一、时代文化背景
格式塔心理学运动于1912年前后产生，直接关系着当时欧洲普遍的构成主义思潮——对主体的形式意志的探求。
格式塔心理学的总原则是：我们对事物的知觉不是诸感觉元素的简单相加的总和，而是我们的知觉直接把事物把握为完整的统一体，这统一体并不是被动反映的结果，而是我们的知觉本身所具有的能动的结构性和整体性倾向把握事物的结果。
二、发起者与主要代表
格式塔心理学派是由德国心理学家韦特墨、考夫卡和苛勒发起的。一战以后，他们先后移居美国，并使这个运动在美国结出丰硕果实。把格式塔心理学理论用于分析审美现象最早是由苛勒开始的，考夫卡的《艺术心理学问题》将此作了进一步推进。格式塔心理学美学的最主要的代表人物是1940年从德国移居美国的心理学家鲁道夫·阿恩海姆（1904-2007），著有《艺术和视知觉》《艺术心理学问题》《视觉思维》等。
三、思想来源与支持
1，思想对立：冯特元素主义
格式塔是德文Gestalt的音译，原义是完形、完整的形态等。格式塔心理学是在继承康德的思想和反对19世纪冯特的元素主义心理学中发展起来的。冯特的心理学拒绝讨论人的意识，并把人的知觉活动只看作是各种感觉元素以及通过联想把这些感觉元素粘和起来而构成的。
格式塔心理学反对这种元素主义，称它为“砖和水泥的心理学”，而是强调把对象一下子就把握为一个完整形式的知觉，即人的心理活动的完形或格式塔倾向。比如，从教室的窗子看外面的一棵白杨树。
冯特元素主义 | 认为我们关于白杨树的知觉只是各种感觉如颜色、形状、亮度等元素复合构成的，即所谓“统觉”。 |
格式塔心理学 | 认为我们一下子就把这棵白杨树把握为一个完整的整体，根本不是什么感觉元素复合构成的。 |
2，思想传统：康德
格式塔心理学从康德思想中找到这种格式塔倾向。因为康德认为知觉不是被动印象和感觉元素的结合，而是主动把这些元素直接组成完整的经验和形式。对康德来说，这种赋予经验以某种形式是天赋的，空间、时间和因果性都不是来自经验，而是作为一种知觉的先验形式天赋地存在与我们的心理中。
3，思想支持：现象学与物理学
格式塔心理学还从当时的两个其他力量中获得支持。
一，心理学领域的现象学运动，它坚持在不夹杂任何训练和外来观念的情况下，对原初经验进行直接描述，它证明了康德先验形式的存在。
二，物理学领域新形成的“场”理论，如磁力场。这种由“力”所形成的“场”，既具有广延性，又具有完形性，它是一种新的结构实体，而不是个别元素或微粒的结合。这支持了知觉领域的格式塔的存在，格式塔心理学美学直接沿用了“场”这个概念。
四、格式塔心理学的基本理论
1，格式塔心理学的基本观点：
“知觉本身显出一种整体性，一种形式，一个格式塔，在力图加以分析时，这种整体性就被破坏；这种直接给予的经验，对心理学提出了问题。……格式塔心理学力图回到朴素的知觉，回到未学习伤害的直接经验；并坚持认为，它不是元素的集合，而是统一的整体；不是感觉的群集，而是树、云和天空。”（杜·舒尔茨《现代心理学史》）
2，格式塔倾向的基本功能：
（1）知觉地或直接地把一个对象把握为完整的形式。
（2）把握对象为完整形式是一个创造性的过程。
（3）当对象不完整，或缺乏完整性或缺乏形式时，先天的格式塔倾向会弥补不足，从而建构或创造完整形式。
五、阿恩海姆与格式塔心理学美学
1.视知觉理论
在《艺术与视知觉》中
（1）阿恩海姆批判了传统对视知觉的看法：
即认为人的感觉只是被动地接受事物的刺激，而且这些感觉只是一种材料，不能达到对事物的本质的认识，要达到对本质的认识，必须上升到理智阶段才能完成。阿恩海姆认为这是一种谬见，这种谬见使我们的眼睛退化。
（2）阿恩海姆依据格式塔心理学的研究结果认为：
视觉形象永远不是对于感觉材料的机械的复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到形象是含有丰富的想象性、创造性和敏锐性的美的形象。而且这种事实存在于其他一切心理中。
2.两种格式塔平衡
阿恩海姆认为存在两种格式塔形式或者平衡：
（1）一种是物质对象的格式塔，它是事物本身中的各种力相互作用的结果。因为物质中各种力的相互作用并不是倾向于将该事物瓦解，而是倾向于将各种力组织起来，并使该事物成为该事物本身。
（2）另一种是人的视知觉本身的格式塔，即视知觉本身以其能动性将纷繁的对象组织成一个均衡的整体，它不倾向于将事物瓦解，而是倾向于将事物把握为一个完整的形式。
（3）两种格式塔形式之间的关系
物质对象的力的组合和平衡与视知觉的格式塔是相互独立的，但物质对象的力的组合对视知觉的格式塔有刺激作用，一个完整的格式塔是在这两种格式塔力相互作用下建立起来的。这样，成为一个完整的形式是世界上一切事物、也是人的知觉的总体目标和终极状态。
如果中间出现一个不完整、不平衡的构图，或者一个因素位置不对，那么这个事物或构图看上去就是短暂的、偶然的和病弱的。它的组成成分就会显示出一种趋势，极力要改变自己的位置或形状，以达到一种更加适合整体结构的状态。
但阿恩海姆又认为，一个有意义的完形形式的建立主要是视知觉本身组建起来的。比如，在一张白纸上随意布置一些黑色原点，受试者会不自觉地将相邻的圆点组织成一定的图案，或呈三角形，或呈平行四边形。这种不自觉的组织行为就是完形倾向。阿恩海姆认为，这个过程不仅发生在视网膜上，而且发生在整个神经系统中。阿恩海姆把完形倾向称为“动力”（dynamic），这样完形倾向就成了心理的一种动力机制，具有了自主性。
3.形式意志
阿恩海姆认为，艺术视知觉的完形倾向或动力，就是一种形式意志，在人的童年期就存在着。在儿童的活动中，尤其是儿童画中，正是形式意志所决定的形式，表达了主体与世界的各种关系。儿童的作品不是关于某个一般或特殊对象的概念，也不是对所感知事物的模仿，它是表达儿童所感知到的、有意味的体验的一种方式。儿童以一种表现了某些存在着的内在张力的形式，记录了他所感知到的东西，他通过将自己与他的创造物联系起来，找到了一种成功建立平衡或完形的手段。
4.格式塔心理学美学的艺术本体观
通过形式意志所建立起来的完形形式，一种自足独立的形式，一种格式塔质，被看作是艺术的本体。
（1）考夫卡的“召唤”理论与“场”
考夫卡在其《艺术心理学问题》中说，艺术不是一般的物体，它具有其他物体所没有的特性，这种特性就是艺术以其特有的结构向我们提出要求，发出召唤。艺术家创造艺术作品并不是简单来自内在冲动，而是某种客观的东西要求艺术家来创造，艺术家必须服从这一要求，接受这一要求的召唤和指导。
这以客观的东西就是“自我—客观之间的情势”。艺术家之所以创造，绝不是受人之托，而是为了描述和表现他自己世界的一隅、他在其中的位置，并使之永垂不朽。而自我—世界的关系变化无穷，一端是包含着自我的世界，一端是被世界包围的自我。这种自我—世界的关系，就是自我的心理“场”与对象的力“场”相结合而形成的一种新的“场”。这种“场”就是自我—世界之间的一种格式塔——完形。艺术家要表现的就是这种特有的自我—世界的关系，他也必须遵循这种关系。同时，这种“场”也是艺术的纯粹性，即自我—世界关系所形成的“场”，以及这种“场”的自我限定——它的自足独立性，因为这种“场”既不是单纯自我的、主观的，也不单纯是对象的，而是自我—世界之间形成的独立领域。
这样的自我—世界之间的力的结构关系被表现为艺术时，艺术作品本身也就是一种格式塔——完形。这就决定了艺术是一种纯粹的、完整的形式的统一体，一种力的格式塔，而不是任何其他别的东西。它会形成一种不可替代、不可更改、不可或缺的、具有自身意味的品质——格式塔质（gestal-property)。
格式塔心理学美学认为，这个格式塔形式和其格式塔质，就是艺术的本质，它是自足独立的，纯粹的形式结构，或者说是由各种力所形成的“场”。艺术创造实质上就是通过各种形式因素的组合来构造格式塔，而艺术鉴赏就是把握这个格式塔。
（2）阿恩海姆的“平衡”“张力”
①平衡
阿恩海姆认为，格式塔的精髓在于“平衡”，“平衡”在人类生活中是如此重要，以至于失去了平衡，人的生活就变得没有了意义。这种平衡并不简单是一种形式的和谐统一，而是一种存在的终极状态，一种自我实现所达到的终极目的。在艺术的平衡中，就有人的存在的实现或表现。艺术中的平衡并不简单是形式问题，也不是一种幻觉，而是有意味的，在这种平衡中，人找到了自己的家园。
② 张力
当我们在一个实际上是静态的画面中感受到了运动，感受到了活动能，感受到栩栩如生，就涉及“张力”。阿恩海姆认为艺术中的这种动态感对艺术是十分重要的，没有这种品质，艺术就是僵死的。但是，在绘画、雕塑和建筑中，根本看不到真正的运动，那么感受到的运动是什么？阿恩海姆认为，艺术中的形式结构有着某种不平衡的强烈倾向，它打破了我们视知觉中的格式塔的平衡倾向，我们的视知觉的平衡就会努力抵制艺术形式上的不平衡，要求恢复到平衡状态。这样，就在对象的不平衡和视知觉的平衡之间构成一种真正的对抗。这两种对抗力相互较量之后产生的结果，就是最后生成的知觉对象。这就是张力。只有视觉经验到这种张力之后，才能感受到画面的静止中的运动。艺术家在创造艺术作品时，就是要在作品形式与我们的视知觉之间造成这种张力。
5.格式塔心理学美学的意义与局限
（1）意义
揭示出人的形式意志的普遍存在。
证明了视觉艺术作为格式塔质的完形所具有的独立自足性，系统分析了视觉艺术的形式组织语言，以及这种形式语言与人的存在的关系。
（2）局限
对形式的分析一旦上升为对形式的意味的分析，就只能止步了。
格式塔倾向或动力固然是人的一种先天能力，但这种能力在不同文化中的表现是有差异的
