留白是中国山水画中重要的构成元素,也是水墨中黑白体系的重 要一环,其作为绘画的空间布局,也体现出山水画独有的美学形式。伴随着画史的流变及发展,我们不难发现画家各自对山水画留白的独 到见解。留白不仅表现在画家性情陶冶的修养状态,也突显了画家对 笔墨韵味的追求态度。
在画作中,留白具有天和水的意涵,有时更代表大海或云雾。相 比于西方绘画的构图再现,留白的意境营造更体现在虚实相应的意义 原则。时至今日,留白的意义更富哲理,并保有高度的审美价值,特 别是在当代实验艺术的脉络里,艺术家们对于留白的运用更具新颖 性,从具象到抽象的创作再现,留白成为水墨中笔墨与画面构成不可 或缺的形态,因此,如何能擅用留白技巧,强调抽象与具象之间的留 白语汇,仍是我们须关注的问题。
道家美学的艺术精神
中国山水画的留白,体现了道家美学的精神涵养,如同古人作画 崇尚个人修养的精神层面,或寄情于景,或拖物言志。宗炳《画山水 序》曾指出关于“道”的解释:“圣人含道映物”、 “ 夫圣人以神 法道”、“山水以形媚道 ”。在东晋如此纷乱的时代,玄学及禅学 的快速发展,促使魏晋文人作画展现出独特思维的绘画观,结合老庄思想的唯心主义,作画追求隐逸避世的理想状态,突显个人超凡脱俗 的精神状态,这是道所表达出的空灵意境,也是画家追求清新寡欲的 至高境界。
在孔子《论语》雍也篇:“智者乐水,仁者乐山。”画家倾心于 山水,崇尚深居简出的生活状态,不与世俗同流,不争权夺利,视名 利如浮云。如同美学大师宗白华对其见解:“空灵中传出动荡,神明 里透出幽深,超以象外,得其环中,是中国艺术的一切造境。”这便 是人画合一的精神状态,也是得以到达追求至高的艺术境界。
计白当黑的理论言说
中国人对于传统山水画的观念,极讲究与自然和平共处,天人合 一的理念。黑中有白、白中有黑,这一黑一白的互动关系,体现了阴 阳相对的调和思想,也是敬天、爱人的宇宙观精神。老子《道德经》 曾提及:“大音希声,大象无形。”对老子而言,这是自然与本体 “道”的直白体现。
在绘画中,黑与白的画面构成,是展现“形”与“色”的重要涵 意,也是中国山水画中笔墨的特色,以形写神的绘画观念,富有深层 的审美意涵,更展现出画家极为主观的意识形态。在南朝谢赫《古画 品录》就精确阐述了绘画的六法论,其中提出了“随类赋彩”的观 念,解析了水墨中对于用色的掌握。按此说法,绘画中所描绘的具体 物象,其中一项便是合理的添加色彩,再现自然。
主观意象的思维状态。相比于西方的绘画技法,“西方重光影,中国 重线条”,这种对于形的绘画描写,便是对于线的意义构成进行重新 的组合再现。
意境空灵的留白之作
中国山水画起源很早,萌芽于晋代,隋唐始独立,五代、北宋趋 于成熟。最早可见的山水作品是隋代相传展子虔的《游春图》,而历 代山水画对于形式技法的掌握,留白皆显现了重要性,在各朝代经典 的山水画中,画家擅于利用留白来突显画作的空灵感。正如董其昌所 言:“画家之妙,全在云烟便灾中。”例如五代荆浩的《匡卢图》, 北宋李成的《晴峦萧寺图》,北宋郭熙的《早春图》,北宋范宽的《溪 山行旅图》,李唐的《万壑松风图》南宋马远的《山径春行图》,南宋 夏圭的《溪山清远图》等等。清代张式在《画坛》中说道:“烟云渲 染为画中流行之空,故曰留白,非空纸。留白即画也。”留白不仅可 表现出画中疏密有致的空间感,是再现客观现实事物的视觉空间,也 能是画家主观意识的想像空间,更是画家对生命丰富的情感状态。
因此,这种利用留白的意境来营造虚实空间的审美观念,贯穿古 今的作画形态,更使得中国山水画不仅在形式语言的表述显现特殊,更有著与西方绘画空间表述有了本质上的差异,这种作画虚实的辩证 原理,也稳固了传世千年的审美价值。
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