瓷都文艺 | 松柳的文人塑像

一个杰出的艺术家，往往与作品形象相关联，如何朝宗关联着观音、齐白石关联着虾。一说到他们的名字脑海中就浮现他们创作的典型形象。松柳呈现给大家的就是他的文人瓷塑。

松柳的文人题材甚广。苏东坡的豁达、郑板桥的清高、王维的淡泊、孟郊的才情，这些历史上赫赫有名的文人墨客，均被他赋予了新的生命与活力。他们或挥毫泼墨，或把酒问天，或抱琴访友，无不透露出松柳对古代文人的独到理解。而鲁迅的犀利、弘一的清净，更是在他的创作中得到新的解读。

松柳的《鲁迅》，只句未言。但是，立于瓷塑面前，我们听到了也看到了格外丰富格外强烈的生命。或许，松柳在创作这件作品时，应该同样受了这个热烈的生命体所影响，他似乎忘记了艺术，也恰恰是因了他的忘记，忘了为艺术而艺术，他只是沉浸于与鲁迅的无言对话，使得这作品不管是造型表现，或是精神传达，都达到严苛的精准与无限的美感——先生身着长袍，一手叉腰，一手夹着香烟，动作简单，但予人以一种无名的强力。先生的头微微上仰，这是一个桀骜的领袖气神，表情尤富深思与自信。他的目光朝向远方望着，似射出一道道看不见的光。他的头发，采用的是大写意塑法，抖擞刚强，彰显出先生的性格。脸部硬朗的线条及突起的喉结，似在凸显先生拷问灵魂的深度和坚定的精神力量。长袍里的身体，清瘦骨感，似贯注了钢铁般的力量，使得看似平静长袍线条，也带着强烈的斗争性。其实，松柳雕塑长袍时，并没有采用过多传统衣褶技法，而是采用现代写实的技法，轻浅简洁地让长袍的线条如波纹颤动。这微微的起伏颤动，结合刚强的骨架把先生的思想扩张突显，生命的气息与力量在长袍底下蓬勃激荡。衣着、神情、目光，甚至小到头发、烟斗、喉结等细节，无处不是超人的力和无边的宽广。瞬间先生的伟大、深邃及他的憧憬他的悲悯，在我们眼前一一铺展开来。松柳不仅刻画出先生的性情，还把先生的人格和精神力量表露得淋漓尽致，在形似与神似间，艺术的想象力在无垠无际间自由往来。

作品《悲欣交集》，同样表现的是纯粹的精神力量，但与先生生气勃勃的外在形貌不同。它定格于弘一法师用尽气力写下“悲欣交集”心力交瘁的瞬间。法师坐倚于藤椅，握笔的手垂放于膝上。他的后背用布枕垫着，腿脚用布毯遮盖。身上还是那件代表文人的长袍，但衣褶显然紧随着身体的动作，形成明暗对比，使得法师圆寂前的真实内心隐晦难言。说真的，在技术层面要表现出这幕情景，特别是法师隐秘的内心，是有很大的困难。但松柳摆脱成法束缚，并且把艺术目标放到比艺术本身还要远的地方。所以，他并没有一味地追求刺激你的视觉，而是刀锋一转，以弘一法师仅存亦是永存的那一脉精神，来呼唤你的灵魂。

当然，假若是以专业从事艺术的眼光来看，就可看到整个创作构思是非常严谨的，它的全部技巧都用在表明某种特质。因为法师脸上的一切线条，似乎都有“未了”的余音和回响。注视其脸部，似乎可看到真切的肉感和皮肤的颤动，那里凝聚了法师所有的情绪与心声。然而松柳并没有很清晰地去定义它。因此立于瓷塑面前，我们只能一再揣摩法师的神情：思索、痛苦、悲愁、感动……但这些显然都不一而足。唯一可以肯定的是，法师已经瘦弱得不成人形，他的形貌枯槁，几乎呈病态，但的确是美的，他的美是线条所传达出来的精神之美。

眼睛是很重要的窗口，然而松柳竟然选择了法师阖上眼睛的瞬间。他将法师所有的心声，含蓄在那低垂的眉眼之间。这微垂的眉眼间，足见松柳在法师塑造颜面上技巧轻灵，部位特征表现得极为隐晦。情绪模糊的境界，犹如中国的诗与画，都具有无穷与不定的特征。这或许才是弘一法师伟大心灵的真实一面，它属于大艺术家、大思想家的悲欣。无疑，这就让这件作品有了另一种具有探索味的美。

当然，这件作品的美不止于此，更在于弘一法师的悲悯。表现悲悯并不在于一个确切的动作，而是隐在瓷塑的各小部分。肉体应得传达灵魂。同样，一件瓷塑作品假若没了灵魂，那必然谈不上作品。而假若没有把弘一法师的“莽荡之气，容纳百川之涵”，给表现出来，那么他的大悲悯就得逊色不少。

“弘一法师的悲，并不是即将离世的悲。而是大爱，是想到众生仍未得到救赎，不由产生出悲悯之情。”松柳说，他读小学的时候就喜欢哼唱“长亭外，古道边…”，长大后在书法和雕塑的学习过程中，特别是在断断续续地学佛禅修后，越发体悟弘一法师“爱就是慈悲”的境界。临终绝笔“悲欣交集”，恰好是法师强烈的社会责任感最好注脚。

是的，不管是弘一法师，还是鲁迅先生，他们都是大悲悯之人。只有内心悲悯之人才能感受到法师临终前悲欣交集的情感；只有内心悲悯之士才能深刻把握先生犀利外的百般柔情。无疑，松柳便是其一。

纵观松柳的文人塑像，造型简洁而流畅，刻画生动而深刻，技艺娴熟而细腻。更为可贵的是，松柳不仅局限于对文化人的塑造，更将许多文化场景融入他的作品中。弈棋时的运筹帷幄、抚琴时的悠然自得、对酌时的畅快淋漓，这些场景被他描绘得栩栩如生，如《花间语》。

《花间语》要表达的精神，与《鲁迅》《悲欣交集》的完全不同。在这里，没有峭拔的气力，没有紧张的场景，而是妩媚柔和的氛围。所谓妩媚并非心灵的表象，而是形式的感觉。它所引起的情绪绝非只是造型的美，让人感动的也绝非只是它的线条美，或人物的形貌美。在它面前，我们只是被一种不可思议的情绪抓住了。当然，松柳欲阐发的不只是人的情绪，还有自然界的生命。他的感觉、他的想象，让他听到了花草的喁语，猜测到了孔雀的心思，体悟到仕女如诗般的纯真，所以他懂得了花的姿态热情，也晓得了孔雀的动作表达，更明白了在花丛中卿卿耳语的女人心。他细心地把一切枝节在维持全体的均衡与重心中穿插，试图在这中间流转出无声无形的生气。显然，他做到了。当一切小枝节汇集之后，这些纯属视觉性的自然景物，在松柳的安排下演变成一首灵动且妩媚的抒情诗。

妩媚本身就是一种艺术，是触觉的、动的艺术。当松柳通过牡丹、假山、孔雀、宠物狗等场景布设，轻松地把李白的《宫中寻乐词八首》的艺术氛围营造起来后，他又是刀锋一转，把常见的人物形体上的妩媚，转到人物神态上的妩媚。这妩媚是由线条构成的和谐美感。这种超自然又超神秘的妩媚魔力，将唐仕女的“心花竞芬芳”的神韵紧紧地抓住了。这股“一种莫名的爱娇，把我摄向着你”的摄魂动魄魔力，不管是在艺术家的神经上所起的波澜，抑或在普通大众视觉感观上的作用，都是强烈并且持久的。浪漫纯美的气息，就是作品中神秘气息的余波。在这种心魂沉浸于温柔的愉悦中，使唐仕女原本的美貌格外动人。

纵观松柳作品的艺术之态，可以看出他是个崇尚美且博学的艺术家，他追求“美”的终极，他的分析力与敏感度，他的目光与观念，使他走在多数年轻瓷塑家的前面。他坦言，平时喜欢看些诗词歌赋、历史人物传记等，常撷取外来艺术之精华而化为己有。其实，从其瓷塑创作形式和内容的变化，是不难看出他经历了一个通过临摹传统技艺的早期阶段，努力追求造型的准确和工艺的严谨。到后来他又努力创新，追求作品的艺术趣味和形式美感。再到后来则又竭力摆脱传统固有的模式，更加注重表现和挖掘人物的内心情感，更加注重从精神层面去接近所雕塑人物。这一切，得益于他的积淀与善感的心灵。气象万千的艺术，给了他细微轻灵的心灵颤动。

唯有学养甚深之人，方能体味艺术之无穷。看得出，松柳是善于学习的，亦是善于思索的，且习惯于沉静深思。于他而言，一切细节都值得去研究，他的心且随时可被感动。他借触类旁通之功，如切如磋，如琢如磨，自始至终在艺术上保持纯粹。而其扎实传统瓷塑技艺和多年艺术院校的游学经历，构建出他复合性的艺术素质。

泥转百态现大千，瓷语呢喃言众生。这是松柳从艺的初心与愿望，更是他艺术之灵的自然流淌。只缘，艺术是天生长在松柳骨子里的。