山水画要在造境，高在化境。中国画家讲究“读万卷书”，养浩然之气于胸中；“行万里路”，饱览天下名山，罗列于胸；“心游万仞”，品味出生命在自然造化中的境界。
潘天寿先生曾有这样的论断：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。”当生命之流随着自然循环变化，“天地与我并生，万物与我为一”，山水审美情怀获得了彻底解放，艺术“境界”便达到“物我同化”的超然状态。
国画大家崔如琢作品《巨幅山水四条屏》
（一）超越时空的宇宙“旷境”
古人作画不称为“技”而称为“道”，所谓“技进乎道”，就是说贴近自然，志趣高尚，才是画家追求的艺术境界。中国哲学家、美学大师宗白华先生这样定义：“时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）构成了中国古人的宙观念。”宗白华先生说明的“时空”意识一体化之艺术境界，是对民族审美文化特质的界定，其境界的最佳状态无过于时间的跨越及空间的包容。
国画大家崔如琢作品《秋韵》
中国山水画不仅“笼天地于形内，挫万物于笔端”，更以“斯穷形而尽相”的形态来表现超越时空的宇宙“旷境”。郭熙在“林泉高致”中提出了高远、深远、平远之“三远法”，如范宽《溪山行旅图》泰山压顶的所谓“高远”之雄壮；如夏珪《长江万里图》的“山随平野阔，江入大荒流”所谓“平远”之旷达；如王希孟《千里江山图》立于高山之巅的所谓“深远”之自豪。
国画大家崔如琢作品《葳蕤雪意江南》
（二）情景交融的艺术“灵境”
中国山水画提倡要画其景，更要画其情、画其灵性，只有得山水之灵性才能得山水画之真谛。凡画山水，最要得山水真性情，来源于“自然的蒙养”和“生活的锤炼”。刘勰《文心雕龙》曰：“登山则情满于山，观海则意溢于海”。山水画是在笔下灌注一种纯真的生气，一种天地间的真气，从而达到“物心灵化”的性情之境。
国画大家崔如琢作品《滩声嘈嘈杂雨声》
王国维在《人间词话》中说“境非独谓景物也。喜怒哀乐，一人心中之一境界。”中国山水画是世界上最心灵化的艺术，画家写山川草木，云烟明晦，云山绵邈，化自然实景为情意的虚境，创形象以为象征，使心灵具象化，自然的山川林木就成了画家抒写情思的媒介，山水画家竭力追求的即是以心灵映射宇宙万象之情景交融的艺术“灵境”。
国画大家崔如琢作品《醉雪千山》
（三）静观自得的空明“妙境”
“静”即是中国画最爱表现的一种境界。“静观自得”是人生之至境。这个静是鸟鸣山幽、泉水叮咚甚或如“天籁”的自然之宁静。《老子·十六章》说“致虚极，守静笃。如此，人进入一种空明之境。这种淡远辽阔、高明澄澈的境界是审美之至境，意在真境、神境，达到主客观世界与时共进、光景常新的“妙境”。
中国山水画所表现的、心灵深处所追求的正是这种深沉静默地与这无限的自然、无限的太空体合为一、浑然融化、静观自得与道合鸣的空明“妙境”。
国画大家崔如琢作品《雨洗溪光净》
（四）诗画互动的浑然“醉境”
中华民族是一个诗歌的国度，中国山水画的一个显著特点就是要表现出诗情画意，强化通感，升华主题，滋养意境。所谓“诗者，天地之心”，“画者，自然之心”。王维在《山水论》中将山水之神称为“气象”，往往皆是“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”。苏东坡曾赞：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，山水画，便以这样姿意又诗意的文人情怀表达着文人和士大夫们寄情山水的品逸与高格。
国画大家崔如琢作品《飞雪伴春》
“诗是无形画，画是有形诗”，“意境”则更是“情与景会，意与象通”，融作者的诗心、诗境与画景的境象。宋代素有“马一角，夏半边”之誉的马远、夏圭的作品也从“虚、淡、静、雅”的审美山水中发掘出诗一般的意境。可见一画题诗，诗助画意，画即与诗构成诗画互动的浑然“醉境”。
国画大家崔如琢作品《万里平铺雪满天》
（五）惊世骇俗的笔墨“化境”
中国山水画追求道家思想素朴自然，简淡肃静的艺术精神，多以水墨表现为主，以色为辅。唐王维《山水诀》强调“画道之中，水墨为上”始成造化之功，水墨画的出现体现了绘画的发展。如果想表现松树的“幼嫩而老枯，朝润而暮燥，风中暗而雨中清；朝霞映照下，披上红光；瑞雪覆时，一身素裹；茫茫秋雾里，罩上白纱；夜色朦胧处，黑影婆娑……”这全部类相的复合，其结果自然必归于水与墨，实为心理、物理诸色之最丰富的表现。
国画大家崔如琢作品《纸墨山水十二条屏》
中国山水画其笔墨形态的哲学意味更见浓厚，是一种蕴涵了无穷的诗意、灵机独运的山水境界的表达载体。清代画家方薰说：“笔墨之妙，画着意中之妙也”。黄宾虹在笔墨中称“国画艺术的最高境界，就是要有笔墨”。其山水画以笔为骨，诸墨荟萃，五笔七墨，元气混茫，冥心玄化，一片天机。山水画“浑厚华滋”的笔墨形态，深刻地折射出绘画中所蕴涵的民族文化精神和“江山本如画，内美静中参”的美学取向，营构出一个又一个“出神入化”、惊世骇俗的山水境界。
国画大家崔如琢作品《一溪风雨送归舟》
