转发自公众号：武汉艺坛
口述：杨谟超（武汉汉剧院 汉剧五丑表演艺术家）
记录、整理：魏林（武汉市艺术创作研究中心）
问：请您谈谈这次百戏工程整理恢复剧目《收痨虫》的表演艺术经验？
汉剧《收痨虫》当时没有老师手把手教我，因为前面学了很多戏，自己对武丑表演技艺也有一定理解，后面学戏除了要多看大家前辈的演出，还要靠着自己的悟性来学。当时演《收痨虫》的不是我师傅李罗克，而是“大和尚”李春森老先生。李春森演《收痨虫》我完完整整地看过2次，大概是在1955年至1956年期间。我还清晰地记得，有一次看李春森演出，京、汉、楚的著名演员都过来看，剧场座无虚席，连后台都是人，京剧的高盛麟先生也在后台看大和尚演出。1956年，大和尚李春森正式教我学戏。他教了我三个戏，都是很老的版本。一个是《打花鼓》，一个是《双下山》的前半部《思凡》，还有一个就是《审陶大》。
李春森是我的师爷，他跟汪天中、吕天中、吕平旺是一辈的，我的师父李罗克曾经拜过吕平旺为师。李罗克老师的父亲叫李春龙，他是府河派唱丑角的，武戏唱的多，文戏唱的不多，李罗克从他父亲那里学了很多，既是父亲，也是师傅。李罗克向吕天中也学过戏，在吕平旺那里学的最多，这是我师傅亲口跟我讲的。我那时候有幸跟着师傅，向李春森学过《审陶大》，看过《收痨虫》，现在的《收痨虫》是我师傅李罗克排出来的。
谈到《收痨虫》，我师傅李罗克教侯宝耀的时候我参与了，因为找不到“罗汉相”，我当时正好在湖南京剧团教戏，就到湖南学了“十八罗汉”的扮相，比如长眉罗汉、睡罗汉、矮罗汉、笑罗汉、长寿罗汉、降龙罗汉、伏虎罗汉、知觉罗汉等，这些“罗汉相”我是从湖南祁剧《醉打山门》这个戏中学来的，“罗汉相”的一招一式都非常有讲究，比如“笑罗汉”的笑是不出声的。侯宝耀演出《收痨虫》的时候，我师傅就安排把我学来的“罗汉相”加到戏里面。说起学习“罗汉相”也是一次机缘，当时我正在给湖南京剧团教排《李慧娘》这个戏，他们把“罗汉相”亮给我看，我觉得非常不错，这样就学来了“十八罗汉相”。汉剧传统的《收痨虫》没有现在这么丰富的“罗汉相”表演。我师傅李罗克，让我把“罗汉相”的表演技艺加到收痨虫之前、收痨虫之中、收痨虫之后的济公和尚身上，这样安顿以后，济公和尚的身段动作富有变化，形象生动，可看性强。
《收痨虫》“玩佛珠”的表演，我在表演这个戏的时候，“玩佛珠”的技巧就比较多，因为我在演《双下山》打下了基础，《双下山》里面有很多“玩佛珠”的技巧，佛珠要“弹”起来，戴着脖子上，如此反复多次，在将佛珠甩出的时候，脖子要用劲，要“哽头”，佛珠落下的时候要“仰头”，才能挂进去，如果做这个动作不“哽头”，佛珠就形成不了圆框。大和尚李春森演《收痨虫》，虽然也戴佛珠但没有“玩佛珠”表演，《收痨虫》的“玩佛珠”是我借鉴了《双下山》中的表演，将这个技巧“移植”过来的，但不是照搬，是根据故事情节、人物特点，将“玩佛珠”的技巧用进来的，作为“收痨虫”的一件法宝。
汉剧《收痨虫》除了亮“罗汉相”“玩佛珠”，还有很多表演技巧。像“耸肩膀”的动作表示“斜挎劲”，但是要做的非常松弛，才能将“疯癫”的味道表现出来，“疯癫”是外表上显得松弛，不拘小节，不修边幅，但是他的内心是富有强烈正义感的。济公和尚是有很强正义感的人物，施人与惠，救人于危难，乐善好施，打抱不平，造福一方，落得一方清泰，这个剧以前剧名就叫《一方清泰》。济公是人民群众非常喜欢的人物。传统戏中但凡称的上“公”的，都是历史上深受人民群众喜欢的人物。比如“包公”“施公”“关公”等，所以称的上“济公”的人物，都是值得人们称颂的。
我在学习、演戏、教戏之外，我还导戏。我学过导演，在导《广平府》（《双合印》中的一折）这部戏时，跟方月仿合作，把这个戏作了改动，增加了唱、数落等。原来的版本就是在舞台上跑来跑去的“干跑”，配合一些身段动作，如搽汗、看蝴蝶等。经过改动后，人物上场背着包包去送信，就是边唱边舞，有了一套程式化的身段，配合人物的行路，唱出人物的心声，这跟以前老版本闷声闷气地舞台上“干跑”大不相同，改动之后戏就丰富了，整个戏就盘活了，观众也爱看，后来参加“第一届湖北省地方戏会演”得了银奖。朱世惠看了这个戏就问主演《广平府》是谁教的，他说是师傅杨谟超教的，朱世惠听了赞不绝口，认为这个戏改得很好。为什么我要谈到这个戏呢？因为它跟《收痨虫》一样，也是汉剧在传承过程中不断创造、吸收、融合的一个例子。
问：您对汉剧的传承发展有什么好的经验或者建议与大家分享？
汉剧传承要传什么，怎么样传承，怎么样传好，是大有文章可做的。我认为真正的传承不是“整旧如新”，而是“整旧如旧”。如果改得面目全非，那就不是传承。比如《秋江》《双下山》《打花鼓》《海舟过关》等都是经过革新创造，是艺术家精雕细刻出来的经典，不是传统老版本的老演法。“整旧如旧”就是整理出来还像原来的旧东西，但是已经赋予人物新的生命力，这才是对的。挖掘整理传统剧目很不容易，但是要在继承的前提下，去开掘它的生命力，提升人物形象。
我主张我的学生都要走我师傅李罗克这条路，既能够编，又能够演，还能够导，编、导、演都会，缺一不可。编导演能很好贯通，这样就比较全面。如果懂得编、导、演，就能很好地掌握核心任务，我们的核心任务就是要懂得树立人物、创造人物形象，表演技巧都是为树立人物来服务的。
汉剧的丑行和京剧丑行比较起来，有很多不一样的地方。比如“开口跳”京剧、汉剧表现就有差别，汉剧的丑行讲究“裆劲”，身法有点类似蹲马步，但又不一样，两脚平肩宽，不能撅屁股挺肚子，腰立起来，双臂稍微倾斜。汉剧文丑、武丑练习基本功，都要练“裆劲”，这是丑行的行当功，原来还有很多口诀，我听师傅讲过，比如脚下动作要“挖锄头”“拔后跟”，这在很多戏表演里面都有运用，动作很形象。像昆曲、婺剧等剧种中的丑行表演，跟汉剧都有相通之处。
我教了不少学生，有70届的，80届的，96届的，还有2012届的，其实60年代也教过一波跟我年龄相差不大的，差不多每十年，我都要教一批学生。我不仅在武汉教学，也到外省去教过戏，比如广东汉剧团、陕西安康汉剧团、湖南常德汉剧团、福建的汉剧团等，在安康我教了全本《白罗衫》（他们叫《黄天荡》），全本《清风亭》，还有《双下山》《八仙闹海》，前面两个戏当时都拿了奖项。在湖南教了《打花鼓》《秋江》《打瓜招亲》《八仙闹海》4个戏。我自从1959年毕业之后，就一边演出一边教学，最开始我是教“跟头”，到后来就一直没有中断过。我之所以不停教学，也是受到我师傅李罗克影响，他老人家对传统戏的传承是很下工夫的，而且在传承的同时，也融入他自己对时代的理解，将一些具有现代意识的表演特点充实到戏中，不断地对传统戏给予完善。
编辑：钱林子
审核：蒋仪靖
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