1977 年，年仅 23 岁的辛迪·舍曼来到纽约。她开始拍摄自己身穿 1950 年代那种正经八百的服装照片，随后她也拍过其他服装和场景。她解释说：“这些是表现个人情绪的照片。”尽管她所有的作品都是以她自己作为模特，但是这些照片中却没有一张是我们通常意义所说的个人肖像。事实上，她创造了通过她造型所演绎出的虚构的叙述，运用对摄影媒介本身所具备的客观真实性的信心，她开始探索更多的角色。她常常扮演那些人们印象中先入为主的僵化的女性形象，但是她更多地参照电影和媒体中出现的女性形象，而不是我们在日常生活中所见的那些女性。这种二次挪用显得格外吸引观众，也因为她的作品尤其能够引起那种情感上的共鸣。凭借《无题电影剧照》（1977-1980）系列，舍曼成为后现代戏仿与扮演艺术的早期代表。她想要嘲讽的是好莱坞的男性沙文主义。在三年时间里，她生产出 69 幅宣传剧照式的黑白肖像摄影，一般来说，它们是电影制片厂为推销自己的主要演员而制作的。舍曼总是她的《无题电影剧照》里的明星，但它们与自画像还是有点不同。
在典型的后现代时尚里，模糊性主宰一切。这位艺术家搜罗了她的化妆箱，创作出了一批虚构的女性角色，这些角色均是二流电影里被构想出来、广为推销的，有美艳荡妇、妓女、性感女人、家庭主妇、蛇蝎美人。舍曼对照片的处理很直接，所有照片都模拟她正在模仿的形象的风格。她在照片里创造出的角色是如此眼熟，据说，连电影评论家都能“识别”出它们暗指的电影，尽管实际上没有一个与任一电影有直接的关系。她说，她之所以停止该系列的创作，仅仅是因为她已“用尽了那些陈腐的题材”。在创作于 1978 年的《无题电影剧照21号》中，舍曼焦虑不安地看向画面之外的前方，仿佛受到某种不可见的凶险之物的威胁。正如她所有的作品一样，在这里，此照片是通过与该系列中其他作品的差异，通过她对同样道具设备的重复使用而揭露其虚假性，来获得意义。
另外，观众也知道所有照片中的人物都是舍曼自己，因此，这些影像的差异就等于是某种标注，表明它们全是伪称假冒之物。影像中所描绘出的人物身份，只有其情境背景所赋予的指代意义，而且看上去与舍曼本人也没有任何密切实在的关联。舍曼是一名典型的后现代艺术家。像那些有搜集零碎东西癖好的人一样，她在别人的工作中寻找有价值的材料，玩弄身份的概念，同时，她还具有后现代主义的那种吸纳其他艺术运动方法的习惯。在舍曼这个例子里，她的创作大体属于行为艺术和观念艺术领域。纵观整个《无题电影剧照》，舍曼把她本人变成了自己观念的媒介，正如观念艺术家布鲁斯·瑙曼十年前在他的《在广场周边舞蹈或锻炼》（《广场舞》）中所做的。瑙曼作品的长处在于，乍看之下貌似肤浅轻浮，细观则变得深邃隽永。同样的情况存在于舍曼的《无题电影剧照》中，这些剧照探索的是安迪·沃霍尔那样的幻景与操纵之间的灰色地带。舍曼制作的电影宣传剧照描绘了一些电影里的虚构人物，她们从未存在过，即使真有那些人，那她们也会是虚构的，因为电影制片厂为了把我们吸引到电影院，也会把她们设计成“漂亮的”女明星。通过她的照片，舍曼在对当代文化的性质发表了广泛的评论。在这种文化中，为了操纵消费者而不断篡改形象的潮流，导致社会再也无法分辨事实与虚构、真理与谎言、真与假。
舍曼在她的作品中也运用了一种扩散的碎片的叙述方式，以此创造了一种多层次的、开放性的、共时性的阅读文本。她以一种后现代语言完成这些创作，包括微妙地提示和随意的暗示，以尽量躲避“意义明确”和“直接”这些现代主义的陷阱。《无题电影剧照》共描绘了辛迪·舍曼 69 个不同的形象，但我们是否知道谁是辛迪·舍曼？对于这件有关身份的作品来说，她并没有泄露多少关于自我的信息。她是所有图像中的明星，但却又不存在。这就是后现代主义者喜爱的那种存在主义的矛盾。这可以追溯到超现实主义的心灵游戏和 1960 年代喜剧小说中的象征主义哲学，比如库尔特·冯内古特（《第五屠宰场》）和约瑟夫·海勒（《第二十二条军规》）等。舍曼在讨论一幅摄影作品时说：“我在想，一个年轻女孩帮她的母亲打扫厨房、从报纸上撕下一张纸，纸上写着‘你孤独吗？’‘你想要朋友吗？’或者‘想去度假吗？’她边打扫地板，边考虑这些问题。”舍曼通过那么多的伪装来打破身份的局限性。而现在，这些特殊的形象也在告诉人们，艺术家彻底把自己融入到每一个角色中去了。1970 年代，舍曼只是制作一些小的黑白照片，这些照片受到了电影、电视节目的直接影响，但并不是指某个特定的电影或节目。1980 年代末，她开始用更大幅的照片、色彩更丰富的工艺进行创作。随后，她的作品中越来越多地出现了奇异、恐怖的主题，并且不断尝试拓宽其作品的主题和情感。舍曼从照片中去掉一切有关个人特性的痕迹，这种做法与极简主义艺术家不愿在作品中流露自我相类似。贾德和他同伴的动机是要把观众的注意力完全集中在它们的作品上，不因操心艺术家的性格而分散注意力。舍曼的想法则不同。因为把自己置身事外，她就可以伪装任何她喜欢的人物：扮演任何一个角色。这让她可以自由地随意更换角色，因为对于她，观众没有先入为主的印象和了解。舍曼的变色龙艺术是对媒体和名流虚构、操纵公众形象手法的一种反思，这一形象不是基于某一个体的真实性格，而是基于市场的需要。舍曼的作品对于年轻艺术家有着巨大的影响，她的作品鼓励他们采用个性化、分离的叙述方式并用摄影来创作。如同罗伯特·阿内森在七八十年代的自我肖像，对自恋式的自我图像的探索，展现了在文化领域中普通人的相互作用（世界改变人并使人进而再自我塑造的方式）。通过用媒体介质的方式创作的自画像式的摄影作品，舍曼让观众能够通过她的作品去看待我们身处的世界。在对大众文化中已存在形象的假设中，每一幅——无论是她早期受到好莱坞名人照片的影响，或是 1980 年代末期受到恐怖电影影响的作品——舍曼的摄影作品都是既有色情裸露的刺激和小短剧带来的愉悦感，又是一扇被打开的通往空洞的、自恋的文化之窗子。当她谈论起自己的摄影作品时，她说：“它们完全不是自传式的，……但它们会引发你的回忆，会让你觉得自己之前就看过它们。”确实，产生这种熟识感的原因并不是因为这些形象来自于某一部特定的电影或者广告（它们绝对不是），而是因为这种形象在我们这种荒诞、物欲横流的消费文化里是如此的具有普遍性。舍曼的作品唤起了在当代大众消费市场里沉浮的，那种个体被消解感以及存在的焦虑感。最后
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