星访谈｜斯蒂芬·霍夫：一个真正的音乐家，是需要火候的

钢琴家史蒂芬·霍夫（Stephen Hough） © 李乐为

“钢琴名家系列 斯蒂芬·霍夫钢琴独奏会” 彩排花絮

确实，我认为这种损害体现在两方面，首先它不利于青少年的健康发展。我觉得孩子需要一段无忧无虑的人生时光，去玩、去学习，和朋友家人在一起。事实上在年幼时介入任何一种职业都不是件好事， 包括音乐。当你立志成为音乐家，你需要经历一段试错阶段，你需要去尝试，去犯错，然后意识到错误，从而去调整自身。在职业上过于早熟，在该试错的年纪墨守成规，最终对一个音乐家的发展是不利的。有太多昙花一现的年轻音乐家，他们有过光鲜亮丽的花期，但大概二十出头就耗尽自己，既失去了享受音乐的能力，也无法在演奏上寻求突破。

（从何时开始觉得自己已经准备好成为一位职业演奏家？）你永远不会觉得自己准备好，甚至我到现在都没有准备好。1983年赢得瑙姆堡国际钢琴大赛时，我21岁，感觉像被丢进大海中央，无所适从。我曾经是一个差生，在学校表现很差，数学垫底，还翘课，所以当时肯定没有准备好，不过你所做的一切都是未来的铺垫。初出茅庐的演奏家要找乐团合作不难，但直到三十年之后，我才再次回到我第一次合作的乐团，可见艺术生涯是关乎长远的。不像体育运动，你拿了奥运金牌，从此走向人生巅峰，音乐不是这样，音乐是一生的事业，可能它更像马拉松，你需要长期调整自己的节奏。

八岁时的小霍夫　图 / The Guardian

对于参加比赛的年轻学生，我时常问的问题是，你真的想赢吗？明年你想开一百场音乐会吗？你能演什么曲目？他们往往会看着我，说 “哦，我还没想过”。你们准备好在机场度过接下来的十年了吗？这就是你想要的生活吗？我在茱莉亚学院有个学生，我们现在还保持联系，他说不，周六我要学网球，周三和朋友聚会。我说如果你赢了这场比赛，这些就到此为止了，赢了比赛，意味着你选择了另一种生活方式——在全世界不停为演出奔波。

（你享受这种生活方式吗？）我已经习惯了，而且过一段时间之后，你可以逐渐按自己的想法调整节奏，但在事业起步时，你必须全身心投入，不能挑三拣四。我认识很多年轻演奏家，他们身上都有一种紧张感，尤其是大赛冠军，因为观众对他们寄予厚望。这是演奏家的必经之路，然而到达某个节点，你需要和经理人说，我需要一点空间去吸收新事物，对我来说，则是作曲和写作的空间。

良师就像我们的父母，总是与我们同在。Gordon Green 教会我很多东西，我至今都记得，不只是音乐上，更是生活态度上。他对待音乐比赛，尤其是竞争心态完全持保留态度。生活中我们都需要面对现实，尤其是年轻人，总是希望以此证明自己，但这永远不应该成为我们志向的中心。如果音乐学院的学生将在比赛中获得名次视为最高目标，我觉得这是很疯狂的想法，最高目标应该是深入研究这种艺术本身，进一步了解作曲家及手中的乐器，并不断磨砺精进。如果将一门心思放在竞争上，我们就没有时间去做真正等待我们做的事。就好比投资，你会在赚到蝇头小利时就把钱取出来，还是考虑更长远的利益？你参加这场音乐会，是因为你内心有一团火，需要通过音乐表达出来，还是你只是渴望名利与掌声？一个真正的音乐家，是需要火候的。我们都要小心，不要沉溺在无关紧要的事物中。

（是否有一些道理，是你成为职业音乐家之后才明白的？）吸取教训是一个永不间断的过程，小至每一场音乐会，它都会不断更新你对音乐会的认知。在过去六年左右，我所学到的一些演奏意识和态度，放在十五年前是不会有的。Gordon Green 教会我的其中一件事，是生活中不存在所谓的稳步上升，更常见的是人在认知突破后会经历一次明显跃升，然后进入一段平台期，期间看似风平浪静，其实我们所做的一切，都在为下一次跃升积累动力。所以永远不要认为自己的演奏没有发展空间，比如我总是在琢磨如何驾驭钢琴，如何运用踏板，如何传达声音的美感，在这方面我永不满足。

（你曾谈到，对待名利及世俗成就的态度会随年纪增长而日渐淡泊。那么此刻对你而言，演奏的终极目的和价值是什么？）我还没到那个境界，我希望有朝一日能达到。人有时候容易自我陶醉，当你走出去，现场每个人都为你鼓掌，想要与你合影，对此我需要保持清醒，并意识到一切都只不过是沙上的楼阁。要是我不来中国演出，相信三四年之后，没有人会记得我了，这不是件坏事，因为它能让你保持理智。野心若处理不当，很容易会被虚荣冲昏头脑。但如果有人告诉我，我的音乐深深打动了他，我会很荣幸的。一个月前我在英国开了一场音乐会，过后一位女士找到我，她经历了丧子之痛，这场音乐会带给她莫大的安慰。如果这是真的，那么对我来说，这就是音乐抱负的最高体现。在这方面，音乐家有点像医生。

另一方面，我认为音乐也是一种外交。在这个充满冲突和硝烟的世界，我带着音乐而来，即使只演奏不说话，我相信来自不同背景的人，在此时此刻都能成为朋友。语言总是伴随着矛盾、争执，而音乐高于一切。

直到上世纪二十年代，第一次世界大战之后，几乎所有演奏家都会作曲。再往前，在十九世纪中叶，如果有人说，我是钢琴家但我不会作曲，这是难以置信的。当然由于各种原因，情况发生了改变，部分原因是曲目量的扩张，导致演奏家的选择越来越多。公众音乐会的概念其实很晚才出现，早期像莫扎特、海顿或巴赫，他们主要是为教堂或宫廷的委托人创作音乐；到了十九世纪，音乐创作的动机发生了变化，与其说是为观众而作，倒不如说是为作曲家自己而作。自勋伯格以降，到一系列二十世纪中叶开始崛起的作曲家，他们的音乐甚至艰深晦涩到普通观众难以欣赏的地步。我始终觉得创作很重要，这是一种失落的传统，所以我总是鼓励学生尝试创作，尽管水平未必很高。可以先从改编着手，选一首比如勃拉姆斯或舒曼的曲子，随便什么作品都行，那个时代很多伟大的钢琴家都是这样做的。

（这种创作动机的转变让我想到了绘画，早期在教堂、广场或市集的壁画，总是与公众生活息息相关；后期的现代主义绘画则更像二十世纪音乐，高度个人化。）这是一个很好的观点。想想二百年前的农村，人们过着非常艰苦、可怕甚至丑陋的生活，而这些美丽的公共建筑，比如教堂，对他们的精神是一种鼓舞。经常有人抱怨说，与其用钱兴建教堂，为何不把钱分给穷人？人当然要吃饭，但生活在一个美丽的环境，周遭有美好的事物，也是生活中非常重要的构成。曾经有审美潮流主张摆脱多余的装饰——在十九世纪的欧洲，有些建筑会带有一些与结构本身无关的装饰，纯粹是为了美观；然而在二战之后，这种审美过时了，建筑被认为应该是功能性的，它应该服务于某种目的，线条要干净利落。我个人也非常喜欢一些现代建筑，不过我认为当下我们正在重拾装饰的意义。你看，你戴了一条漂亮的围巾，我系了一条心仪的领带，其实这些不是必需品，这就是人的天性，我们想要装点我们的生活。何况实用和美观是可以共存的，我喜欢包豪斯、Art Deco，都是装饰性与功能性并存的。

对于一个有音乐天赋的人，创造的想法是自然流露的，甚至是与生俱来的，教育者有义务去鼓励这种想法。我认为，在英国，人们更看重实用的学科，而不是为美丽和繁荣而存在的学科。发现生活中的诗意非常重要，我有点遗憾自己不会读中文，因此无法看到中国诗歌的本貌。我读过一本关于一位中国古代诗人的书，书的具体名字和诗人我不太记得了，其中同一首诗有十六种不同的英文译本。很奇妙，中文字是语义和图像的结合，所以诗本身就不只是词语的组合，而是一个跃然纸上的世界。当你很认真地读一首诗，无论是朗诵还是阅读，都是一种创造性行为，你在解读它，而在这过程中，你逐渐与诗人融为一体，甚至你自己也成为了诗人。尤其是中国诗歌，它不那么具象，比如 “水” 和 “月”，读者自己需要在两者之间创造关联。在英文里，一切都被罗列得清清楚楚。

我演奏生涯里中相当一部分时间是与其他乐手合作的，包括管弦乐团，我身边经常会坐着各种器乐演奏家；另外去了解其他乐器的声音，也是音乐家职业和文化的一部分。没有一个作曲家演奏过全部乐器，猜测是难免的，即便是最伟大的编配大师，比如拉威尔，他同样是从经验中学习。事实上，当你听了成千上万小时的小提琴或者大提琴，你会产生一种本能；但也有一些门道只有演奏者本身才知道，钢琴亦然。很多作曲家都写过钢琴曲，而他们本身并不弹琴，因此作品中会有一些刻意的、累赘的痕迹，这些都逃不过钢琴家的眼睛。很多认知和判断力是随时间沉淀出来的。

不过，不演奏的作曲家有时反而会跳出演奏者的惯性，开拓出前所未有的新声。比如有一则关于斯特拉文斯基小提琴协奏曲的轶事，传闻他在餐厅的餐巾纸上写下了一个和弦，整首乐曲就是从这个和弦发展出来的。小提琴家杜什金看了，说这和弦没法拉，可当他回家细看后，最终找到了演奏的突破口。所以说作曲家也是在为乐器锻造新色彩。

（此外，声乐在你的作品中占据了显要地位，你对声乐的喜好从何而来？）每个人都会唱歌，人类的音乐是从歌唱开始的，而且文本可以为音乐增加额外的情感维度。目前我已经写了五六部声乐套曲，这些作品的文本大多令我深受感动，我在作曲时常常热泪盈眶。其实我对所有创作都有同样感觉，我在写严肃作品时，都有想哭的冲动，我希望它能够在情感上产生共鸣。我欣赏才华横溢的创作，但音乐更要触动人心。英国也有非常丰富的合唱传统，尽管如今没有五十年前那么繁荣了，尤其在各个大教堂里，合唱团的声音透过宽广的回声飘向远方，像钟声一样，我喜欢教堂的钟声。

© 夏晓凡

尼古拉·梅特纳（Nikolai Medtner），还有很多当代作曲家，比如英国作曲家肯尼思·莱顿（Kenneth Leighton），我曾经录过他的《六首练习曲》，这是一部杰作，我觉得他的音乐被低估了。除此之外，很多英国作品在英国之外都鲜有耳闻，即使是埃尔加的大型交响曲，也没有得到应有的关注。我们来来去去都在演同样的曲子，观众听了一遍又一遍，这是个危险的趋势。像拉赫玛尼诺夫第二交响曲，一直炙手可热，而有趣的是，这种热度大概是近二十年才有的，以前不是这样。

至于被过誉的，我不知道，那些被频繁演奏的曲子，我并不觉得它们不好，只是不想听太多。（我记得在一次采访中，你的答案是普罗科菲耶夫第八钢琴奏鸣曲。）哦对，这似乎有点不太公平，我喜欢普罗科菲耶夫的音乐，之所以觉得它被高估，不是因为它不是一首好作品，只是它在音乐比赛上出现的频率太高了，我不认为它有那么好。这就是我想说的，像肖斯塔科维奇的第二钢琴奏鸣曲，你从来不会在比赛里听到。

（为什么这些作品会被低估或高估？）我觉得是一种潮流，在音乐学院里，年轻人之间互相模仿，慢慢一些曲子就变成了时尚。我最近参加了茱莉亚学院的面试，发现很多人都在弹同样的曲子，贝多芬作品109、111，极少有人演奏他的中期和早期作品，你不会听到贝多芬第一钢琴奏鸣曲，还有第七奏鸣曲，明明是很好的作品。时尚就像一个循环，拉赫玛尼诺夫第二钢琴奏鸣曲，我的学生时代没什么人弹，现在人人都在弹。我不认为这部作品被高估，它很棒，只是甚少听到合我心意的版本。

（从比赛或面试策略的角度，是否有些选曲本身就更取巧，更容易抓住评委的注意？）绝对是。我们经常听到李斯特的《梅菲斯特圆舞曲》（Mephisto Waltzes），短小精悍，非常抓人，我觉得第一首尤其出色，有一次有人弹了第二首，马上引起了我的兴趣。在此不妨给各位参赛者一点小建议，评委其实想听一些与众不同的东西。如果你像我一样在范·克莱本大赛接连三周翻来覆去地听同样的曲目，忽然有人带来一首耳目一新的作品，他是很有优势的。所以我建议把目光放在非常规曲目上，不要总是演拉赫玛尼诺夫的前奏曲，看看梅特纳的《童话》（Fairy Tales），不要总是演斯克里亚宾，看看席曼诺夫斯基的第三钢琴奏鸣曲。拓展曲目是非常重要的，学生们的好奇心有时匮乏得让人惊讶，别人弹什么，他们也弹什么，不如去图书馆研究一下斯克里亚宾的朋友圈，他们的作品是怎么样的，多看看四周。

这不无道理，正如英语脱胎于日耳曼语和拉丁语，二十世纪的英国音乐，在作曲家中的佼佼者如埃尔加（Edward Elgar）、沃恩·威廉斯（Ralph Vaughan Williams）、威廉·沃尔顿（William Walton）或本杰明·布里顿（Benjamin Britten）身上，你同样能看到两者的影响。埃尔加有很深厚的德国传统，他的交响曲某些方面甚至有点像理查·施特劳斯、瓦格纳或马勒；与此同时，英国音乐骨子里有浓重的乡愁情结，沃恩·威廉斯的创作深受民间音乐影响，并开创出了独特的田园牧歌式风格。另外，微妙的英式幽默在音乐中也有所体现，像英国人厌恶一样东西，他们不会说我讨厌，而是说这不太符合我的口味，你懂的。有人可能觉得英国音乐很冷淡，那个笑话怎么说来着，在天堂里，情人是意大利人，大厨是法国人，工程师是德国人，英国人是什么？我不知道，但显然这种刻板印象并不十分准确，埃尔加的音乐里有一种深刻的激情，这不是典型的英式情调。

（在古典音乐史上，英国的存在感似乎相对较弱，为何会这样？）在文艺复兴和伊丽莎白时期，英国的音乐曾经非常繁荣，诞生了威廉·伯德、汤玛斯·泰利斯等作曲家，历史上创作键盘音乐数量做多的作曲家正是威廉·伯德，不知为何，这种景况没有持续下去。有意思的是，西班牙也是如此，他们有过非常繁荣的文艺复兴时期，诞生过许多伟大的作曲家，沉寂一段时间之后，二十世纪随着阿尔贝尼斯、法雅等人的步伐回归，几乎是相同的轨迹。（还有意大利，在很长一段时间里似乎鲜少有大型交响作品问世。）嗯，我想是因为意大利人更关注歌剧，这与他们热衷于建歌剧院，以及观众的品味有关。英国皇室的音乐品味其实相当保守，不足以形成对音乐发展的推动力，他们更倾向于门德尔松、贝多芬的风格，瓦格纳在他们看来是惊世骇俗的。还有教会音乐的影响等等，我没有做过相关研究，不过我相信已经有这方面的专著了。这是个有趣的话题，因为英国文学一直都很繁荣，音乐与其他艺术却不然。

（你觉得自己是一位典型的英国音乐家吗？）我不知道我属于什么，英国传统确实为我的创作提供养分，那些多愁善感和怀旧的情愫，总是深藏在我的作品里。

最近我在读英国小说家芭芭拉·皮姆（Barbara Pym）的一本书，她的小说短小精悍，聚焦二十世纪中叶英国人的日常生活，其中很多是关于单身女人的故事。这本书叫《Excellent Women》（非凡女性），我喜欢它的质感，充满有趣的细节，底色却是悲伤的，因为贯穿始终的是孤独，读者就像在悲伤与幽默之间游走。这大概就是我所说的，它既非喜剧亦非悲剧，就像云，阴晴不定，忽悲忽喜，这是艺术生活中有趣的一面。在音乐中，舒伯特可能是那样的角色，他的音乐会令你不禁思索，这是欢乐吗？还是伤悲？贝多芬不会给人这样的感觉，他总是大开大合，《皇帝协奏曲》的终乐章，喜悦之情仿佛昭告天下。而舒伯特的喜悦，笑容里有一缕挥之不去的悲伤，德沃夏克也是，他的音乐有一种柔软、感性的品质。

（当中反映的是否人类本性中暗含的矛盾和挣扎？在你看来，人性中的不明朗因素，是否总是比明确而有序的事物更具力量？）没有人是非黑即白、非此即彼的，无论顺境逆境，我们始终处于两者之间的灰色地带。我认为这种歧义和暧昧几乎是所有艺术的动力，即使是非常干净的艺术表达，比如蒙德里安的晚期绘画，线条非常干净利落，当中依然带有一种不明朗的态度。

蒙德里安《红、黄、蓝的构成》Composition with Red, Blue and Yellow, Piet Mondrian (1930)

（你的创作是否会有意识去触碰人性中的灰色地带？）我不刻意去寻找它，但我知道它在那里。比如在和声进行时，我可能会稍加处理，给予它模棱两可的感觉，福雷就是一个很好的例子。福雷的音乐总是以某种非同寻常的方式变化着，有点令人找不着北，奈何人性就是这样变化无常、柳暗花明的。我喜欢他的音乐，我认为他是另一个被低估的作曲家，虽然他很有名，作品流传度却远不如德彪西。

我很享受这种与人交流的方式。音乐家不是生活在气泡里，我们是沟通者，我们上台演奏，是因为我们希望和观众交流，社交媒体就像是这种交流的延伸。

我一直很享受返场，这通常是整场音乐会中最令人愉快的部分。我个人认为返场宁缺毋滥，演奏家要对全场气氛保持敏感，意识到观众想要什么，什么是合适的。有时候感觉观众的掌声差不多了，你就应该放手，而不是硬要再来一首；有些音乐会是不适合返场的，假设你演完贝多芬奏鸣曲的最后一首，音乐会就应该到此为止了。

（早前独奏会的其中一首安可曲《Supercalifragilisticexpialidocious》是你本人改编的，这种机智与游戏精神是否一直是你个人艺术性格的一部分？）有一点，我从小就不太安分，不是心肠坏的那种，我只是喜欢开玩笑，干点出格的事，即使是在比较严肃的场合。这首曲子最初是我为郎朗写的，他在疫情期间做了一个迪士尼的项目，我为他写了十二首改编曲，其中七首收录在他的专辑里，他没选这首，于是我自己弹了。有时候音乐会气氛是严肃的，但正餐过后，别忘了还有一颗巧克力的余地。  ■