明崇祯 青花水浒传人物故事图筒瓶
本品侈口束颈，直壁及底微内敛，平底无足，造型挺拔规整，体量硕大。因其造型为筒状，故而得别称“江山一统瓶”。本品底无釉，可见胎质细腻洁白，瓶身釉色白中泛青，莹润无比。瓶口沿下以青花间饰大小倒蕉叶，为此时经典辅助纹饰。腹部山石云雾间绘《水浒传》中梁山四好汉：解宝、萧让、陶宗旺、索超。人物体量较大，几乎占据瓶身一半位置，亦高亦低，分布匀称。每个人物旁均用隶书题写名号、姓名，其字体亦是崇祯时期典型字体。
《水浒传》是中国古典四大名著之一，全书描写北宋末年以宋江为首的一百零八位好汉在梁山起义，以及聚义之后接受招安、四处征战的故事。其最早蓝本是宋人《宣和遗事》，至宋元之际，又出现不少取材于水浒故事的话本。施耐庵在民间故事、话本和戏曲的基础上，把有关故事和人物整理加工，进行再创作，特别是在英雄人物上进行突出塑造，最终着成这部深受读者喜爱并影响深远的鸿篇巨著，一百零八位好汉的形象深入人心。
索超，号急先锋，北京大名府（今邯郸大名县）人，留守司正牌军，梁山攻打大名府时，被擒后归顺梁山，征方腊时阵亡。梁山排行第十九位，天罡三十六星之天空星。原著中描写其形象“脑袋斗后来一颗红缨”，在此瓶上的形象便演化为一缨红翎，身披铠甲，外着宽袍，腰间佩一口宝剑，此人排位最为靠前，在瓶身所具位置亦最高，威风凛凛，正如赞曰“勇如袁达安齐国，壮若灵神劈华峰。马上横担金蘸斧，索超名号急先锋。”
解宝，号双尾蝎，登州人氏，出身猎户家庭，与其兄长解珍以打猎为生。因猎虎被地主毛太公陷害入狱，后越狱反登州，上梁山聚义，排行第三十五位，天罡三十六星之天哭星，职司步军头领，征方腊时战死乌龙岭，追封忠武郎。观其形象，戴虎皮披肩，豹皮裙，显示其猎户身份，腰间佩戴弓箭，手持齐眉棍，横于腰间，英姿飒爽，正如赞曰“手执莲花铁镋，腰悬蒲叶尖刀。腰间紧束虎筋绦，双尾蝎英雄解宝。”
萧让，号圣手书生，济州人氏，善写苏、黄、米、蔡四种字体，吴用献计诱戴宗请萧让和玉臂匠金大坚到梁山伪造蔡京文书，解救宋江，后被蔡京留在府中任职。梁山排位第四十六位，地煞七十二星之地文星。所绘形象着宽袍，持如意，书生形象跃然纸上，与原著中赞诗颇为相合，赞曰“乌纱唐帽通犀带，素白罗襕干皂靴。慷慨胸中藏秀气，纵横笔下走龙蛇。”
陶宗旺，号九尾龟，光州人氏，田户出身，落草黄门山为四寨主，后聚义梁山，排位第七十五为，地煞七十二星之地理星，征方腊时战死润州，追封义节郎。
明崇祯 青花三国演义之凤仪亭人物故事图筒瓶
本品口微侈，束颈直腹，平底，胎体细腻洁白，釉面润泽。口颈处青花施亚字纹和轮花纹，腹部主体绘三国演义之凤仪亭故事，画面正中为貂蝉，亭亭侧立，吕布站立左侧，头戴小冠，身穿铠甲，手持方天画戟，显得威风凛凛，最右侧为董卓，其开脸不同于转变期一般的人物开脸，颇具特色，面部显得皱纹堆累，连鬓络腮胡，头戴双耳官帽，着朝袍，一手扶须，动作夸张，将震怒的神色表现的淋漓尽致。人物身后云日、庭栏、山石、蕉叶、草叶等均刻画细致。
本品制作规整，器型优美，青花发色靓丽，云纹、太阳、鳞状地纹、卵状叶纹以及山石均具有十分鲜明的时代特征。此外，吕布、董卓两个人物的描画比一般的崇祯人物更为精细，在同类中实属精品。
明崇祯 青花香山九老图笔筒
笔筒直壁深腹，口径宽广，近底处削胎一周，形成双层台阶状底足，此为转变期瓷器典型修足方法。笔筒胎体坚实，釉色柔和，底部无釉处可见白皙胎体，宛若婴儿肌肤，通体纹饰以青花绘就，发色淡雅清新，画面以松柏、翠竹、祥云、奇石为背景，描绘九位高士于林中文会雅集，其中四人围坐于案前对弈观棋，其余五人闲坐于草地之上，或吹箫、或击板，或抚琴、或弹唱，一派悠然自在之情，尽现于其中。林间桌前还有四童子弯眉笑目，斟酒持巾，从旁伴侍。从画中人物数量及情景分析，本品所绘故事应为“香山九老图”。相传唐武宗会昌五年（845年），白居易邀胡杲、吉玫、刘贞、郑据、卢贞、张浑、李元爽、禅僧如满八位七十岁以上友人于洛阳龙门香山寺相会结成“九老会”，饮酒赋诗，歌舞弹唱，并为每人写真画像。此举彰显诗人尊老敬老之情，对后世影响极大，被称为“香山九老”，亦称“洛中九老”、“会昌九老” 。
崇祯青花画风飘逸，色调淡雅，尤其是此时以版画为本绘制的各类人物故事最具代表性。此时器物所绘人物有别于康熙朝的雄健大气之风，更具细腻婉约之感，呈现出一种别样清新之美，因此与康窑青花一样受到世人追捧喜爱。本品胎釉、修足青花发色等方面时代特征明显，流云、草地等细节描绘方法亦为当时所独有，所绘人物姿态各异，神情生动，更为可贵之处在于其体量极硕大，目前所见同类器，罕有出其右者，且整器保存状态完好，甚为难得，颇值众藏家珍视。
明崇祯 青花祭天图筒瓶
本品侈口，束颈，肩部曲线圆滑，长直壁，平底，体量硕大，造型端正挺拔，底部露胎处可见胎质细腻洁白，紧实致密。瓶子除底部外，通施白釉，釉色白中泛青，肩部和胫部有暗刻弦纹，口沿下为青花装饰倒蕉叶纹。蕉叶中茎留白，大小错落的布局都是崇祯时期典型特征。瓶腹部青花绘人物故事图，正面人物头戴梁冠，蓄长髯，身着宽袍大袖，手持笏板；身后小厮戴头巾，着短袍，手持扇；身前小厮手持伞盖，顾首回望。画面青花发色淡雅，笔意流畅，人物生动，是崇祯时期最具代表性的作品。
本品所绘人物故事题材并不多见，情节简单，仅居中者一个主要人物，手持笏板，手势显得十分虔诚，头微上扬望天。笏板为文武朝臣面见君王时所持之物，用于记录君命或旨意，或将上奏之言记录其上，以防遗忘。《礼记·玉藻》记载“凡有指画于君前，用笏；造受命于君前，则书于笏。”而天子祭天时，亦手持笏板，作为礼器，有上报天庭之意。本品所绘人物衣着考究，手持笏板，昂首望天，或在行祭天之礼。
崇祯时期的瓷器风格特征显著，一般而言的几个特征是根据一件纪年为崇祯七年（1634年）的瓷器所总结的。如用一簇簇的V字形符号表示草地，在一些质量较好的器物上，为人物、马匹、树木、家具等提供支撑面。这是一个很重要而显著的特征，往往作为重要的断代依据。但这一时期的V字形地纹也大致有三种画法：其一画法为只绘V字纹，以极其细碎密集的V字纹组成地纹，V字纹下不饰渲染，此法最为耗时，需要绘制更多的V字纹，本品便是此类；其二是先渲染底色，其上再点缀V字纹，耗时少于前者，但装饰效果相近；其三只寥寥点缀几个V字纹，显得有些敷衍，一般纹饰绘制粗糙者采用此法。
本品云纹的画法也比较有特点，这一时期最常见的是括弧状云纹，根据画面要求，绘制的长度不一，主要装饰的位置分两种：其一在位于器物背面，即非主体的部分，一般绘山石、云纹漂浮其间，即表示烟云氤氲又表示山间雾瘴的感觉。其二是在画面的主体部分，一般于主体偏上的位置，绘制云纹一角，云间隐现亭台楼阁等建筑物，以期增加画面的景深和装饰性。而本品选用的是团状云纹，以团曲的波浪纹为线条，勾勒一层层的云团，在线条之内浅色渲染，所呈现的云纹有一种云团的感觉，与括弧状云纹呈现出的流云和雾瘴效果不同，不仅在装饰效果上有眼前一亮的作用，还会使人觉得云团朵朵，颇具自然之趣。
衣纹的渲染技法大致有三类：其一为平涂法，以深色线条勾勒出衣物外轮廓后，内部衣纹简单勾画，其内平涂深浅不同的青花，以区分不同人物的衣着差异，本品前后小厮的衣着便采用此种渲染方式；其二为只勾勒最简单的轮廓，衣纹褶皱以渲染深重来代表，此法绘制小人物时常用；其三渲染方式类似工笔画的渲染，贴衣纹线条渲染几层，深浅不同，最适合绘制宽袍大袖，可形象的表现垂袖的层层衣褶，本品正中着宽袍大袖者的衣纹便采用此法，装饰效果极佳。
明崇祯 青花龙拜观音图净水碗
净水碗是明代晚期至清代民间较为流行的一种器皿，因内盛圣水而名。此碗唇口微侈，腹圆弧丰满，形似小缸，高圈足，圈足留有一周涩胎无釉。胎体厚重，胎体坚致细腻。釉面白中闪青，内壁施白釉，外壁以青花描绘，口沿一周绘青花花卉纹边饰，腹部通景绘青花龙拜观音图，观音面容慈祥，端坐于仙坛之上，小童侍女恭敬地站于两侧，水面上，一身着盔甲的武士站于祥云之上，手持利剑，水中老龙王面朝观音持笏板相敬，旁有龙兵持伞盖相护，周围竹影婆娑，祥云缭绕，一派仙境。笔触纤细流畅，人物神态刻画精致，青花色泽鲜丽明快。以观音为题材的净水碗还曾见于北京艺术博物馆，收藏有清康熙青花送子图净水碗，可作参考。流传至今完好的净水碗较为少见，耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书中提到，中国历史博物馆藏有一件有明确纪年-崇祯十二年的青花净水碗，可作为此时期崇祯青花的鉴定标准，此件虽无纪年，但无论在胎质、绘工、青花发色上无一不体现着崇祯青花瓷的典型特征。配木座。
明崇祯 青花西厢记人物故事图筒
17世纪的瓷器上，喜画人物故事，取历史题材或元曲样本，内容丰富，耐人寻味。“天仙化人，拈花而笑”。
乃是此件筒瓶绘画题材概括之主题。其取材《西厢记》第四本第三折中的故事，穷书生张君瑞和宰相千金崔莺莺相爱，遭莺莺母反对，后莺莺母要求张生只有在得取功名做官以后才能娶莺莺，张生只能情别莺莺赴京赶考。瓷器画面上描写的正是这一离别的场面，左下方头戴唐巾的书生正是张生，其拱手与莺莺告别。画面中央莺莺手执折枝，正寄语张生，所寄话语书于张生头顶左上方，乃是“寄语吴刚休折尽，一枝晋待状元来”，影射吴刚嫦娥之恋，内容正是鼓励张生不要心灰气馁，莺莺会等着他这个状元回来的那一天。如此情愫，催人泪下。莺莺身后，仕女执扇服侍，祝愿张生早日高中，与小姐能团鸾花烛。以《西厢记》之题材绘于瓷器之上，17世纪颇多矣。其中取其段落，表现了不同本折中的故事，且同一本折中的故事也是采取各不相同的方式以及画面内容来表现，真是千变万化，不一而同，令后人观之，煞是有趣。各个公私博物馆以及各大甩卖场上亦见此一题材之不同版本绘于各类瓷器之上，足可令人研习，做一论文解读之。此件筒瓶所述之故事已不是初段，故莺莺与张生相见时已是面目直视，眉目传情，乃是“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”。此处已经摒弃了封建社会之传统观念，也不再是《西厢记》之第一折《佛殿奇逢》中所表现的莺莺“把轻罗小扇遮羞脸”的情景了。此一筒瓶从画风上具有典型17世纪的风格，其亦隶亦楷的书体，地上有的“V”形草纹，山石边的鱼卵状叶片，半空中飘着浮云拱卫的山尖，山头上有成排的杉科塔形树，中茎留白的蕉叶纹，山石缝间的“介字点”叶片，皴染画法的山石，平行括号状的浮云以及蕉叶山石旁的椿叶点，如此诸多特点俱是典型标准器之要素。此外，其另有一特点，乃是其独有之特性，于山石旁的三处泼墨式苔点的渲染技法，乃是五代画家董源所创，明晚期在董其昌的提倡下重又流行。此种画法用于瓷器之上，是晚明初清时的时代特征，但却是异常罕见。
明崇祯 青花山水人物纹三足笔筒
本品口径宽广，底承三足，相对于平底作品，数量较少。笔筒外壁通景描绘山水人物图，青花分色层次鲜明，浓淡相宜，画面布局疏朗有致，山水景物起伏迭荡，纵深感极强。所绘人物寥寥数笔却可现神态，于细微处见精妙。画面中自山而下一条石径，二高士于路中闲谈，山下水面现三只小舟，舟上之人或相谈、或撑篙。绘者对远山近岸，高台楼阁，山峦的阴阳反侧，树木的疏落茂密，均描绘得出神入化。其山石采用分水皴技法，苍劲而富有气势。全作画意高远，展示出一种雅逸清幽的意境，为文人雅士案头陈设佳品。
明崇祯 青花罗汉图笔筒
明末清初时期景德镇窑业制作展现出崭新的时代风貌，瓷器的诸多纹饰蕴涵浓厚的文人气息，题材之特别，内容之丰富，均开一代未有之奇。崇祯时期盛行在瓷器上描绘故事图，此时对国产钴料的选料处理极大地提高了青花装饰的绘画效果。品质最好的崇祯瓷器上的青花发色要远胜于万历晚期。此件崇祯青花罗汉图笔筒，正为晚明崇祯一朝瓷器中的代表佳作。
此件笔筒呈筒状，上宽下窄，直壁微斜，端庄之中富于变化，线条洗练流畅。下承三足，底心微内凹，底部露胎，有细密弦纹。口沿及近底处暗刻纹饰装饰，白釉泛青，青花幽蓝，为明末崇祯年间瓷器的典型特点。胎体厚重，胎质细腻洁白，釉面肥润，通体以青花绘降龙伏虎罗汉故事图，画面中罗汉体态飘逸，面部丰满，镇定自若；怪石林立，水波荡漾，林木茂密；龙吟虎啸，风云变色，却已面露怯色；另有一组罗汉讲经图。整体画面受明代晚期画家丁云鹏《罗汉图》影响，绘画生动传神，深具晚明文人画绘画风格的影响，飘逸灵秀，饱含禅意。青花发色悦目，醇雅明艳，布局疏朗有致，笔触细腻，人物传神，以钴料代笔墨，渲染勾勒，极具观赏效果。明代中晚期文具创新兴盛，由商贾兴起的装饰书房的时尚风靡江南，延及宫外，因此，各种式样精美的笔筒应运而生，其中五彩瓷、青花瓷笔筒最为流行。时至明末，瓷笔筒制作工艺更为讲究。此件青花罗汉笔筒，端庄俊逸，制作有度，绘制精湛，体现出崇祯时期高超的制瓷水准与鲜明的文人意趣，置于书房案头，更添清雅。
明崇祯 青花戏曲人物图笔筒
直筒形笔筒，器形硕大。内壁施缜密的亮青釉，外壁以青花绘戏曲人物图，构图丰满，共绘有十七位人物，绘工细腻，神态生动，青花呈色青翠，上下边沿浅刻缠枝花边饰，口沿及底部无釉，是同一时期青花笔筒中的精品，亦是崇祯青花瓷器的标准器。
明崇祯 青花招贤故事筒瓶
此瓶广口外撇，束颈，肩略耸，平底微内凹，无釉。器外施白釉，釉色微有闪青。肩部及近足部分别暗刻两道弦纹。
口沿下饰以青花绘倒置蕉叶纹一周。蕉叶纹为这一时期常见纹饰，崇祯时代大多较为写实。
瓶身主体为青花绘招贤故事，画面山侧桥边有一似朝廷官员双手捧卷，官员身后有执旗幡侍从及执仪仗用兵器站立的三名侍从，官轿在山石掩映下露出顶部一角，足见勾画布局的祥实细致。官员恭对迎面站立双手作揖者，后者身后还有两头水牛，应为耕作的农夫。从画面看，应为朝廷官员奉皇命宣召有才能之士入朝为官的场景。此瓶绘制手法细腻娴熟，以青花勾勒的山石坚硬苍劲，填以浓淡不同的青花，对比强烈；两头水牛一大一小，身姿健硕，意态闲适。“朝为田舍郎，暮登天子堂”为古代许多文人士大夫的入仕理想，亦是求贤求能、礼贤下士的治世明君所为，寄托了高洁美好的政治理想。
明崇祯 青花高唐梦人物故事图案缸
本品唇口，颈部微束，圆弧腹，平底微内凹。底部露胎处可见胎体细腻洁白，致密紧实。缸外壁以青花绘高唐梦人物故事图，画面中一人趴伏几案之上，右侧有小童立侍。此人头顶飞出云气，是为梦境，其中四位仕女两两相对而立。画面另一侧绘竹林、蕉叶、山石，笔触纤细，描绘自然，搭配优雅的青花发色，一派人间仙境。
本品纹饰中男子趴伏几案而眠，头顶生梦，梦中现女子等细节都可将故事定位为《高唐梦》。《高唐梦》典出《昭明文选》卷十九之《高唐赋》，讲述楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观，其上有云气，王问为何气，宋玉答为朝云，又问何为朝云，才引出一段高唐梦。按宋玉所言，昔日先王（即楚怀王）游高唐，昼而眠，梦见妇人说其为巫山女，高唐之客，听说王游高唐，愿为枕席。怀王临幸后，为其立庙，号为“朝云”。高唐梦此后用来比喻男女邂逅，“巫山云雨”一词即由此而来。
明代杂剧作家汪道昆创作《大雅堂乐府》，其中收录《高唐梦》、《洛水悲》、《五湖游》、《远山戏》四个故事，将风流韵事改为杂剧，传达了当时文人的一种雅兴和情调。本衙藏板《精绘绣像名家杂剧》中第一卷便为高唐梦，情节与《昭明文选》相类，所绘版画插图更是与本品十分相似，可知其中趴伏酣睡者为楚怀王，梦中女子居中者当为巫山神女。
本品所绘巫山云雨的故事脱胎于杂剧版画，但人物的形象、衣着都是典型的崇祯时期画法。由于器型限制，云梦之台也换由亭阁栏杆来表示。这种风流题材在明代被改编为杂剧，又在晚明绘制于瓷器之上，作为案头雅玩置于书房之中，反映了当时文人雅士的一种风雅情趣。
明崇祯 青花人物纹莲子罐
此罐青花发色鲜艳，所绘场景人物众多，经查证，乃是“丙吉问牛喘”的故事。据《汉书·丙吉传》记载：汉宣帝时的丞相丙吉有一次外出视察民情，正遇上因为皇帝外出要清除道路，驱赶行人而导致伤亡，丙吉从旁经过却视若无睹。随从的官员信中诧异，却不敢多问。过不多久，一个农夫赶着牛从道路上经过，这头牛喘着粗气，舌头伸在外面。丙吉见此情景，突然停下脚步，派侍卫上前拦住农夫，询问原由。随行官员对于宰相的行为很是不解，堂堂一个宰相，对于人命观天的大事置之不理，却去关心一头牛的气喘，岂不是本末倒置吗？丙吉解释说：“人员伤亡事件本属地方官管辖，我身为丞相，不能越俎代庖。可是现在明明春天，牛却好像酷暑一样热得喘不过气来，这恐怕是时令失调的征兆。气候反常恐有大灾。我作为朝廷百官之首，确保国家风调雨顺，使老百姓免受天灾之苦是我职责所在，又岂可不问？”一番话让众人心悦诚服。
《问喘图》的题材向来特别为朝廷所看重，因为它形象地再现了一段为政风范的佳话。多才多艺的大明宣宗皇帝就曾赋诗《题丙吉问喘图》：“为相忧民世已稀，阴阳燮理几人知。只今侧席求良辅，会有仁贤慰所思。”求贤若渴的心思溢于言表。
此件莲子罐上《问喘图》之人物构成要素齐备，只是随着时代之变迁，图画之场景、人物会略有变化，每个画画之人也会加进自己的臆想与发挥，但图画之主题不变。
上海博物馆所藏一件明崇祯的青花山水人物图缸亦是此一主题纹饰，可与兹比较。
明崇祯 青花人物故事图瓶 （一对）
瓶口微撇，长颈，圆腹，圈足。颈部上绘郁金香，肩部一圈雏菊纹，腹部绘人物故事图。瓶身及底座均另外配鎏金装饰，透出浓重的西方风情。人物绘画生动形象，绘画技巧和风格具有典型的崇祯时期的特色，如V字型的草地，多层次的山石，用于分隔画面的云、石以及天空的一轮明月。如此明末瓷器佳作，值得珍藏。
明崇祯 青花送子图大笔筒
本品直口直壁，腰部微内收，平底，近底处修胎规整，从底胎可见胎色洁白，胎质紧实。笔筒除底部外均施白釉，釉色白中闪青，口沿下及胫部暗刻弦纹，口沿下两道弦纹间暗刻双层波浪，间以云纹。腹部以青花通景绘仙人送子人物故事图，画面正中一人着宽袍大袖，双手相合，手持笏版，身后兵丁分持大刀、伞盖护卫，可显示其身份高贵，但姿态却呈谦卑之状。与其相对，有一仙人腾云而降，仙人长髯，装扮朴素，怀中抱一小婴，作呈递之姿。画面背景云雾缭绕间一角凭栏，山石嶙峋，雾气昭昭。关于送子仙人，最为著名者莫过张仙：张仙为五代时期的一位四川道士，名张远霄，人称送子张仙，擅长弹弓绝技，在巴蜀道教名山青城山修道成仙，此神来源说法颇多，据《续文献通考》记载“张仙可为人消灾避邪且助人得子。”而《金台纪闻》记载“世所传张仙像者，乃蜀王孟昶挟弹图也。”《历代神仙通鉴》则认为张仙还有以弹弓逐打凶神“天狗”，保护世人生儿育女的能力。民间流传的《桃园明圣经》则认为张仙奉天帝指派为关帝君的属神。本品所绘送子仙人虽无显著特征可指证其确为张仙，但送子张仙之名在民间流传甚广，关于张仙的各类塑像、画像资料较为丰富，故而可以推测本品所绘仙人有很大可能就是送子张仙。
本品造型、胎釉、青花发色、人物画法均具有明显崇祯时代特征，可为同类作品之代表，且整器状态基本完好，颇为难得。
