公元4世纪，乱世北部现枭雄。
拓跋珪灭柔然，败后燕，迁都平城（大同），称天命，史称北魏。半个世纪后，其孙拓跋焘15岁即位，轻骑北伐，终结十六国割据局面，统一北方。
“与西域殊绝，莫能往来，故浮图之教，未之得闻，或闻之未信”的草原君主，入主中原后难免“入乡随俗”，接触已东传的佛教。北魏初期，三位君主一度也崇尚佛法，直至拓跋焘执政后期为稳定政权，下令灭佛。
公元452年，拓跋濬即位，史称文成帝。其即位两个月，北魏的文化政策就发生了翻天覆地的变化——拓跋濬下令复兴佛法，后又命凉州高僧昙曜于武州山开辟石窟，造佛像。
凉州高僧昙曜雕像
奉皇命，石工一锤又一锤砸下来，在山中刻出以北魏五帝为蓝本的佛像。这一砸，就是约莫一个世纪，造像也不止五帝。
绵延一公里，石工们陆续在山体上凿出了大大小小254个洞窟，雕刻出了5.9万余尊石雕佛像。人、石头与时间相互渗透，不同时期开凿的石窟既承载着不同时段的北魏历史，也蕴含着艺术性的发挥。
今天，我们称它为“云冈石窟”。
“当今如来”
要理解云冈石窟之奇，不得不回到历史中去。
公元439年，拓跋焘灭北凉。《魏书·释老志》有云，“太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，象教弥增矣”。3万户吏民从“世信佛教”的凉州迁往平城，其中也包括了3000余僧侣，与后来修建云冈石窟的凉州工匠。
北魏建国前尚与佛无缘的拓跋鲜卑，在诸如此类的多次徙民活动中，与佛的“纠缠”日深。文化之外，这种“强制迁徙”的习惯，也给平城带来了大量的人力与财富。
但如果说，被塑像的这几位君主，是真正纯粹地投入佛法，也并不妥当。从更宏大的历史视角来看，这个时期的佛与王权，实为相互依存。
时间倒回拓跋珪时期。《魏书》记载，当时的沙门法果被拓跋珪请到平城时曾说：“初，法果每言太祖明叡好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰：能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。”
一改南朝时期的“沙门不拜王者”，彼时的僧侣们认为与帝王周旋，才能立法事。面对“皇帝即当今如来”的“示好”，拓跋珪自然是不会拒绝。作为马上得天下的君主，拓跋珪也需要一个“道德体系”来向中原臣民阐述自己的“合法性”。
洞窟内隐约可见的壁画
事实也证明，滔天的王权，一朝可将佛教“倾覆”。公元446年，拓跋焘下令灭佛，要求烧毁所有佛塔、佛像和佛教经典，活埋僧人。但在废佛的近七年时间里，佛教没有消失，而是以更加隐匿的方式存在于民间。
活在君主强势、慌乱不堪的时代里，人，需要精神寄托。利用这一点，也是一种政治智慧。于是在拓跋焘之后即位的拓跋濬对佛教的态度是，“助王政之禁律，益仁智之善性，排斥群邪，开演正觉”。
“天听”如此，但灭佛仍历历在目，僧侣们如何自处？皇帝即如来、把信徒变成“臣民”的方法，再次回到视野之中。于是，云冈石窟最早期的造像，即16至20窟，在凉州高僧昙曜的主持下，在国家的“经营”下，首先呈现出王权崇拜的特点。
云冈石窟第20窟（白佛爷洞）
这五尊造像，四尊为佛像，一尊为补处菩萨像，高大恢弘，极具压迫力却又带着“人”的微笑。它们以五位实实在在的帝王为蓝本，却双耳垂肩，有佛容佛貌。
至此，佛教与北魏王权已达共生共存。
如果把目光转移到北魏中期开凿的石窟，也会发现尊崇皇权的迹象。在孝文帝拓跋宏即位初期，冯太后二次临朝听政，彻底改去北魏“子贵母死”的逻辑。恰好，佛教能够帮助提供第二种合法性解释：报恩。当然，彼时汉文化深入，孝的伦理思维也可提供合法性来源。
这一时期云冈石窟开凿的石窟，例如：第7、8和第9、10两处，多为双窟特色。学界普遍认为，这是彼时皇帝与太后“二圣”临朝在佛教建筑上的反馈。
与此同时，随着冯太后与孝文帝在政治上逐步推进汉化，以调整权力结构，云冈石窟中期的造像中也呈现出了“汉”的特色，譬如褒衣博带的服装形式。
“云冈石窟北魏的造像，所有的洞窟都象征着皇权，因为云冈石窟是国家投资的一个石窟，至少早中期造像为皇家投资，否则不可能在相对短的时间内完成。其计划性、完整性和统一性，举世无双。”云冈研究院文博研究员王恒说道。
云冈研究院文博研究员王恒
众 生
有趣的是，我们能从云冈石窟中窥见的，不止皇权，还有众生。
此“众生”应当有两层意思。
一是确有多种风格，多种文化，多种形象，多种生命交融式出现；二则在写实地反馈历史之外，工匠在雕刻佛像、菩萨像时，也加入了自己对于生活、时代与艺术的想法。
人对于佛与美好生活的浪漫化想象，在现实与时间的冲刷中，变形为不同的审美倾向，并借石山，彻底地留存在石窟形制设计与造像雕刻上。
多种风格堆叠的艺术呈现，是极易在云冈石窟中观察到的。
譬如昙曜五窟中的18窟，其主尊佛像肉髻高耸，面型丰圆，眉细眼长又有高鼻，乃拓跋鲜卑的面貌，其又身着轻薄贴身的袒右肩袈裟，反映出笈多雕刻艺术风格的影响。
云冈石窟第18窟
主尊大佛东西两侧分布十弟子像，东壁弟子像身躯为高浮雕，下身完全隐匿在壁中，具犍陀罗艺术风格，弟子面貌各异，可以观察到西域僧人、东亚僧人等不同地域人士的形象。
中期窟穴的风格更加绮丽多姿。有莲花与飞天并存的平棋藻井，有五头六臂的鸠摩罗天驾金翅鸟形象，有身着褒衣博带的七佛塑像，还有“混搭”希腊科林斯柱头与佛塔的柱子；文殊问疾、佛度三迦叶等故事龛精彩纷呈，各类动物、各式乐器数不胜数。
到后期，窟穴中的造像审美又发生了变化，造像多为“秀骨清相”，带着些飘逸潇洒的时代风韵。
云冈石窟第12窟（音乐窟）
看起来，云冈石窟并不拘泥于一种格式、一种程序，而几乎是以艺术审美为先，众多造型“为我所用”，充满创造力。延展开来，对于众生而言，佛与佛教建筑，终究是要落在“信仰”二字之上。信仰，也为寄托。
在云冈石窟第五窟的高处，有一座极其漂亮的佛像。它的特殊之处在于，这是一座穿着菩萨装的佛像。
在第五窟拥挤的人群中，根据这座塑像，王恒向南风窗讲述了一个故事。这或许是同为佛教徒的工匠，在苦难生活中给自己设计的一个美好愿望——还未下生的弥勒从往生者处听闻世间不公，着急下生挽救人世，转身成佛，却没来得及换衣服。
云冈石窟第5窟（大佛洞）
众生塑佛，掺杂自己对佛经的想象，自己对神佛的期盼，自己对美的理解，这点在云冈石窟中的表现，不在少数。尤其，云冈石窟中也有不少由一般信徒和僧尼供奉的中小石窟。
尽管最初云冈石窟的开凿有赖于北魏王室对于佛教的推崇，但不可否认的是，这份推崇也部分来自“民意”，来自多数民众的精神需求，否则它无法给予草原王族的统治以合法性。皇权与众生交织，塑像时，人的主观能动性被最大程度发挥出来。
灵动如人，似人不是人，在写意与写实之间，谓云冈石窟之佛。
本文首发于《南风窗》杂志2024年第24期
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值班主编 | 张来
排版 | 八斤
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