对联格律的对称学基础
——论《联律通则》的改良
刘 可 亮
编 者 按
湘潭市楹联家协会名誉副主席、学术委员会主任刘可亮的论文《对联格律的对称学基础——论〈联律通则〉的改良》在9月10日召开的全国《联律通则》学术会议上获优秀论文奖，并引起理论界的关注。该文此前还被《对联学术》刊载，被《楹联博览》连载，乃是对联形式理论的破冰之作。为促进对联艺术的发展，现予发布，以飨读者。
在《联律通则》制订前，对联界在形式层面的争鸣就很是激烈。《联律通则》推行十多年来，争论也从未停止。如今，修订版《联律通则》刚一出台，又引发了新一波质疑与讨论。
中国楹联学会制订、修订规则，是充分集思广益了的，为什么会出现广泛被质疑，甚至在高手层面“抗力”明显的情况呢？这不能不让人从深层次去探讨问题的根源。
本文试跳出对联、格律文体、文学的范畴，运用哲学、美学、艺术的公认规律和法则：矛盾分析法、系统论思维、形式美法则等，来重新考察和探究对联的形式理论。希望能为对联艺术的发展带来一点帮助。
第 一 部 分
认清对联创作的矛盾体系
《联律通则》的定位，应当是对联创作实践中处理形式层面矛盾关系的行为准则。如果不先把面临的矛盾弄清楚，这事肯定就办不好。
两版《联律通则》，重点总结、研究的恰恰是矛盾处理尘埃落定后的前人作品之表征，而不是认真研究对联创作活动所面临的诸多矛盾，汲取前人处理矛盾的经验。
一．认识对联创作形式层面的矛盾
我们在创作时，肯定讲究上下联的平仄、对仗。大家对于对联“对称性”赋值最高的境界都心里有数，且没有分歧。即：
1.平仄处处对立
2.字字小类工对
3.词性、结构完全一致
4.容量、属性铢两悉称
而显然，这种境界在实践中无法100%抵达，即便前三者有极少数对联能做到，而其气势等元素也具备“不可观测量”，只能做到大致相当，无法精确保证五五开。
理论界把一个具有对称性的事物“对称元素的丧失”定义为“对称性破缺”。那么，我们用学术的眼光来看待对联，基于其对称性的理论最高赋值的减损，就是它的“对称性破缺”。
我们在对联创作处理形式层面的问题时，最常面临的矛盾就是：讲究对联的对称性，却又遇到这样那样的来自对称性破缺的挑战。无论你是主动还是被动，是正视还是忽略，最终都会凭借自己的门道，选择一个平衡点，让作品尘埃落定。
我们把这对矛盾总结为：对称性与对称性破缺的矛盾。
如果谁说对联只有对称性，没有对称性破缺，那自然是罔顾客观事实。谁说对联理论只要尽量保证对称性，至于破缺就不用管它，那这就是违背唯物辩证法而犯了“一点论”的错误。正确的态度应该是：正视矛盾的双方，且不带感情色彩。
另外，对联在形式层面还讲究句内节奏和句脚节奏，并且在长期的实践中已经认识到最符合生理和审美的“节奏”为“双平双仄连续渐进”。有研究表明：用优选论研究汉语声调，选中的最优项LH.LL与两阴平连读的实际吻合。加上其他研究，证实古贤发现的音节结构模式是人类语言的普遍结构模式。古贤对汉语声调的音位功能的认识是准确的、卓越的。（刘俐李《汉语声调论》）
基于这一“节奏性”最高赋值的减损，也可以命名为“节奏性破缺”，这就构成形式层面的另一对矛盾：节奏性与节奏性破缺的矛盾。
此外，对联在形式层面还有“容量的铢两悉称”与“容量的不对等”之间的矛盾。
三对矛盾又有诸多子矛盾。
二．对联形式层面的矛盾从属于整个矛盾体系
对联创作面对的除了形式层面的矛盾，还有更多其他的矛盾。
作为文学体裁的一种，对联的创作，其主要矛盾自然是：
“思想性、艺术性突出因素”与“思想性、艺术性制约因素”的矛盾。
除此之外，还有一批次要矛盾。比如：
语法逻辑与诗家语表达的矛盾；
内容趋“切”因素与内容趋“离”因素的矛盾；
意境相“融”因素与相“隔”因素的矛盾；
风格趋俗因素与趋雅因素的矛盾；
拓展表现空间趋阔因素与趋窄因素的矛盾；
追求作品观点杰出因素与观点陷于平庸因素的矛盾；
追求文学性与保证实用性的矛盾；
追求谐巧性与追求文学性的矛盾；
追求谐巧性与保证实用性的矛盾；
……
相比之下，对称性与对称性破缺的矛盾、节奏性与节奏性破缺的矛盾，与这些矛盾一样，也属于次要矛盾。
按照唯物辩证法坚持“两点论”和“重点论”相统一的要求，对联创作，要全面地看问题，分清主次，既要看到主要矛盾，又要看到次要矛盾，要着重把握主要矛盾。在处理次要矛盾时，要坚持在两点中突出重点，突出主要矛盾的主导地位。不能主次不分，舍本逐末。
三．对联创作“矛盾体系”的特点
对联创作“矛盾体系”包含如此多的矛盾，有的矛盾还包含很多子矛盾，诸多矛盾相互之间构成矛盾关系，矛盾“子体系”之间也构成矛盾关系。“矛盾体系”颇为复杂，诸矛盾是相互关联，互为依存，互相制约，整体联动的。我们有必要认识这个复杂系统的特点。
1．纷繁交织
体系中任何一对矛盾的平衡关系，皆受整个“矛盾体系”中其他矛盾的影响与制约。没有独立存在和处理着的矛盾。处理任何一对矛盾的同时，都要考虑其他矛盾关系的变化，以及整个“矛盾体系”平衡态的走向。考虑整体时，要协调好主次矛盾关系、矛盾的主次方面的关系、母子矛盾关系，可谓盘根错节。
2．牵一动全
创作过程中，一字之动，即牵涉到所有矛盾平衡关系的变化，及整个“矛盾体系”的变化。也就是说，字词句调整的每一动作，皆波及全局。
更细一点，字的形、音、义及整联的各基础元素与派生元素，皆与多对矛盾关联。如字音，既关系到句子节奏美与不美的问题，又关系到上下联对称关系的问题。
3．有章可循
诸矛盾的相互关系，使整个“矛盾体系”呈现复杂面貌。处理它，是有章法可循的。这一章法，是矛盾分析法。
按照基于艺术原理和美学原则的价值观，依照唯物辨证法的认识论和方法论，单一矛盾的对立统一关系可以观测和把控，整个“矛盾体系”的平衡态可以宏观审视和调控。
4．综合平衡
对联创作的实质是“矛盾体系”的综合平衡。仅从对称的角度来看待对联作品的创作，则是一种上下对仗的整体平衡，属于单一矛盾的平衡。对仗的平衡还要与其他诸多矛盾的平衡有机配合，构成整个矛盾体系理想的“平衡态”。
必须树立全局观，在宏观调控整个体系的前提下，把握单一矛盾平衡的走向。脱离体系孤立地看待和处理一对矛盾是不正确的。任何离开整体效果的局部纠结，如单项指标的过分追求，都是不科学的。
5．合理突兀
当整个矛盾体系构成理想的“平衡态”时，单一矛盾的平衡关系，可能很突兀地却合理地存在于整个“矛盾体系”之中。也就是说，在上下联整体姿态的平衡中，局部的平衡点不一定要强求在对称性的高赋值，甚至可能不在一般审美范畴之内。相反，总要有些局部是突兀的，才更容易凸现作品的个性与特色。
何谓突兀？矛盾的平衡点有它符合大众审美要求的“区间”，平衡点选择在区间内，则自恰不突兀。一旦突破这个自恰的审美区间，即会使得整联的对仗关系上呈现出反差非常明显的特点，在审美上显得奇特、刺目。如字的明显宽对、失对，节奏点平仄相粘，结构显著错综等深度破缺，都属于突兀，都可能在某一对联作品中合理存在。
综上所述，我们唯有放眼对联创作整个矛盾体系，来看待形式层面的矛盾，并认识和把握其规律与特点，才有可能找到其平衡之道，从而制订出切合实践需要的规则来。
第 二 部 分
从先贤处获得处理矛盾的智慧
在实践中，处理“对称性与对称性破缺”这对矛盾以及整个“矛盾体系”，到底什么才是合理的平衡之道呢？
有人会说，既然人们无论是被动还是主动忽视破缺，最终都能凭借自己的门道选择一个平衡点让对联作品尘埃落定，玩得好好的，那还要找什么平衡之道呢？这是因为，过于偏重“对称性”，就可能存在行为的偏失，平衡点不一定找得到位；尽管选择严对也能处理得很好，但面对较低“对称度”时却可能没有章法，更会令群体错失一些风景，不利于对联艺术的发展。
一．制订和修订《联律通则》时未着重考察矛盾的平衡之道
当时，《联律通则》的制定者和参与讨论者也曾重点考察过古人的对偶实践，但重心放在“对称性的确保”上，统计、分析过古联“词性一致”“结构一致”的比例，以及“不同词性可以对仗的情形”，同时，总结了哪些传统对格可以被容忍，而对于矛盾的平衡之道，则没有很好地考察，或纳入重点研究。也就是说，我们不能把古人创作完成的作品作为重点研究对象，而应当把古人创作过程中的行为选择作为研究重点。
之所以这么判断，是因为《联律通则》预设了“对联要尽可能工致”这一大前提，并以此为基调设定条款，其他的不过是“补充说明”而已。比如，“平仄对立”这一条，在核心内容上凭什么只描述矛盾的一个方面呢？其余的，把“一致”改为“对品”“对应”则无不是面对“破缺”的客观事实，无可奈何地采取的“含糊”处理，并未准确描述“对品”和“对应”的具体操作标准（即平衡之道）。
这说明，人们从根本上忽视着“对称性破缺”作为矛盾的另一方面的重要地位，也就无从客观地分析矛盾双方及其对立统一了。
我们有必要从矛盾分析法的视角，重新考察古人的对偶实践及相关言论，获取处理矛盾关系的经验，并做好传承和发展。
二．先贤“散装”的《通则》透漏着处理矛盾的智慧
古代并无联律，但却有分说的余地。前人还是留有“散装”的简洁《联律通则》的。试归纳如下：
1.一三五不论，二四六分明；
2.抝句可“对句相救”；
3.虚字对虚字，实字对实字；
4.同门相对为工；
5.不以律害意；
6.上下联气势要相当，下联气势要胜过上联。
这些“条款”多出于诗，但最终被用于联。它们虽然是“零散”的，主要“流传于口头”的，但长期以来具备“熟知度高”“普遍适用”“普遍被遵循”等特点。若集合起来，前2条管平仄，中间2条管对仗，最后2条管整体，基本覆盖了联律的主要要求。
这些条款句句有“微言大义”之姿，字面以外所蕴者丰。试逐一分析。
1.一三五不论，二四六分明
这句话包含的言外之意很多。
1）正视“对称性破缺”。平仄安排上，欣然允许破坏“对称性”的情况普遍存在，且认为包含“一三五不论”的作品和“一三五也论”的作品是等价的，不因此做“瑕不掩瑜”之愚评。
2）吻合“比例与尺度法则”。这是形式美法则之一。五言、七言句子中分别有2/5和3/7可以“不论”，是比较接近黄金数的。
3）给出了清晰的平衡之道。这句话运用了矛盾分析法，妥善处理了“对称性”与“对称性破缺”之矛盾，明确了上限、下限，给出了“平衡点”选择的原则。
2.抝句可“对句相救”
拗救之“对句相救”亦被搬用于对联创作。典型的例子有：
仄仄平仄仄
仄平平仄平
这一做法也不简单。
1）合符形式美之“对称与均衡”法则。均衡，指布局上的等量不等形的平衡。也就是说，美学意义的均衡，是一种“不对称平衡”，就是适当打破平均，于参差中讲究力量相当。这种不以“平仄对立”为原则的“救”，讲究的就是“对称与均衡”之道。
2）具备“系统论”思维。拗救的句子，并不盯着单一矛盾来机械地处理，而是基于整体表现需要，着眼于整个矛盾体系做的选择。
3.虚字对虚字，实字对实字
这一关于对仗的条款，语气上是从“确保对称性”出发的，亦有余味堪品。
1）虚、实两大阵营的分割包含“对称性破缺”。按照这一法度，原则上所有实字都至少可以构成宽对。虚词更是包含现代汉语的诸多不同词性。一些“跨词性”的对仗甚至是包含“深度破缺”的。半虚半实之对则包含更丰富的“对称性破缺”。
2）隐含着矛盾主次关系的正确处理方法。这句话显然表示，“对称性”是要保证的，但只要“实对实”“虚对虚”就行。这是正视矛盾次要方面的存在及其地位。
4.同门相对为工
同门相对为工，在明清时即成为共识。明代的《缥缃对类》，清代的《御定分类字锦》等，都是为“同门类相对”服务的。《缥缃对类》把实字分为22个门类。认为同门类相对为工对，此外还有邻对和宽对。这一规矩也充分正视了对仗中的“对称性破缺”，给出了两个平衡点。
1）洽点：认为 “同门”至少是良好的对仗，在审美舒适区。比同门更宽一点也可以，但相对不那么愉悦了；
2）底线：最是死字不可对以活字，活字不可对以死字。
上限自然是小类工对。字分三大块，给你整得清清楚楚，毫不含糊。
5.不以律害意
“不以律害意”或“律不压意”也在口口相传中使用颇为频繁。这句话的背后也包括：
1）合理运用矛盾主次关系的处理方法。当“意”与“律”构成矛盾关系时，前者为矛盾的主要方面，应优先保证其主导地位。格律作为矛盾的次要方面也很重要，只有在“词语无可更替”“表意效果杰出”等情况下才让步于前者。
2）明确了“深度破缺”的成立条件。“一三五不论”“虚实死活相对”并非终极“底线”。在整体遵循“绳尺”的基础上，特殊情况下“表意”的需要可以突破“律”的常规区间。甚至可以理解为：在整体遵规的大前提下，杰出的艺术效果使作品具备了“违规”的资本，因为整个矛盾体系此时是和谐的。
6.上下联气势要相当，下联气势要胜过上联
这句话也很不简单。
1）合符“对称与均衡”法则。强调力量要相当，而不是绝对的等量齐观，正是“对称与均衡”法则之要旨。
2）旗帜鲜明地正视“对称性破缺”的美学价值。在“旗鼓相当”的基础上，强调一方要胜出另一方一筹，这是主动而为的选择显性的“对称性破缺”，并认为这样于艺术表现是“增益”而不是“损益”。
三．著名联话阐述了“系统论”的思想
如果我们认真研究《楹联丛话全编》和《对联话》这两部最受联界推崇的“联话”，当好古人的秘书，将发现，前人在处理对联创作矛盾体系时，很有一套方法。
1.“内容”与“形式”主次分明
对联创作要处理的主要矛盾，与其他文学作品一样，是艺术性与思想性的“突出因素”与“制约因素”的矛盾。相比之下，形式层面的格律问题为次要问题，相关的矛盾为次要矛盾。“形式当为内容服务”“律不压意”的原则在两种“联话”中均有明确表述。
《巧对录·卷之一》记载：徐晋卿《春秋经传类对赋》一卷已著录四库，《提要》称其“属对虽工，而无当于义理。”这是批评其舍本逐末。
《巧对录·卷之六》引用贺长龄的话：眼前景有对得恰好者：“天近山头，行到山腰天更远；月浮水面，捞将水底月还沉。”此语殊有理致，不独属对之工而已。这是阐明“属对工”乃基本要求，“殊有理致”才是高阶要求。
《对联话》评价题云麓宫联“老僧狞视风云笑；禹碑耻争岳麓名。”：“盖又求工而不免斧凿痕者。”谓主次矛盾没有处理好。
2.对联批判“价值标准”明朗
鲁晓川先生总结梁章钜对联批判的核心范畴为“雅切”。若跳出“核心”二字，综合对两部“联话”的全面考察，参照李文郑、欧阳少鸣等先生的研究结果，对联批评及价值判断的范畴可以比较集中地概括为：工、谐、切、浑、杰（雅、朴，新、奇，雄、秀）。
这些字眼和相关评语，在两部联话中均高频次出现。限于篇幅就不一一列举了。
其中，“工、谐”概述了形式层面对仗、平仄的具体要求。“切”“浑”则管“文字表达”的质量，即考察作品是否紧扣表现对象，在文通字顺合逻辑的基础上是否达到自然天成境界。这四点重点描述了对联的合格标准。
基于文学性、艺术性的杰出标准，则大体上用“雅、朴，新、奇，雄、秀”六字进行了概括。“雅、朴”主要侧重于语言风格和质地；“新、奇”主要侧重于构思立意之与众不同；“雄、秀”主要侧重于作品的气势和风格。它们虽不能完全覆盖对联特色的所有方面，但大方向上基本管到了，“维度”是颇为明朗的，为人们处理形式层面的矛盾，以及整个矛盾体系指明了很具体的综合判断标准。
3. 注重变化与统一
一个系统达到了“和谐与有序”，标志着“矛盾体系”中诸矛盾平衡关系按照美的要求和文学艺术的标准处理妥当了。变化中的统一常常用“稳”字来描述。上下联的铢两悉称，就是“稳”的一种模式。
《楹联丛话全篇》中的评语用到“稳”字达20多处，有“工稳”“稳切”“圆稳”“稳称”等词，其中“工稳”达9处。《对联话》亦有“工稳”“深稳”等评语数处。另，两部联话多处用到“铢两恰称”“权其铢两”“铢两相称”“铢两不迕”等表示上下联旗鼓相当的评语。
“稳”首先是承认“破缺”导致的“变化”，在此基础上讲究“力量相当”，扎稳马步，不失重心。试看数例：
《巧对录·卷之六》载：姚古棻尝集旧句云：“北方佳人遗世而独立；东邻处子窥臣者三年。”对仗工稳。
“遗世而独立”对“窥臣者三年”，无论从词性、结构，还是词的类属来看，对仗何等的飘逸，用“今法”几乎无法圆融解释，可梁氏的评语居然是“工稳”二字。
《巧对续录》还评价《鸦片烟赋》中的“直吹无孔之箫，原非引凤；卧握不毛之管，岂是涂鸦？”一联“对仗工稳”；评价“自古以来，未有祖宗之仁厚；上天所佑，愿生贤圣之子孙。”一联“对亦工稳”。其实此两联分别用到了“借对”和“交股对”，在梁氏眼中这两种破坏“对称性”的手法的使用也是于变化中实现了统一之“工稳”。
《对联话》评价杨听庐介休县韩信庙联“西望关中，百战十年空鸟兔；北临绵上，千秋一例感龙蛇。”时认为“特若深稳”。其实，“百战十年”和“千秋一例”的结构和类属也是很不一致的，尽管如此，吴氏给了其“深稳”的评价。
《对联话》还评价张文襄之洞有题广雅书院联“文如大历十才子；园似将军第五桥。”绝工雅无伦。后五字之对仗“大历十才子/将军第五桥”其实也是错落得很，动感十足，却给如此评价，非是隐隐深谙“变化与统一”之美学原则而不能有是言。
总之，前人关于对联作法的寥寥数语以及联话中的点滴评论，虽然都还处于经验摸索阶段，有些价值观还有其局限性，却依然处处闪烁着唯物辩证法这一哲学观的思想光芒。先贤在长期的实践中，不但能正视“对称性破缺”，能看到矛盾的双方及主次关系，能看到主次矛盾及其关系，能以对立统一为法度，以矛盾平衡为手段，以系统协调为轴心，甚至能站在美学和艺术的高度来考虑问题，体现了科学的联律观的萌芽。
遗憾的是，两版《联律通则》既没有把这些先贤智慧的结晶好好地纳入条款，更没有依据现代学术的方式方法发展、完善好古人的“通则”。
第三 部 分
实现价值观的群体转身
那么，如何依据现代学术的方式方法发展、完善好古人的“通则”呢？首要的是解决价值观的问题，即必须能真正做到正视“破缺的美学价值”。
然而，联界人士深陷“以对称性为轴心”的价值观已久、已深，若不痛下决心，在思想认识上实现群体转身，则继承和发展前人好的经验仍然会很困难。反映规律的《联律通则》的修订和推行也就缺乏群众基础。
鉴于唯物辩证法的矛盾分析法已被人们所熟悉，对联“对称性的美学价值”人们也已较为熟悉，这里重点从美学角度介绍如何认识作为对联创作形式层面常见的矛盾一方之“破缺”的美学价值，尤其是“对称性破缺的美学价值”。
一．跟进认识“对称性破缺的胜利”
在自然科学界，从泡利“不相信上帝是个左撇子”开始，人们只用了短短几十年，已公认“对称性破缺的胜利”。
在艺术领域，遇到的阻力却远远大于科学领域，以致在许多艺术门类抵达的深度还不一样，还没有公认“对称性破缺的胜利”。
一开始人们认为，科学追求的是严、艺术追求的是美，一个是理性的演绎，另一个是灵感的发挥，二者南辕北辙，没有共通之点。随之，人们也逐步开始认识到，对称性与对称性破缺不仅仅是自然科学的研究范式，而且也是人文社会科学的研究范式。不少学者已经提出，应该从认识论与本体论两个方面同时入手，来阐述“对称”与“非对称”之辩证关系。这是因为，人们已经发现：对称性分析属于具有更普遍更深远意义的哲学范畴。
也就是说，站在哲学高度，从对称性与对称性破缺视角来看，科学的美与艺术的美是完全相通的，并非科学只有精准，艺术只有模糊。对称性破缺对数学美与艺术美的贡献，因“可观测量”和“不可观测量”的存在，性质是完全一样的。狄拉克说：“数学美与艺术美一样是无法定义的。但研究数学的人鉴赏数学美并不会觉得困难。”
二十世纪的科学与艺术经历了令人目眩的发展，从美的角度来看，其特点是远离了“古典的对称与和谐”。用科学的术语来说，“引入的不对称和不和谐的量”越来越大。在这种渐进式的“引入”中，显然科学界更开明，艺术界更保守。
在近代艺术界，向“对称与和谐的古典美”率先发起挑战的，是美术界的印象派。不过艺术家们不像物理学家那么走运，最初连肉店的小伙计都认为有资格揶揄印象派画家一番。即便经历过从莫奈到高更的冲击，但是康定斯基、毕加索、夏加尔的作品还是使人们感到不知所措。这种惶惑不只是观众才有，艺术家也有。雕塑、建筑艺术界同样也经历了类似的疯狂。但终究，尘埃落定之后，艺术界已很大程度上拥抱了“对称性破缺的胜利”，接受了“引入的不对称和不和谐的量”越来越大。
值得一提的是，中国的书法艺术居然在两千多年前就已经开始做到了这一点。方正的、对称性鲜明的汉字，在秦代李斯手上将“对称与和谐的古典美”推向极致后，很快，书法家们又向它发起了深刻挑战。早在晋代前后，书法艺术“引入的不对称和不和谐的量”加到了很大，到张旭、怀素即已抵达极致。对比一下印象派画风的遭遇，不能不为我们的先贤惊叹而自豪。
令人遗憾的是，在艺术界已到了接近公认“对称性破缺的胜利”边缘之时，传统格律诗词界，特别是对联界，在这方面却成了严重的落后分子。
对联和雕塑、建筑、书法、篆刻等明显含有“对称性元素”的艺术门类，属于并列关系。它并没有逃逸于对称性与对称性破缺对立统一法则之外的特质。
笔者在第二论中已经列举过，我们的先贤在对联创作中“引入的不对称和不和谐”早已成为现象，并积累了不少经验，且上升到了哲学和美学高度。遗憾的是，在现代汉语语法出现之后，在具备现代学术精神的今天，诗联理论界不但没有去主动去拥抱过它，并主动去尝试让“引入的不对称和不和谐”的量增大，反而一度有过严重的倒退现象。
人们关于对称性破缺的科学描述和哲学思考，有以下这些观点，将有助于读者深入思考：
◆ 对称性破缺创造了现象世界。
◆可以这样说，世界上没有严格意义的对称，如果有的话，那也是理论抽象和理论近似而已。
◆在日常语言中，秩序意味着整齐划一，均匀协调，而在系统科学中，不均匀，不对称才是真正的有序。
◆认识和描述对称性，仅仅是自然规律的表征。对称破缺才是深层密码的解读。
◆从科学的基本理论与导出的因果关系来看，对称破缺作为假设使理论陈述成为可能。这些关系的知识，给我们的才是对事物本质的洞见。
拥抱对称性破缺的胜利，从这些观点出发，我们就大约能窥见格律文体对偶理论的真面目。
二．扭转与“形式美法则”严重相左的现象
当今对联形式理论之所以千疮百孔，许多问题无法圆其说，在于主流价值观与美学中的形式美法则有明显相左之处。大众的价值观也因受理论界的引导而陷入相左境地。
这种相左主要表现在五个方面。这为我们从美学高度找到平衡之道带来了极大的阻力，很有必要扭转过来。
1．“对称”的要旨是“均衡”，而我们偏执于“平均”
“对称与均衡”是美学中重要的形式美法则。
均衡，指布局上的等量不等形的平衡。它是从运动规律中升华出来的美的形式法则，即在实际或假想的轴线或支点两侧形成不等形而等量的重力上的稳定。也就是说，美学意义的均衡，是一种“不对称平衡”。从美学角度对均衡的理解，就是适当打破平均，于参差中讲究力量相当，使作品形式于变化中实现稳定，于稳定中富于变化，既重心稳固，又生动活泼。
也就是说，美学意义的上下联“对称均衡”，本质上与“乱石铺街”属于一个风格。用比喻的说法：对偶是两行并行的篱笆，而不是两排平行的栏杆。如果“并行的篱笆”符合形式美法则的“对称均衡”法则，我们就认为它“对仗工稳”。
联界此前的认识，却是向往“平行的栏杆”的。
2．“形美”的高阶是“参差”，而我们固守于“齐一”
“参差与齐一”也是形式美法则之一。
齐一与参差是最简单的形式美。“参差齐一”是指按“一生一”的结构构成的形式规律。“齐一”是一种整齐划一的美，即以特定形式组成一个单元，按照统一规律反复呈现，是人类认识、运用的最简单的形式美。“参差”是指形式中有较明显的异和对立因素。按照该法则构成的形式能给人以条理感。如对联句中、句脚的“全仄全平”即是“齐一”之美；“钓鱼竿”和“朱氏规则”，则是以“齐一”为主，杂入一处“参差”的形式美方式；“李氏规则”则是“齐一与参差”并存的最简单、最规整的形式美。这些相对简单的形式美模式均能以特殊格式合理立足。
同时，根据“节奏与韵律”法则，人们已找出并论证汉语言停顿与间歇的规律是“二字一节”平仄交替。这就是比“李氏规则”更复杂一点，是一般的、普适的形式美模式，即“马蹄韵·对联谱”。在此基础上，尚有更复杂的、合乎规律的“对称性破缺“或“节奏性破缺”，成为更高阶的“参差与齐一”形式美模式。
3.“操作”的目标是“调和”，而我们执著于“偏侧”
“调和与对比”亦是重要的形式美法则。
“对比”又称对照，把反差很大的两个视觉要素成功地配列于一起，虽然使人感受到鲜明强烈的感触而仍具有统一感。比如对偶中的平仄对立，词语反对，以及词句的虚实、动静等属于对比要素。总的来说，所有元素的“对称性”与“对称性破缺”本质上都属于对比要素，有的容易深度介入视觉，有的则不那么容易。
“调和”是指构成美的对象在内部关系中各要素从量到质都相辅相成，互为需要。其矛盾形成有秩序的动态，是一种变化的美。于“对比”中实现“调和”的标志是矛盾体系中的诸矛盾按照美的需要得到合理处置，变得有秩序，有条理。
我们在对偶实践中过于重视“对称性”指标的“量”，从而在一定程度上左右或影响了实现“调和”的终极指向，很容易出现不合理的“偏侧”。
4.“比例”的把握是“恰当”，而我们偏执于“高值”
“比例与尺度”是美学中另一形式美法则。
比例中包含着数学的秩序。人们对艺术作品中比例关系的美感的认识，早已有了主动的认识并应用于实践。《芬奇论绘画》中明确说到：“美感应完全建立在各部分之间神圣的比例关系之上。”成功的艺术作品中，各元素总能把握恰当的比例关系，并有机整合于一个整体。
“一三五不论，二四六分明”“同门相对即为工”，这当中都用到了比例尺度法则。王力先生说“七字句有四、五个字对得工整，也就算得工对”，也用到了比例尺度法则。
我们传统的价值观，却过于看重“对称性”的高赋值，相关的一些偏失行为本质上是违背这一法则的。
5．“统一”的背景是“变化”，而我们偏执于“静止”
“变化与统一”是一种使用相当普遍的基本法则，是形式美法则的高级形式。
这一美学法则，实际上与系统论相通。系统是许多要素保持有机的秩序，向同一目的行动的东西。艺术创造之变化，就是要按照美的法则，将各种矛盾关系处理好，处理不好即成败笔。
系统的“统一”，是基于“变化”的统一。为了求得作品的特色，在整体均衡的大前提下，创作者们的巧手“引入的不对称和不和谐的量”通常是“趋大”而不是“趋小”的。这就意味着，在整体平衡关系符合审美要求的大框架下，局部元素可以有大幅度的破缺，甚至大到极致。
没有“波动”“摇摆”，何来“稳”的话题？“稳”就是“动”中的不失重心，而不是不欢迎变化，更不是尽量压制变化。以作品的思想性、艺术性为追求，我们要做的不是勒紧镣铐，而是张驰有度。
明胡应麟《诗薮》云：“对不属则偏枯，太属则板弱。二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极整严而极流动，乃为上则。”从所述“极整严而极流动”之上则，可以看出古人已具备深谙“变化与统一”法则的高超识见。
三．深入认识“破缺乃对联作品特色之源”
什么？人们历来认为的“麻烦”“美的负面因子”，你居然要认为它是对联的“特色之源”？
事实如此，我们唯有尊重规律，服从真理。
1.对联个性和特色的凸显，基于“对称性的减损”
按照想象中的对联“对称性”赋值最高的境界：1）平仄处处对立；2）字字小类工对；3）词性、结构完全一致；4）容量、属性铢两悉称，且真正实现了五五开，我们何妨在脑袋中设想这样一副非常工致、完美的对联。
显然，这样的对联在现实中是不存在的。在传统“越工越理想”的指挥棒下，我们姑且把它叫做“理想的联胚”。
我们再仔细一想，即便第4点放宽，这样的对联不对劲呀，否则为什么极少出现呢。刘太品先生曾总结说：“事实上，完全用工对写出的对联只占古今对联创作的很小部分，并且多半中看不中用，很容易写成那种文辞工整，内容空洞的东东。”
那么，那些个性鲜明、特色突出的对联，显然在“联胚”的基础上进一步选择了这样那样的“对称性的减损”，才得以实现。这就如同一个很对称的“脸谱”，只有在整体保持对称的基础上，把眼角、眉毛、皱纹……等刻画到位，才能得到特色鲜明的众生相。
道理就这么简单！认识到了这一层，我们还敢忽视破缺，哪怕是细微的破缺么。我们还应当带有感情色彩厌恶“破缺”，偏爱“对称”么。
2．对称接近“圆满”的作品难具特色
为什么对称接近“圆满”的对联难以具备特色呢？除了字词选择范围太小，自由度非常受限之外，对仗越圆满，字、词、句的“同质性”就越突出，表现的东西就属性越接近，就越难以拉开表现空间，是主要原因。
假设我们尝试把一副对联诸多或细微或明显的破缺几乎给“削平”时，则作品活力顿失。比如：
铁肩担道义
妙手著文章
如果把“妙”换成平声字的金属名词“铜”等，这作品就不成样子了。这说明，此作的破缺就该选择当下比例，才是最为凸显其特色的。
反过来，细微的对称性破缺，虽然不起眼，却非常重要。我们转换视角，从艺术的角度可以把各种细微的破缺看成是将“联胚”遵循形式美法则去“精雕细刻”。正是通过恰到好处的勾勒而呈现出的各种豁口，赋予了作品特有的个性。
3.“破缺”的本质是赋予上下联“差异性”
自然万物的多样性，艺术作品的活力，都来自对称的差异性。对联的对称性破缺，赋予上下联必要的差异性，是其各种特色产生的前提。李政道说：“对称的世界是美妙的，而世界的丰富多彩又常常在于它不那么对称。有时，对称性的某种破坏，哪怕是微小的破坏，也会带来某种美妙的结果”。惟有整体认识到这个层面，联界的理论和实践才是堵住了巨大的漏洞，修正了严重偏差的价值坐标。
没有对称的差异性，就不成其为对联。我们都已经发现，“合掌”会带来不妙，这是因为它极端地消弭了差异性。
故所以，即便选择严对，我们也要能看到其中的“对称性破缺的美学价值”。眼中要看到矛盾双方、看到矛盾对立与统一下的均衡态势、看到比例关系，要具备系统论思维。
有了正确的价值观，当我们面对那些以往争执不休的问题时，才能理性地运用正确的法度，去考察各种深度的“对称性破缺”所带来的差异性是否合理。
行草类、章草类、今草类，甚至狂草类对联的章法，终将在群体实现价值观转身之后，得以定型。
第 四 部 分
建立对联形式理论的学术体系
有了群体价值观的转身，则我们就有了运用现代学术的方式方法，以严谨学术的方式描述其平衡之道的可能。
这一部分试做初步探讨如何建立现代学术意义的对联形式理论体系，为《联律通则》的进一步修订奠定理论基础。
一．对联形式理论的核心是要回答好“合格线”的问题
传统对联形式理论有一个明显的漏洞：没有清晰回答对联在“对称性”方面理论上的“下限”是什么的问题。
对联“对称的理论下限”，从一门学科的研究来说，注定是一个绕不开的问题。这个问题不回答好，则理论体系的地基都没筑好，不可能是稳固的，更不可能是完整的、系统的、科学的，注定不能很好地胜任“指导实践”的任务。
这个问题，是当今联界绝大部分争鸣的源头。比如，2016年《对联》杂志从第3期开始推出争鸣话题。杨振生、朱天运先生认为“特色明显，偶有小疵”的作品应当评优，但要略逊于“有特色无毛病”的作品；潘民华等先生在批驳时认为“不合联律就是伪联，存在瑕疵就是病联”“没有规矩就不成方圆”。潘先生的观点原则上没问题，问题是，《联律通则》所背靠的理论尚不圆融，一没找准尺子——矛盾平衡的法度；二没根据法度直面回答“合格线”是什么。规矩残缺，也就无法成方圆。
2021年《对联》第12期开始又推出了关于“粘对联”的争鸣话题。诸多参与讨论者也都停留在“举例论证”“援引名人观点论证”“数据统计论证”或“用规矩条款说事”等层面，尚未能做到“理论高度的圆融解释”。
这样的争鸣注定永难休止，似乎也看不到有权威结论的希望。
笔者以为，学术界应从两个方向来重构形式层面的对联理论体系，以指导实践。
二．从哲学和美学领域寻找法度
比较其他艺术门类，诸如建筑、美术、书法、篆刻等，其现代学术理论体系的建立均从哲学和美学中找依据。综前所述，对联艺术也当如此。
当今联界在形式理论方面的主要成果，基本上是以“对称性为轴心”的，除了极少数专著，很少有专门论述“对称性破缺”的。特别是大部头，很少有拿出一章一节来论述破缺。要扭转这一严重的“瘸腿”现象，必须站到哲学和美学的高度来理论。其基本基调应为：
1.处理单一矛盾：运用矛盾分析法
唯物辩证法的矛盾分析法被证明了是科学的理论，我们理应遵循。
无论是一对矛盾，还是两对矛盾之间的矛盾，都应当正确运用矛盾分析法，依据“两点论”和“重点论”处理好矛盾的主次关系，求得恰当的平衡。要正视矛盾的双方，把握矛盾运动的特点，拒绝“一点论”和“均衡论”。
2.处理矛盾体系：运用系统论思维
面对诸多矛盾交织而成的矛盾体系，还要运用系统论思维。
在分析和处理问题的过程中，要始终把整体放在第一位，而不是让任何局部的东西凌驾于整体之上。
要注意系统内部结构的合理性，组成系统的各部分间要组织合理，是有机的联系。
要充分发挥包括破缺在内的各要素的作用，使整个系统处于最佳状态，同时也让诸要素成为该作品的最佳选择。
要从大局出发来调整或改变系统内部各部分的功能与作用，如此，某部分的功能提高或降低，才是最恰当的选择。
3.形式矛盾的平衡法度：依据形式美法则
在形式层面，“对称与均衡”法则和“统一与变化”法则是对联创作应深刻领悟和重点把握的法则。“参差与齐一” “调和与对比”“比例与尺度”等法则也应恰当运用，从美学层面为诸矛盾平衡提供重要支撑。
4.矛盾体系的平衡法度：依据文学艺术的审美标准
对联作为文学作品，在处理创作的主要矛盾，进行总体把握时，所应依据的艺术审美标准与其他文体并无本质的区别。
考察文学作品的思想性、艺术性，学界认为大致可以从形象性、情感性、象征性、创造性、哲理性、超越性等维度去综合判断。
总之，有了以上4个方面的遵循，任何见仁见智的学说就能在终极处相通。
在遵循哲学的方法论、美学的法则的基础之上，试简述学术意义的对联创作“矛盾平衡法度”：
1.就“两行文学”文学而言，按照文学艺术的审美标准，只要作品出彩，即意味着“矛盾体系”的处理是理想的，任何次要矛盾在该作品而言是合理的处理，其中包括“对称性”与“对称性破缺”的矛盾、“节奏性”与“节奏性破缺”的矛盾。
2.出彩的“两行文学”作品，根据整体“对称度”的梯次变化，可能是对联，也可能是“清言小品”，也可能是“格言”。理论界必须划定对联与后二者的分界线。
3.分界线的划定，应当遵循矛盾分析法和形式美法则，找到那个合适的比例。而抵达美学层面的合适比例，数学家已经有诸多贡献，可供对联理论界诸家选择。其中最著名的莫过于“黄金数”。
4.参照其他包含“对称元素”的艺术门类，破缺到极致而仍然合格的作品，如雕塑中的维纳斯、书法中的狂草，对联的“合格线”理论上也是很低的。可能会让习惯于“以对称性为轴心”的人们惊掉下巴。
5.一旦找定这个整体“对称度”的合格线，那么，在合格线以上，只要吻合前述几个方面的法度，任何“深度破缺”都是合理的存在，而且是“美的有机组成部分”。
三．对联“合格线”的学术描述
下面，就以运用黄金数为例，来简述对联整体“对称度”的合格线的划定。
黄金分割具有严格的比例性、艺术性、和谐性，蕴藏着丰富的美学价值。高雅的艺术殿堂里，留下了黄金数的足迹。用于对联学术，至少是一种选择。当然，也可以探索其他选择。
对称性与对称性破缺这对矛盾，前者通常是矛盾的主要方面，后者是矛盾的次要方面。虽然认识到了这一点，但如果没有黄金数，我们可能还将继续走在经验主义的路子上，来个什么二八开、三七开、四六开之类的。有了黄金数，就可以准确找到“对称”与“对称性破缺”平衡的两个黄金分割点。
1.对联整体对称度的“洽点”：61.8%
当一副作品的整体对称度大约为0.618时，仅仅从该项指标来说，这样的比例在人们一般的审美范畴。抵达临界值，人们依然可感受到审美愉悦，能普遍接受。哪怕是作品整体质量平平，也能获得人们“合格”的认同。
当对称度低于0.618，则人们通常难以接受了，但也不是绝不可逾越。在特殊的构思下，按照文学艺术的审美标准，当作品出彩时，“矛盾体系”的处理也是理想的。这样在“晕轮效应”下，读者在审美上仍可能接受。而若作品质量平平，则晕轮效应不突出，读者也就不觉得自洽了。
2. 对联整体对称度的“底线”：38.2%
当一副作品的整体对称度无限接近0.382时，达到了人们能承受的最低底线。此时，对称性破缺比例很大，但对仗之风骨犹存。《文镜秘府论》中所归纳的“二十九种对”中之“意对”和“总不对对”，其立足的理论依据即在于此。如：
袁世凯千古
中国人民万年
非凡的构思使整体艺术效果杰出，而仍能立足。当然，这有利用“对不起”之双解的机巧在，可能不具备一般的代表性。
三十一年还旧国
落花时节读华章
毛主席的此联“三十一年”与“落花时节”取其表意上的相同属性，即都表“时间段”。在观感上整体对称度已低于50%。
南洲桥下苦天寒，谁闻鹤语；
行者西游几万里，尽是风言。
明末乔应甲的这副对联，七言分句采取“意对”，词语明显不对仗，四言分句则很规矩。这种两个分句大写意式的“工宽结合”，对称度给人的感觉虽然低于0.5，但尚可列之联籍。
一旦逾越底线，当对称度低于0.382时，由于对仗之风骨几乎不存，失去了晕轮效应的基础，突破了读者能承受的终极底线，无论创作者手段如何高明，人们也将视为不合格对联，只能属于出彩的清言小品、格言警句了。
值得强调的是：总是有人质疑说，对联的“对称度”又如何精确计算比例，你这不是搞笑么？这样的问题是很幼稚的！黄金数指导建筑艺术、美术的实践，不是好好的么，对联又有什么特殊之处？艺术实践只需要去用心感觉，建筑师、画家并不真的去做精确计算的傻事，其作品却能抵达美学高度。
当然，有了理论的指导，各路神仙在实践中如何具体运用好“比例关系”，何妨形成自己独到的套路和法门，只要能自圆其说就行。
第 五 部 分
揭示规律的通则将引领全新实践
当某一天新修订的通则能准确揭示和反映对联创作客观规律时，将引领全新的实践。
如前所述，对联创作将彻底摆脱以往形式层面的羁绊，抵达哲学、美学、文学艺术的新高度。即便在创作严对作品时，人们的选择将更为理性，既遵循矛盾分析法，又重视形式美层面的合理讲究，更重视以文学艺术的价值标准为核心来谋求作品。此前争论不休而无定论的问题，也容易得到圆融的解释。除此之外，还将促进对联技术层面的深刻革命，拓开新的风景，为往圣继绝学。
一．描述基于规律揭示的《联律通则》
体现前面4论之价值观的《联律通则》应该是什么样子呢？相信认真研读了的读者心里已有谱。这里试抛砖引玉。
它自然还会有可完善之处，但大体基调应该差不离了。
联 律 通 则
前 言
对联，是以对偶这一修辞格独立表达主题思想和内容的基本格律文体。
对联格律包含对称律、破缺律和统一律。
第一章 对称律
对联创作在形式上突出上下联的对称性，平仄、对仗、容量形成鲜明的对称特征，同时，节奏上也追求人类语言最符合声美要求的音节结构。在人们的审美预期中，各元素可能抵达的“圆满态”为：
第一条 字句对等。字数、句数不限，但上下联一样。
第二条 小类工对。对应位置的两个汉字，至少有一组“工对义”（含义相反、相对、相同或相类），且将工对义沉淀下来。
第三条 语流一致。联句的语义以“二字一节”为节奏，与标准音步整体合拍，同步推进，上下一致。
附：可运用现代汉语语法分析法来把控或检验词句结构的对称性。
第四条 平仄对立。上下平仄对立，通常上联收于仄声，下联收于平声。句中、句脚均按“平顶平，仄顶仄”的要求安排平仄。
附：要求用传统四声。可根据普通话声调定平仄，但须熟知《今平古仄字表》和《今仄古平字表》。
第五条 容量相当。上下联所包含的素材（含巧点、用典等），运用的修辞要位置对应，数量、属性等方面要铢两悉称。
附：观点、情感、虚实、意境、风格、气势要上下相当。
第二章 破缺律
根据艺术表现需要，对联创作从各方面合理选择破缺，重点是对称性破缺,其次是节奏性破缺，再次是容量、属性类破缺。主要包括：
第六条 字句破缺。即字句出现不对等情形。
第七条 字义宽对。即可选择非小类对仗。局部最大幅度可以宽到失对。
第八条 平仄韵动。根据需要，平仄安排可做一定幅度的变化。极端情况下可以整句“粘犯”。
附：通常“一三五不论，二四六分明”，其中句脚还可采取“段合式”等；句中忌孤平、尾三仄和尾三平。一定条件下亦可进一步突破。
第九条 词句参差。可采用宽对、失对，自对、借对、蹉对等方法，及借鉴词、曲、古文等的句法和笔法，追求上下联结构的艺术性错落。
附：联越短，越忌不规则重字。
第十条 容量破缺。上下联所蕴涵的素材（含修辞手法、机关、典故等），亦可寻求不同程度的破缺。
附：衍生的观点、情感、虚实、意境、风格、气势等诸多因素，亦可寻求不同程度的“不对称”。
第三章 统一律
对联创作依靠诸矛盾的对立统一，凸现作品的艺术性、思想性。在此前提下，形式层面的矛盾实现对立统一。
第十一条 对立统一。诸矛盾依循对立统一原则实现合理平衡，“矛盾体系”呈现理想平衡态。其中，对称与不对称平衡的“洽点”和“底线”，均为黄金分割点。
第十二条 上下均衡。平仄和对仗遵循形式美法则，最终形成上下联整体态势上的均衡。
第十三条 合理取势。在上下整体均衡的态势下，诸元素或取均势，或取变势。
附：忌不合理合掌；允许恰当的局部突兀。
第十四条 服务整体。所有矛盾关系的处理，均服务于作品的艺术性与思想性。对联批评的价值标准为：端、稳、切、浑、杰（雅、朴，新、奇，雄、秀）。
二．圆融解释悬而未决的争鸣话题
有了矛盾分析法、系统论、形式美法则、文学价值观等的综合支撑，制订出来的《联律通则》必然能圆融解释此前所有悬而未决的问题。
比如，《对联》杂志2016年关于“特色明显，偶有小疵”到底该如何看待和评价的问题。杨振生、朱天运先生既有开明的一面，也有不严谨的一面。“特色明显，偶有小疵”不能一刀切纳入评优范畴，先要考察其“小疵”是否吻合形式美法则。当然，如果作品的确“特色明显”，其“小疵”多半破缺幅度不是很大，在晕轮效应下一般应当是能立足的。同时，“特色明显，偶有小疵”的作品与“有特色无毛病”的作品既然都在合格线以上，在评优资格上当是等价的，前者不能被低看一等。决定它们档次高低的应当是文学的审美价值观，而不是格律。因“小破缺”而被打压，显然是有悖于正确价值观的。
又如，《对联》杂志2021年推出的关于“粘对联”是否合格的话题，应当这样看：句内节奏点平仄全部同时违背“平仄对立”的要求而相粘，具有整齐划一的特征，尽管属于深度破缺，依然吻合“参差与齐一”的形式美法则，故能合理存在。联界总结的“鱼竿韵”“朱氏规则”等，均属于同一类风格的特殊存在。
再如，在社会征联中曾引起广泛争论的三副获奖联，也可以给与合理的评价。
1.云蒙山征联一等奖作品：
收泰华恒衡未有之奇，步履太虚清，山间云气连银汉；
看英雄儿女往来不绝，石留忠骨在，天使将军镇版图。
此联的争鸣双方都高度评价了作品在艺术性、思想性方面的突出，并无明显分歧。说明其“矛盾体系”符合系统论操作要求。争鸣的要点在格律，而格律作为次要矛盾，要服务于主要矛盾，再“突兀”的破缺也是可以的，只要感觉上其整体“对称度”没有低于38.2%。该作“泰华恒衡”四字并列，“儿女英雄”是前后两词各自并列，存在“容量”破缺，且有节奏点平仄破缺。“步履太虚清/石留忠骨在”有“浑括对”风格。“山间/天使”为借对。尽管诸多较深的破缺集中在一副作品中，而整体对称度在审美感觉上仍然在61.8%附近偏上。
2.首届“百诗百联大赛”贺香港回归20周年联一等奖作品：
夫周虽旧制，其命维新，乘二十年浩荡长风，碧浪云边吻红日；
喜海会冰轮，天涯共此，笼五百树葳蕤春色，紫荆花下啭黄鹂。
此联“夫周虽旧制，其命维新”对“喜海会冰轮，天涯共此”，若自对而非自对，上下句子结构基本一致，有明显的“浑括对”风格。既然大家在文学价值观层面均承认其出彩，它也就当得起“妙在对与不对之间”的评价。这种摇曳中的端稳也就遵循了“对称与均衡”法则。
3.某赛事获奖作品：
是姓“社”，还是姓“资”？ 用“三个有利于”来判断；
要防“右”，更要防“左”， 以“百年不动摇”去力行。
形式服从内容而导致的“局部突兀”，其平衡点选择是否合理，前人也总结过一些经验：当作品具有“整作浑然天成”“字词不可移异或无可更替”“句子有奇拙处”等特点时，形式层面在此刻选择平衡点，不再调整，是深合系统处理原则的。此联较为密集地出现平仄和对仗方面的较深破缺。“右”字属于无可更替者，“三个有利于”“百年不动摇”也属于无可更替的，视为两个“表意单元”二者的同质性还是很强的。唯有“判断/力行”的局部失对，应当判断为尚可调整之不足，而从整作浑然度较高的情形来看，这一点也有被接受的余地。
三．合理催生新对仗形式和新型联作
笔者曾依据前文所述的平衡之道，重点依据“对称与均衡”“参差与齐一”“变化与统一”等形式美法则，推演出了大约60种新的对仗形式。可喜的是，有36种后来陆续在前人的作品中找到了实例。这些微量个例的存在，说明规律不以人的意志为转移，也雄辩地证明了前文所述改良方向是正确的。
那些尚未在前人笔下找到实例的，亦能运用平衡之道去考察其合理性。
本文将重点介绍8种新对仗法。它们都是合乎章法的行草类、章草类、草书类、狂草类对联。从它们的全新风格，可一窥全新实践面貌的大致样子。
（一）行草类对联
方正汉字书写而成的行草，在整体较为规整的基础上，一定幅度上有局部的变化。重心很稳固，又具飘逸之姿，是遵循“对称与均衡”“调和与对比”“比例与尺度”等形式美法则的。
这样的对联也将出现。
1. 小异步的复合
小异步在成联中由一处而多处，是可能的。
王尚辰题包公祠：
直道古犹行，嘉祐四真，姓氏独为天下望；
公墩今已改，香花一曲，溯游宛在水中央。
“天下/望”对“水/中央”，结构上为上联“21”对下联“12”。局部的“中等破缺”是可以立足的。
进一步推演，若此联另有一处小异步，结构上为上联“12”对下联“21”，则上下联可以很好地实现力量相当，重心稳固，抵达“对称均衡”。
当然，这种均衡适当地打破，也当是可行的。若此联另有一处小异步，结构上为上联“23”对下联“32”，整体重心也较为稳固，不失为力量相当。
这样的例子尚未找到，但理论上是站得住脚的。
2.“ 三脚+三脚”类作品
诗钟忌“三脚钟”，即以一物对两物，例如：用“细雨”对“湖山”。又忌“三足蟾”病（亦称“三脚蟾”），如“秋、谷”六唱：佳人蕙质深秋菊；君子仁心邃谷兰。其中“蕙、菊、兰”三字同类（“仁”字不同类），谓畸形不整。
此前的对联理论也是不支持“三脚”的。
事实上，“三脚”和“小异步”类似，都属于建筑物前的一对狮子的差别，是在美学原则的覆盖范围之内的，可以允许立足。
再延伸思维，若一副对联进一步破缺，出现2处“三脚”，甚至4处“三脚”，是否就完全不合格呢？答案是否定的。同样的道理，其重心有可能调整回中轴线，吻合“对称与均衡”法则，实现稳固。
比如，用“细雨”对“湖山”，是上联1物，下联2物。若该对联另有一处“三脚”， 用“笔墨”对“小诗”，恰好是上联2物，下联1物，自然能立足。这也可以理解为一种结构上的“交股对”了。
总之，“三脚”的平衡之道，还可以生出诸多变化。
（二）章草类对联
方正汉字书写而成的章草，横笔的起落总是在同一个方向上，但观之整字，重心很稳而姿态优雅。
那些深度“节奏破缺类”对联，以及“属性破缺类”对联，在遵循形式美法则方面，与之有些类似。
3. “密集粘对”的对联
粘对，指除了句脚，句内其他节奏点全部相粘的对联，又称“粘犯格”。如，武侯祠联：
两表酬三顾
一对足千秋
这种违背“二四六分明”的深度破缺，也是遵循“参差与齐一”法则的，故能立足。
破缺进一步加深，超过一半，甚至所有分句都粘对，理论上也可以成立。如，吕留良自题堂联：
囊无万卷书，惟有虞廷十六字；
目空天下士，只让尼山一个人。
两个分句都采用粘对。
这是不是风格有点像标准的章草？
4. “以巧补巧”机巧联
在机关以外，机巧联的词语对仗有保障。若其“机关”并不能破，而是呈现出有规律的“乱石铺街”状，也当是可行的。
根据“对称与均衡”这一形式美法则，当机关不能全破时，还有一种办法比“直接不破、留下豁口”更值得经常选择。
以巧补巧法，即对句在破了部分机关，尤其是主要机关的情况下，剩下的机关虽然没办法破，但对句另外增加了其他机关。这样，既保证了对称性的主导地位，又能有利于实现上下“力量均衡”（机智总和相当），依然能给人以铢两悉称之审美愉悦感。也就是说，这并非退而求其次，或留下遗憾，而是符合美的法则的另一条破巧之途。
有意思的是，按照这个破缺思路，居然也找到了先贤笔下的例子：
一担重泥拦子路
两堤夫子笑颜回
狗啃河上骨
水流东坡诗
以上两副机巧联可谓脍炙人口。它们的机关就未“完全对应着破”，且不完全是因为难度太大，力有不逮所致。人们不但不以为病，还给予了长久的喝彩。
这是不是有点像以隶书为基础的郑板桥“六分半书”？
（三）今草书类对联
方正汉字书写而成的今草，以于右任先生的标准草书为代表。它虽然已是左右对称的汉字字形的深度破缺，却如太极抱球，重心稳固，深合胡应麟论对联所说的“极整严而极流动”之上则。
遵循形式美法则，对联领域也可以出现无数类似风格的作品。
5. “密集自对”的错步
自对，即当句对，上下联尽管各自为对，但一般还是保持上下各分句的字数是一致的。
根据“对称与均衡”法则，在理论上，连上下对应分句的长短都不一样，应当也是可行的。很有意思的是，前人还真创作过这样的例子。孙师郑挽李鸿章联：
上下五千年，就历代名臣商位置，则与周召虎、汉班超、唐郭子仪不判低昂；纵横十万里，萃五洲贤相角短长，则与英沙侯、日伊藤、德俾士麦遥相伯仲。泽在生民，功在社稷，尚亦有利哉！一个臣纬武经文，累译重洋深爱戴；
锡崇封则推恩大赉，列爵雄藩，与果勇杨侯、毅勇曾侯、恪靖左侯并叨异数；褒美谥则尽瘁鞠躬，留芳百世，与花县骆公、益阳胡公、侯官林公永订同心。其生也荣，其死也哀，如之何可及？亿兆姓怀思感泣，建祠立庙荐馨香。
整联的总字数一样，然前58个字分别是分句字数不一致、不对应的自对，给人以错落有致之感，很典型地诠释了“对仗工稳”与“乱石铺街”在艺术原理上相通之理。
6. 多分句密集借对的“羊角联”
借对造成了词语结构、含义的不齐整与不匹配，只是依靠审美错觉给圆回来。它给对仗带来了事实上的破缺。若密集使用，则破缺更甚，有可能得到风格很飘逸而又重心很稳固的“羊角联”。全然不同于以往的普通多分句成联。
它也是理论上遵循了“对称与均衡”等法则的。
这样的作品前人笔下几乎没有出现过。如果采用集句的方式，则能证明前人也“创作”过：
吾日且三省，便收拾松风，世路巧机齐放下；
孤云又一城，任飘零逝水，江山故国燕归来。
此作密集用到“吾/孤”“日/云”“省/城”“拾/零”“松/逝”“齐/燕”6处借对。
丁香乍结，已是迟来，别后几回空有恨；
辛苦谁怜，何如旷达，越王台上海无涯。
此作密集用到“丁香/辛苦”“迟/旷”“来/达”“别/越”“后/王”“几/台”“回/上”“空/海”8处借对。
一个一个字是工致的，却又摇曳多姿，是不是如标准草书之太极抱球？
（四）狂草类对联
方正汉字书写而成的狂草，笔势相连而圆转，字形狂放多变，在今草的基础上将点画连绵书写，形成“一笔书”。此时，它只保持了左右对称汉字的风骨，看上去字形如醉，却重心不倒。这是“对称与均衡”打破平均最为厉害，却仍然能实现左右力量相当的极致表现形式。
发展到一定时候，对联领域也会遵循形式美法则，出现诸多不同风格的狂草类作品。试看两例：
7.多个分句“密集蹉对”
蹉对，即交股对。此前，人们在前人笔下找到过少量作品。
理论上，密集蹉对也是可能合理立足的。多个分句，甚至所有分句都密集用到交股对，整联交错如长长的篱笆，其参差之态亦是深合形式美法则的。
前人笔下没有例子，但我们可以用前人几个用到1处磋对的作品重组出一个例作：
长啸临风，昔看黄菊与君别；
登楼远望，翠柳新开我未回。
此联密集用到3处蹉对，几乎覆盖整联，除了最末一个字“别/回”，其余词语无一处面对面工整对仗，整联却也重心稳固。这显然也是能成立的。
8. “工拙参半”的豁集
如果把集句理解为“不可分割的整词”，是“意对”之单元，则单元之内可以允许局部大致对仗而有明显的破缺。较大比例的失对在此情况下也是可能合乎“对称与均衡”法则的，亦可立足。
梁启超集词赠徐志摩联：
临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧；
此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明。
每个分句都只是大致对仗，其中“临流/此意”工拙参半，“可奈/平生”失对，“第四/海棠”失对，“环碧/天明” 工拙参半。这种狂草类作品，居然是几百副集词联中梁启超先生最为得意的。
以上8个例子，只是未来丰富实践的冰山一角。
期待联界早日实现价值观的群体转身，建立科学的理论体系。在此背景下，制订出真正揭示规律的《联律通则》，促成这种崭新的实践的早日到来。由此辐射于其他格律文体，推动中华传统优秀文化的创新与发展。
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