提取，都留下一些令人难忘的诗篇。但这些作品，大多还是过路人的猎奇揽胜，停留在素材与风格的层面，不像蔡其矫那样把它当作生命与精神的庇护所，怀着感恩与感动，用诗人的慧心慧眼辨认、清点、重建了故乡的风物与历史，更新了我们对足下土地的认知。蔡其矫的地方性写作，是一种有根的、接地气的写作。上世纪80年代初收到他赠送的诗选《生活的歌》（1982）时，并没有特别留意这个诗集名称的含意，甚至不解诗人为何要把稚嫩、粗糙的叙事诗《乡土》当作首篇收入，直到听他晚年无意中的一句话，我才恍然大悟。——那是他去逝前一年（2006年），有一次见面聊起北京的生活，他说他想回福建，感慨万千地说：“福建人亲啊！”这话在当时和后来一再让我颤栗，让我浮想联翩。一再想他1941年写的这首诗中那个不愿老死他乡，脚走不动了就用手爬回故乡的主人公——我怀疑这首诗与徐志摩的诗《云游》一样，是诗人自己的谶语。从此我也知道了他为什么称自己的诗叫“生活的歌”，而所讴歌的生活又为什么多半是故乡福建的历史、地理和人事。他在为家乡出版社编选的《福建集》序言中说：“人对故乡的感情总是深切而且持久的。当我回忆起少年时代生活在这块土地上，就清楚看见了那棵长在岩石上的榕树，那到处都有的带着忧伤气氛的红砖楼，那经常泛滥的河流和有光荣的过去而现在十分古老沉寂的城市。”既由于那熟悉的一切，“对证着我所目触的景物，我仿佛看到了先人的眼泪”，也因为诗人的艺术空间与他的生活空间有深刻关联：每首诗都要有一个空间，或叫地域，或叫场所，或叫立足点。没有空间的诗是不存在的。每个作者，也都有他最称心的空间，这可能是他生长的地方，童年在这里消磨，一草一木，云影波光，都留下深深的记忆；也可能是他成熟的地方，在这里他经历了挫折和苦难，懂得了人生和社会的艰难；或者就是目前他生息的地方，欢欣和苦痛纠缠一起，辛酸和快乐都奔向笔端。对蔡其矫而言，诗歌空间的创造与诗人生活紧密相连，因为诗魂与生命都需要空间才能立足，因为诗人的经验、感觉、意识与感情是构造艺术空间的砖瓦梁柱。因此，无论在现实或者诗歌世界，“最称心的空间”都与作者铭心刻骨的记忆、世态炎凉的感受，悲欣苦乐的滋味相关。事实上是，蔡其矫写了那么多故乡题材的诗，——对诗人而言，故乡不只是他成长的摇篮，留给他许多美好的记忆：也是为他遮风挡雨的大树，遮挡了时世的风雨。我曾说过：蔡其矫“是很少几个在当代保持了写作（不是发表）的延续性且不断有所突破的诗人，而且基本上没有付出人格与诗风扭曲的代价。……他既没有沉默也没有归顺，虽不无矛盾迷惘，却始终听从良知的召唤而不被外部的力量所征服。……不同时期都能留下一批令人难忘的诗作。”蔡其矫之所以如此幸运，如此有力量，从主观上说，是能够主动从中心撤离，在边缘处立足；而从客观上说，是有家可归，有故乡的山水、风物人情的庇护和抚慰。因此，由于故乡大地的护佑，当代中国诗坛最为艰难与荒芜的两个时期，“反右”前后与文化大革命时期，蔡其矫都能华丽转身：前者，是50年代中期离开社会改造和思想斗争的中心，在故乡和东南沿海“体验生活”，避开了“反右”火力，接上了地气，获得了灵感，写出了《船家女儿》《南曲》《鼓浪屿》《海峡长堤》《雾中汉水》《川江号子》等具有南方风情和历史内涵的著名诗篇，跻身于当代重要诗人的行列。后者，是在60年代遭遇政治与人生挫折后，更坚定地把自己放逐于文化中心之外，将身心托付于故乡山水和社会底层，在艺术与风格上取得重大突破，先后他写下了堪称杰作的《波浪》《1932年的园坂》《双虹》《玉华洞》《祈求》《珍珠》《女声二重唱》等作品，并以人文精神和诗歌想象清点了福建大地的自然风物与历史景观，让物理与风景、风情的地域，成了充满美学魅力的精神家园。地方性写作是话语实践的一种冒险。真实的地方是地理性和风俗性的，在你命名与想象它之前，已经被前人命名与想象过了，经过一代又一代人的命名、比喻、转喻或托喻，地貌、景观、文化、风俗早已溶入地名之中，就像古代中国的人名、字、号一样。譬如，福州与“榕城”联系在一起、厦门与“鹭岛”联系在一起，这些别称又与风物、民俗、传说联系在一起。你如何在层层覆盖的话语之上发出自己的声音？在前人的生花妙笔之前，有时连李白这样的诗人也望而却步：“眼前有景道不得，崔灏题诗在上头。”李白看着崔灏的《黄鹤楼》打消了自己写黄鹤楼的念头，虽然地方性书写是层叠性的，没有谁会限制一个诗人重新想象和书写的权力。但是，一方面是大美无言，另一方面是崔灝已经写得很好，连李白也不能不有所顾忌。这种顾忌实际上体现了地方性书写的写作伦理。所谓伦理，是人与人关系中有形无形的承诺和履行义务。而地方性写作的伦理约束，是“诗中之景”既要处理诗歌想象与现实的关系，又要自觉接受已有书写的限制：不熟悉和不理解一个地方，存在扭曲地方的风险；而照搬和复制它的现存，没有独特的发现与建构，则可能写成蹩脚的地方志而不是有灵魂的文学作品。多亏了这种写作伦理，使文学想象具有了地方性；也由于这种写作伦理，文学的地方性区别了地方志。地方性写作实际上是对特定空间的重新发现和重构，是将“地方”转变为“世界”的语言实践。就像诗人笔下的《福州》，虽然还是熟悉的水榭楼台，镶玉嵌银的月光和白玉兰的清香，听惯的家乡土话，但“好像是古代的明珠经过拭拂 / 又在新的日子里放射光明”，蔡其矫用自己的感情、感觉和心愿“试拂”了福州，重构了上世纪五十年代前线城市的秩序，赋予其和平与安宁的气氛。这是一种不同于地方志的换码性书写，虽然对一个地方而言，它也是层叠性的。但地方志书写是将景溶入名中，将时空中具体鲜活的存在变为有关地方的知识。而地方性诗歌（文学），则从个人对地方的具体感情、感受出发，经过全新的转喻与移置结构，致其成为居住着生命和灵魂的世界。典型如连接厦门与集美的海峡长堤，它是上世纪五十年代的著名建筑，在蔡其矫《海峡长堤》中，获得了一次又一次的转喻与换喻，先是比喻为连接和平的“大道”与“桥梁”（“啊，浪涛上白石铺成的大道 /横卧海峡不朽的桥！”）然后，又转喻为祖国伸出的“手臂”——无论喻法或喻体，都不由得让人想起海德格尔《筑·居·思》中的经典论述：桥“轻松而有力地”飞架于河流之上。它不只是把已经现成的河岸连接起来。在桥的横跨中，河岸才作为河岸而出现。桥特别地让河岸互相贯通。通过桥，河岸的一方与另一方相对峙。河岸也并非作为坚固陆地的无关紧要的边界线而沿着河流伸展。它使河流、河岸和陆地进入相互近邻的关系中。桥把大地聚焦为河流四周的风景。……与地方志编撰的陈述性不同，不是历史学的添加和累积，而是通过符码的置换召唤生命，让事物建立本来没有的关联，像建造桥梁一样聚集“河流四周的风景”，“把天、地、神、人聚集于自身”。海德格尔在文章中特意请人们注意“其”方式和“聚集”功能，并用黑体加以强调，意在向人们阐明诗歌话语实践实际上也是一种“筑造”，建造不同的桥梁通联世界，构筑能够容纳天地人神的家园。对，家园，诗歌的地方性写作就是通过换码，从自然范畴进入精神范畴，把“地方”转变为“世界”，让人情有所系，心有所安，魂有所归。犹如《海峡长堤》哪条“伸出的手臂”，又像《福州》带着乡音的交谈，蔡其矫书写故土的诗篇，直接或间接，都有家园的原型与气氛。榕树是福州最有特色的植物，城市因它而号称“榕城”，但是经过诗人的换喻，榕树不仅是遮风档雨，让万物自由栖居生息的家园，而且像父亲一样坚强而又慈爱，是众多生命的守护神：更不用说《鼓浪屿》了，这是一首影响深远，被人谱成歌曲传唱的诗篇——诗人从“水上”、“花间”、“月下”三个不同的视域写鼓浪屿，有远的打量、近的观察和高空的俯瞰，意境非常开阔，而展示却具体入微。第一节的神来之笔将日光岩想象为船帆，“招来张帆的风”，疑似一艘启航的船。然而，它不是一般的船，而是“楼船”，——即使“船”，也是按“家”的格局来想象的，意象是雕窗、层楼，灯火、罗帐、呼吸与睡眠，一派“家”的美好与安宁，并且是永远的(“永不归去的春天”)。蔡其矫以家园置换故土，一方面体现了诗人对家乡铭心刻骨的感情，另一方面也意味着中西方诗歌文化传统与想象风格的差异。虽然蔡其矫的地方性写作，也契合前述海德格尔《筑·居·思》中提出的原理，通过转喻与移置，让自然空间进入精神范畴，但西方文化为神性所主宰，即使尼采宣称“上帝死了”，人类在现代之夜无家可归，海德格尔让渡人类的桥梁与筑造的“居所”，也仍然是神性的，是天地人神共处的四重整体。而东方文化，更重视内（心）外（物）相安，讲究人与自然（天地）的和谐，所谓天人合一。因此，同样是地方性写作，西方作家精神方面关注神性，创作方法上看重虚构的力量，犹如前面提到的美国小说家福克纳将真相变为幻象。而在诗歌方面，美国当代最优秀的诗人史蒂文斯，虽然也知道心物契合，“必须有冬天的心灵 / 才能领略松树的霜枝“（《雪人》），但他所创造的诗歌情境，也是“至高无上的虚构”的神性世界，如众所周知的《坛子的轶事》：这只圆形的坛子，并非田纳西州的现存之物，它从天而降，君临世界，使万物归顺，使凌乱的荒野秩序井然，自然的地域就这样成了聚集天地人神的居所。史蒂文斯的诗歌为没有神灵的田纳西荒野招来了神灵，而蔡其矫却在有神灵的佛教圣地惦记着人间悲欢。有首题为《鼓山》的诗在蔡其矫的作品中不算上乘之作，诗人的世界观、人生观与佛教徒清心寡欲的修行方式存在着冲突:诗中说话者在清净之地得到的不是平和的安宁的心境，反而是对人间生活和自由、爱情的渴望。面对一级级上升的无限风光，那些梯级、路亭和树木，诗人想到的是人和劳动，“要是没有人 / 自然是多么空虚，多么寂寞”；面对“远古的群龙/在这化成一株株苍松”的神话传说，诗人也主要关注它抓住岩土的斑鳞躯干，“不愿意离开大地——它们也留恋人间 / 像你我一样”。面对庄严肃穆的寺庙，面对台阶、花草和殿堂，诗的说话者甚至这样询问——庄严肃穆的千年古刹和现代公共空间相提并论，清心寡欲之地却产生了谈情说爱的联想，让人感到匪夷所思。或许只有联系诗人当时的个人处境才能理解，为什么《鼓山》会把超凡脱俗的佛教净地写成了自由与爱情的禁地。不过，真正的好诗从个人经验出发，抵达的仍然是非个人（或者说是人类共同的）情思。因此，我宁愿把它匪夷所思的联想理解为转型社会现代中国诗人普遍的精神和文化困境：自从五四新文化运动、图存救亡运动以来，整个中国社会都被迫对外来霸权和本土问题做出快速反应，大多数的读书人都疏远了传统的儒道释典籍，疏远了孔子老子庄子的学说，迷信“赛先生”，认为“以夷制夷”可以摆脱贫穷与落后，认为生存的出路就是与天奋斗、与地奋斗、与人奋斗……传统的秩序和价值体系打破了，新的又还在摸索与寻找之中，因而蔡其矫在超凡脱俗之地也找不到安宁，他不能理解远离尘世纷争也是一种生命境界，却认为“一切旧的和新的宗教 / 都像波浪一样此起彼伏 / 也都转瞬即逝 / 唯有对自由和爱情的渴望 / 历万代而不衰”。《鼓山》存在对另一种信仰与生命境界的误解，算不上一首好诗。但它的意义仍然不可小觑：一是即使特殊年代、特殊心境中，仍然体现了蔡其矫诗歌服役的信仰与主题:“对自由与爱情的渴望”。这是他诗歌的灵魂，也是从五四新文化运动的重要遗产。通过地方性写作，蔡其矫一方面让这种抗衡人性禁锢的新思想新文化接上了地气，接上了他的泉州前贤、明代思想家李贽为代表的从生命与心灵出发的南方文化传统。另一方面，也开启了通过历史与未来想象现在的空间：一个复合的现在，汇通着现在的现在、过去的现在和未来的现在，面向历史与未来双向开放的现在。这种复合的“现在”在《长汀》《才溪》《宁化》等诗中，是隐匿和重现的历史，“当年的希望 /和对未来的信念 /凝结为耀眼的金星在那中间闪烁”。写得更多也更有代表性的，则是《南曲》《九日山头眺望》《东西塔的歌》《1932年的园坂》《沉船》等闽南题材的作品。这些诗中的“现在”被时间所开发，由标志性的地方文化符号来承载，如同《长汀》中幸存者回到故乡建立的纪念碑，让一个地方的过去向现在与未来说话。在这些作品中，仍然活在当代民间的“南曲”、“南音”“红甲吹”“梨园戏”这样的地方非物质文化遗产，节奏、姿式、旋律里有千百年的历史，让人看见古代闽越人从北到南迁徙的艰辛，看见风俗、人情和文化性格；而当今具有地标意义的佛塔、沉船、长桥等物质文化景观，则成为地方史的见证者。譬如《沉船》，写的是1974年泉州后渚港发掘出来的长24米、宽9米的13世纪的沉船，诗人就将它写成了“刺桐港”（泉州港别称）的使者，通过它重现了800多年前海上丝绸之路的繁华与荣光，以及几百年海禁带来的衰败。因为有了时间的开发，一个地方就有了质地，厚度和重量，有了文化个性与价值，同时地方也有了镜鉴与反思的可能。在《东西塔的歌》中，诗的说话者化身历尽世道沧桑的古塔，“我们既为观看而生 /又负有责任探询光明”，正是蔡其矫的心声。蔡其矫爱故乡，写故乡，不只是故乡有熟悉的母亲的味道，有被时光淘洗得晶莹剔透的童年记忆，而是由于中国人以血缘为纽带的骨肉亲情，那种曾经被艾青说出的“为什么我的眼里常含泪水 /因为我对这土地爱得深沉”的感情。因此，蔡其矫写得最多、感情最投入的闽南题材，大多情真意切，忧乐参半，不仅没有浮光掠影、望文生义之作，而且给人予心事重重、恨铁不成钢之感。譬如刚才提及的《沉船》，虽然诗人为它“以巨大而辉煌的形象 /使世界震惊”热情欢呼，并由此展开了宋代泉州港桅樯林立，商贾如云景象的描写，但也不由得想到历史的偶然与必然，感慨万千：“你的历史像所有的船一样 /充满骄傲，也充满苦难 /而结局不是毁于风浪，便是毁于专制 /要不是你早早沉没 而活到最愚蠢的统治者实行海禁 /你也不能幸存！”更让人难忘的，是一首题为《1932年的园坂》的短诗，一件地方性写作的妙品——正文九行三个句段，罕见的简洁，洗练。意境上画面感极强，高低远近层次分明，灰暗低沉的基调，意象、色彩、自然与社会等因素的平衡与对比形成的张力，跌宕起伏的节奏，带给人巨大的心灵震撼。这首诗会让人想到19世纪俄罗斯伟大风景画家列维坦的作品，特别是《弗拉基米尔卡》，阴沉天空下布满乱石的道路伸延到天际，让人不由得想起无数西伯利亚流放者的苦难，他们沉重的脚步响到天边。这里妙处是画家把空间艺术拓展到可见的空间之外。而蔡其矫的这首1964年写1932年的故乡村庄的诗，是让人们将目光投向过去，还是从过去投向当时？这首诗是不是写出了一种时间，停滞的时间，几十年凝然不变的时间，让黑瓦忧郁、红砖哀伤时间，让人产生无奈、失落感而长嘘短叹的时间。蔡其矫以时间开发空间，同样表现出不同于西方的汉语诗歌传统对时间的敏感和想象力。海德格尔在《时间与存在》中认为，西方语言表达时间的办法不多，总是以某些空间符号（例如指针的移动）表达时间的变化，显得刻板而不够真切。而在汉语诗歌中，时间可以在沙漏中，在流水中（“子在川上曰，逝者如斯夫”），在鸡鸣中（“鸡声茅店月”），在春花秋月中，在燕子的翅膀和鸭掌对水温的感觉中。汉语诗歌以时间开放空间，充分利用了语言与存在关系对应与游离的辩证，在表达时间时，不是反映、指代时间，而是比喻、暗示与象征。因此，蔡其矫以诗歌想象地方，不仅能够进行物理空间与精神空间的置换，在以时间开发空间时，也能推动它们进行互相开发，犹如《东西塔的歌》《沉船》《南曲》《客家妹子》《1932年的园坂》等代表性作品，能通过地方标志性事物看见、听见、闻见、打捞时间和历史。在此意义上，蔡其矫以诗歌想象故乡，不仅为我们留下了弥足珍贵的文本，也探索了想象地方的方法与技艺。
作者单位:福建师范大学文学院
本文刊发于《海峡文艺评论》2024年第3期
（注释省略）
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