自然之美构成了中国园林的境界追求，是造园之“道”，而人工智巧则是实现自然美景的途径，是造园之“艺”。在造园的“艺”与“道”之间，横亘着一座过渡的桥梁，那就是中国传统的山水画。中国古代的著名造园高手，有许多都擅长绘画，有的本身就是著名的山水画家，如谢灵运、阎立德、王维、白居易、俞征、倪瓒、文震亨、计成、顾仲瑛、李长蘅、王世贞等。这并非巧合，而是因为山水画与造园，都是再现自然的艺术，山水画是在纸上重现胸中的山水与自然之趣，而造园则是将它付诸实物实体。从某种意义上说，山水画乃是造园艺术的蓝本。计成在《园冶》的自序中说过：
不佞少以绘名，性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之。游燕及楚，中岁归吴，择居润州。环润皆佳山水，润之好事者，取石巧者置竹木间为假山，予偶观之，为发一笑。或问曰:“何笑?”予曰:“世所闻有真斯有假，胡不假真山形，而假迎勾芒者之拳磊乎?”或曰:“君能之乎?”遂偶为成“壁”，睹观者俱称:“俨然佳山也!”遂播闻于远近。
这是一代造园大师的自述。他说自己少年的时候就以绘画驰名，性情喜好游山玩水，搜奇寻胜，最倾慕的是关仝和荆浩的山水画。荆、关是五代时人，中国艺术史上著名的山水画家，他们的山水画以气势浑厚、构图丰满著称。计成先是到北方和楚地游历，后来回到吴地，在润州(今镇江)安家。镇江山清水秀，风景极佳，许多当地人却不懂得欣赏，常常用一些奇形怪状的石头，在花木间堆积假山。计成看后常常哑然失笑。别人问他为何发笑，他回答说:“这世界上正是因为有‘真’，才有所谓‘假’，既然造‘假山’，为何不摹仿‘真山’，却仿照祭祀春神勾芒时所垒的石堆呢?”他偶然间露了一手，用石头堆叠了一座壁山，几可乱真，大受称赞，于是声名鹊起。从这段自白来看，计成造园，实际上是从山水画中获得的智慧和方法。
叶圣陶先生说过，中国园林的共同点和一直追求在于，“务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画。为了达到这个目的，他们讲究亭台轩榭的布局，讲究假山池沼的配合，讲究花草树木的映衬，讲究近景远景的层次。总之，一切都要为构成完美的图画而存在，决不容许有欠美伤美的败笔。他们唯愿游览者得到‘如在图画中’的实感”。那么，古人造园，从山水画中汲取了哪些智慧和方法?山水画是如何构成中国园林的蓝本的?
首先是空间的布局和设计。园林之美，归根到底是要营造一种空间的艺术之美。前面说过，为了在有限的空间中营构无限的美感，造园者极其推重借景，发现了远借、邻借、仰借、俯借等造景方法。这种仰观俯察，远与近取的空间布局，就是从山水画技法中获得的启迪。北宋画家郭熙在总结山水画的空间布局方法时提出过著名的“三远法”:
山有三远:自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。
高远、深远与平远是中国传统山水画最基本的三种构图方法。因为观赏者与景物的位置关系不同，人在欣赏景物的时候，视线往往有仰视、平视和俯视三种。而每一种位置关系和视线中，景物所呈现出的风貌也是不同的，要在一张平面的纸上呈现出如此丰富多彩的景观，突出风景的多样性，就必须遵循以下的绘画原则和方法:高远之景的色调往往清新明媚，气势飞动突兀;深远之景的色调往往晦暗深重，重叠反复;平远之景则依视线的游移而时明时暗，缥缈淡远。这是绘画中的空间构图方法，古人在造园叠山时，尤其重视借鉴“三远法”来设计园林空间布局，营构画意。然而，绘画是平面的、二维的，而园林则是立体的、三维的，如何在三维空间中呈现画意?这就要取其意趣而弃其形骸了。造园叠山的“三远法”，主要是要分别营造出突兀、重叠和缥缥缈缈的意境，而这三种意境，则需要通过对园林空间的高低、远近和重叠的掌控来实现。如叠山时，以园林的主视点为中心，其基本原则是近山高、远山低，近水低、远水高。"这样，首先能在狭小的空间内营造出突兀的山势与幽深的水意，而当登近山远眺时，又能呈现出深远或平远的远景。平远主要依靠开阔平朗的空间布局来营造，而深远则通过闭合的空间设计来凸显。如《红楼梦》中写道，大观园门户初开:
只见迎面一带翠嶂挡在前面。众清客都道:“好山，好山!”贾政道:“非此一山，一进来园中所有之景悉入目中，则有何趣。”众人都道:“极是，非胸中有大邱壑，焉想及此。”说毕，往前一望，见白石崚嶒，或如鬼怪，或如猛兽，纵横拱立，上面苔藓成斑，藤萝掩映，其中微露羊肠小径。
这处假山，并非大观园中的主要景观，而是起隔景作用的嶂壁山，贾政的议论便是明证。但它也并非纯粹的屏障，而是采取了高远的叠山之法。山上遍布奇石，苔藓斑驳，佳木林立，又微微露出羊肠小道，吸引着游客凌绝顶、赏奇景。这一座山，综合了高远、空间闭合等多种造园手法，真如那些清客帮闲所说的，“非胸中有大邱壑，焉想及此”!
贾政诸人上了假山，穿过石洞，“只见佳木茏葱，奇花烂漫，一带清流，从花木深处曲折泻于石隙之下。再走数步，渐向北边，平坦宽豁，两边飞楼插空，雕甍绣槛，皆隐于山坳树杪之间。俯而视之，则清溪泻雪，石磴穿云，白石为栏，环抱池沼……”这就是近山高、远山低所营造的缥缥缈缈、开阔冲融的平远意境了。置身高处，环顾周身的葱茏花木，俯瞰深涧中清澈的溪流，与远处隐隐的亭台楼阁，色调之明暗、景观之虚实的对比尤其强烈，这就是造园从山水画所受的第二种启迪布景之虚实、色调之明暗等的对比。
虚实相生、明暗相映是中国传统艺术创作的基本原则，宗白华先生曾概括说:
以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。
从中国山水画的艺术实践来看，景物的布局与表现手法，如有与无、详与略、轻与重、黑与白、浓与淡、干与湿等各种对立统一的创作技巧，全都是以虚实关系为主导引申出来的。”清代画家石涛在《苦瓜和尚画语录》中说:“山川万物之具体，有反有正、有偏有侧、有聚有散、有近有远、有内有外、有虚有实、有断有续、有层次、有剥落、有丰致、有缥缈，此生活之大端也。”这里所说的“生活”，是指富于生机和活力，体现出宇宙自然之道的“活泼泼”的自然和社会现象。既然山川万物本身是奇正相倚、虚实相生的，那绘画自然要遵循这一基本原则，表现出它们的本来面目，使笔下的景物“有胎有骨、有开有合、有体有用、有形有势、有拱有立、有蹲有跳、有潜伏、有冲霄、有男、有磅礴、有嵯峨、有鑽屼、有奇峭、有险峻……”总之，要“一一尽其灵而足其神”。
既然自然山川万物之道暗含了虚实相生的内在逻辑，那园林作为人造的自然空间，追求“造景天然”，就必然要遵循这一逻辑的规定。清人沈复在《浮生六记》中说:“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深。”这样的道理不难体会，但要诉诸实践，尤其是将原本二维平面上的“虚实”，用墨的浓淡、干湿、黑白与线条的粗细、景物的有无等，转换到三维空间中的竹木花石和亭台楼阁的布置上，实在颇费心思，胸中若没有大丘壑，恐怕难以“使大地焕然改观”了。沈复在皖城(今安徽潜山县北)南城外游览过一处园林，堪称虚实相生的造园典范。这座园林背靠城墙，南临湖水，东西狭长，南北短促，很难经营布局，设计不好的话，园中景致几乎可以一眼收尽，没有余味。园林的建造者为了克服这一困难，采取了“重台叠馆”的造园法:
重台者，屋上作月台为庭院，叠石栽花于上，使游人不知脚下有屋。盖上叠石者则下实，上庭院者则下虚，故花木仍得地气而生也。叠馆者，楼上作轩，轩上再作平台。上下盘折，重叠四层，且有小池，水不漏泄，竟莫测其何虚何实。其立脚全用砖石为之，承重仿照西洋立柱法。幸面对南湖，目无所阻，骋怀游览，胜于平园，真人工之奇绝者也。
这座园林，既然选址恶劣，没有营造景观的纵深感、层次感的平面空间，那干脆就将把原本平铺的景物立体化，将庭院和花园搬到屋顶楼上，在楼上再建造临水的回廊，这样原本纵横布列的虚实景观，如“实”的假山、花木，与“虚”的庭院、高轩、水池等，转换成了上下交错的立体布局。又充分发挥了借景的手法，把南面浩渺的湖水借来，成为凭栏远眺之一景。游人穿梭在厅堂、楼阁、庭院、回廊、花园等不同的景观中时，实际上是在曲折回环地上下游走，却忘记了身在空中之虚。这座空中花园，还借鉴了西洋建筑的样式，给人一种身在异域的惊奇感，自然要远胜于一般的园林了。
