郭味蕖    红竹

郭味蕖
(1908-1971)
山东潍坊人
二十世纪最具代表性的学者型花鸟画大家
中央美院国画系花鸟画科的创建人

我很喜欢花鸟画，别的画也喜爱，但主要精力是放在花鸟画上。我很小就喜欢画画，我家山东潍县，是很重视和提倡文化的，所以环境氛围很好。这种风气和影响，一直可以推溯到郑板桥在潍县做县长的时候。他的书画很有名，当时人们竞相效仿，以后代代相传，风气日盛。

地方上又有位大收藏家，是毛公鼎的收藏者，家藏晋唐以来书画珍品，室号“晋唐书画馆”，在当时不亚于故宫之陈列。著名的书画家刘嘉颖，曾把其所藏金石书画全部都临摹过，深得其培养。而刘氏又有很多学生，我在小学时代的丁（东斋）先生、中学时代的刘（秩东）先生，都是他的学生。

郭味蕖  归兴 1962年

在这样的环境氛围里，我自幼喜欢画画。读中学的时候，便参加了上海美专函授班学习，三期毕业。开始学擦炭画，继而西洋水彩，往返地函寄画本、范本，这使我以后很顺利地考取了上海艺专。

在上海艺专，学的是西画系，也画一些国画。但当时认为国画已很腐败，青年人怎么能学国画呢? 当时一年级学素描，石膏、静物之类；二年级以后学油画人体，风景画是自由课，课外自己画的。

郭味蕖  银锄 1963年

毕业以后，在山东师范教学，那是一种中西合璧的画。后来感到很无聊，对艺术提高不大，便考取了故宫博物院研究班，开始了踏实地专心地临古、学习传统的时期。研究班设在当时西华门内武英殿宝蕴楼，开设三个房间，分为山水、人物、花鸟。

我初临花鸟，后又转为山水。所临全是院内所藏名家真迹，墙上悬挂的书画三天一换，可以随时观摩。临摹设有专用的临摹台，长案红毡，条件很好，通过这段临摹，才深人地了解了中国画，感到洋画有意思，国画也有意思，中国人更应该懂得中国画，开始对国画着迷了。

郭味蕖  秋熟 1964年

当时的临摹，分为几个阶段进行。从张子祥人手，继之是赵之谦。张是没骨法，勾线很少；赵之谦用色浓艳富丽。尔后是任阜长，他主要是勾线。再后便学习明代的东西，周之冕、陈白阳、沈石田、文徵明。我临古的学习，一直延续了五六年。多不用颜色，只用墨画各种花卉。并结合学习“扬州八家”，在内容上兰竹占了很大比重。
我的画竹，即始于此，并开始自己种竹。这是一种生长不会很高的所谓“罗汉竹”，从出笋、成长以及浇水多少的种种变化，都有所了解，深人观察其生长生活规律。我的画竹，不是一般画家所专门一科的画竹，在我的画中，是当草来用的。主要是从现实中来，虽有规律，但运用得比较随便。

郭味蕖 秋熟

再谈从临摹到写生到创作。临摹是基础课，很重要。古人已创造了很好的笔墨技巧，我们要继承。我们要有自己的创造，要推陈出新，便必须通过临摹，向古人学习。只有在继承的基础上，才可能有发扬创造。这是规律，永远是这样的。将来也必然有人继承我们，又有创造。

临摹时，要特别注意研究，如临帖要认真读帖，临画也要认真读画。看古画，必须多想多钻研。看看古人是如何画的，同样题材我将怎样画，明人清人又怎样画。要在比较中发现其特征，时代的气息、个人的风范和受有当时画风的影响如何。一个画家，看他继承了谁，又影响了谁，要从纵横联系、互相对比中去分析了解各自的特征。能够识别真伪也是一种必要的常识，否则就很难鉴别其好坏。

郭味蕖 午梦1963年

总之，凡临摹，总要眼看、心想、手临，全面运用。因为我们要通过临摹，不只是掌握一些表面的技法，还有其他金石书法的多方面修养。黄宾虹的画，整体看来，自是黄宾虹的风貌，而仔细分析，又有黄王倪吴的笔法。赵之谦以北碑人画，吴昌硕更熔以猎褐。所以他们的画中，有丰富、深厚的内在东西。若没有这些复杂的材料，仿佛清水煮白菜，其味必然淡薄。

在写生方面，古人说的“行万里路”，就包括了这个深人现实、观察生活的阶段。不论画山水、花鸟还是人物，都要深人到现实中去，否则，是不能创造出为人们所喜爱的好作品来的。临摹是基础，很重要，但仅限于临摹，则又是片面的。临摹学习了古人的技法，是写生的本领。写生是要剪取素材，一方面需要有目的、有计划去搜集素材，一方面又要广泛地积累不一定立即可用的素材。见到山石、水口、坡石，就随时记录下来，仿佛遇到了好菜，先买了来以后再做。

郭味蕖  馌彼南亩1960年

写生跟速写不同。写生主要是记录形象，整体、局部都要细画。一枝松枝，画的精微，等于全树都已知道，已足以用。速写则取其整体造型，大的动势。没有目的的画来的东西没有用处，而有用之处，又往往没画。速写要求短时间内完成，如鸟的动态，必须用快速的笔触，捕捉住它优美的一刹那。而无论如何迅速，也终须低下头来画，这便包括了默写的成分。

默写可分为两个阶段：一幅画临过以后，再默写一张，而变更其姿态，即把临摹中得来的能力，潜移默化地转移到创作中去；再是在写生中运用临摹得来的技巧，而更加人主观的创造。因此，默写是接近了创作的。

郭味蕖 父扫柿叶儿砍柴 1963年

写生要注意深人观察，我们看花和鸟，要超过一般人的深度。花萼的反正、蕉叶的翻转，此是常人所看不到处，却正是我们的用心处，要从中发现和表现出美来。因此，体验生活、观察现实的时间，是远比绘画要长得多的。花和鸟都不是孤立的，它们生活规律，深受自然环境的影响。

高山之松矮，平原上的就高，和风吹有关。山间之松弯曲而向上，是为的向阳。平原的萱花，叶子向四面纷披，而峭壁下的则是一边倾倒，绝不向壁。瓶中写生得来的花卉动态，不与大地生长的相同。动植物的颜色、神态，又因四时变化、风晴雨露而不同。这些，都必须深人观察，全面了解，不是看了便画就可以画得好的。


郭味蕖 麦忙时节归来晚 1963年

在创作中，一幅画须有宾主，即一花一鸟本身，也须有主从详略。一只鸟全身工细精到，必成标本。任伯年的鸟，只头、眼精致，而尾、翅则从简，甚至为枝叶掩盖，略去不画。面面俱到，倒是不好的。

郭味蕖 霜色

下面谈谈我在花鸟画创作中的追求和表现方法。近年来，在花鸟画创作中，我正在进行“三结合”的探索。

工笔与写意的结合。这在齐白石的作品中是已经有过先例了。他用写意笔法画花卉，以工笔笔法画草虫。泼墨和重彩的结合，还有花鸟和山水的结合。花鸟和山水的结合是要画出花鸟所生长的自然环境，表现出大自然中的一个角落，衬以悬崖、水口、坡石，用以增加氛围。明代林良、吕纪，都用过这种方法。我想按照这几种结合的办法，努力去变化，看看能变出个什么面貌来。也可能失败，但我是有这个志向的。

郭味蕖  花鸟

在具体的表现方面用色：我喜欢用单纯的原色，粉、石黄、石青、朱砂，很少用间色和绿色。又喜欢用平涂，求其整体感强，要求远的和大的效果，不追求一花一叶的颜色变化。一笔下去，分出几种颜色，很容易，但整体看起来就会感到破碎，这种本事，是下乘的。如画一朵牡丹，要在一种颜色中求层次。我还避免用饱和色，即不用那种比例正合适的合成色。有人问我为什么用石青色画竹子，这道理很简单——为什么可以用墨画竹子呢？

我还常用套色。用墨画了后，再重一次花青或赭石。又喜用套墨，如在花卉山石上压上几枝竹子，以增加层次。使用托色，是为了使色彩浓厚，有时在画面的背后，托染一层颜色。一般平涂色都有底色，石青用花青做底色，石绿用褚石，石青又可用淡墨，托色一般用白粉，或使用相近而较浅的颜色。在宣纸上面多次涂染，容易变脏，故须一次染就。

郭味蕖  花鸟

表现：写意花鸟画的表现方法，大致不外勾花点叶、点花点叶、点花勒叶，勒花点叶、白描、淡彩晕染和泼墨七种。勾勒须有顿挫浓淡变化，不能如工笔画法的细腻。勾（选用墨勾，后点染颜色）勒（先点染颜色，然后再用墨勾）法南宋始有之，北宋时还只有勾填。

勾线有渴勾（干淡笔）、率勾（用水较多，运笔须快，如陈半老所画荷花、牡丹）、勾染（有深浅浓淡） 。叶子用墨点，套花青，以衬救墨点之不足，又能增加厚重丰富的感觉。枝干也一样，或套墨，或套色。

郭味蕖  花鸟

构图：强调密中又密、稀中又稀的绝对化。重点放在偏处，避免所谓“三段分”，很少用开合法，强调整体大块的虚实，突出一部分，布白不使琐碎。也不一定避免整齐，如两个花头并立，一反常人的所谓“差参错落” 的定则，这也是有法中无法，而又无法中有法，有规律又打破规律。

透视：花鸟画的空间距离，不能拉得太远，又不能拉不开。焦点透视和散点透视结合起来，视平线要统一，有时可以处理在画面以外。透视关系对了，自然便拉开了空间。

笔墨：用笔用墨是个重要的问题，为了提高艺术性，中国画的笔墨意境，不能不强调。在客观造型基础上，加强主观的笔墨技巧，两者必须结合起来，才能达到如齐白石所说的“不似之似”的神似，这是内在的精神本质的像。

郭味蕖  花鸟

笔力不是指拿笔的结实。执笔高低，握管松紧，全要看需要。运笔时笔要在手中转动，以全用其墨，不使笔锋劈散。必要时，用画油画的执笔办法亦未尝不可。用笔妙处在于气韵，非水韵的下乘工夫所能及。用笔好了，体积、质量、重量感觉全能表现出来，如所谓的金刚柞、折钗股、屋漏痕、高山坠石、惊蛇人草等。

用墨分焦墨（干深墨）、渴墨（干淡墨）、浓墨（湿深墨）、淡墨（湿淡墨）几种，又有淋墨和积墨法，层层画去，是潘老、可染先生常用的。花卉中之山石的画法，不能同山水画中的那样复杂。

上面所谈的都只是我个人尝试着摸索的办法，希望大家多提些意见。构图形式，几乎古人已经都用过了；花卉又不依时代有所变异，人物还有个服饰的不同。如何能出点新意呢？我想，主要是人的思想感情，首先是自己的思想要跟上时代。潘老的画中，在这点是可崇拜的。（本文写于1962年11月10日）

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