《西麓堂琴统》系明代汪芝所辑的琴谱、琴论集。査阜西在该书的“据本提要”中称：现观谱中各曲，除注明抄自宋本者外，大部分都是极为罕见的远年遗响。如汉唐古曲《广陵散》《间弦明月》《凤云游》、宋人所作的《宋玉悲秋》等。这些古曲对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术规律，或者作为鉴定琴曲创作时代的依据，均有相当重要的价值。在此之前，只有清咸丰五年浦城祝凤喈撰刻之《与古斋琴谱》卷三“考存琴谱”中提到过该书，査阜西亦称从未见到过。直至1956年才与李允中处见到此书。在査阜西的琴学日记《溲勃集》中就有这样的记载：
査阜西曾将《西麓堂琴统》借去，请杨葆元抄摹了一部，誊抄的费用则按当时刻一张蜡板是一元标准，一页一元，全书共550页。对此，查先生曾感叹道：五百年来，琴谱多如牛毛，固自发展可喜，但欲知孰为楚汉旧声，孰为唐宋原作，则已纷纭纠结，几不可考。今此书复见，遂使楚汉唐宋之风格、结构、谱字如蛛丝马迹，斑然再冻，失传外调古曲又复大集，资为校勘工具，是将大有造于古琴之研究与发掘，可不珍哉。1963年中华书局出版的《琴曲集成》第一辑上册收录了李允中的藏本。1982年再版。据考，《西麓堂琴统》目前有三个抄本。一部仅存二十二卷至二十五卷；另一部仅存两曲。而李允中所藏《西麓堂琴统》，除卷五“用指谱法”尚存两页外，其它完好，堪称藏本中的善本和孤本了。李允中收藏的另一部琴谱《大还阁琴谱》，此谱与明万历年间常熟严天池的《松弦馆琴谱》，成为三百多年来虞山派琴学两个最具代表性的文献。《大还阁琴谱》为明末徐上瀛撰，清代夏浦订正。徐上瀛，号清山、石泛山人。万历年间，与陈星源、张渭川、严天池、施磵盘诸公同游。夏浦曾云：诸公皆殊绝名流，于琴皆有精诣，徐清山采撷英华，黜靡崇雅，自名其家。在清代刊行的琴谱中，此谱流传颇广。但历时经年，海内各家所藏该谱均有不同程度的残缺。而李允中的藏本，为蔡毓荣刻印本。书中有蔡毓荣康熙十二年（1673年）的《清山琴谱序》，康熙十七年（1676年）勒尔锦（顺康王）序，夏浦《徐清山先生琴谱序》。夏浦之友伊桓序，夏之弟子徐愈的《学琴说》等等。所收录的32首琴谱，为琴家所钟爱。其中的《溪山琴况》一文，更是《大还阁琴谱》的重要组成部分。《大还阁琴谱》收录在《琴曲集成》的第十册中出版，引起很多专家学者的关注，如凌其阵、王耀珠、吴毓清、蔡仲德、修海林、吴钊、许健等学者，从不同角度分析、研究、注释、解读，取得了丰硕的学术成果，足见其价值之高。
古琴的样式至少自唐代起便形成了今天的格局。听琴、赏琴、藏琴，是古代文人乐以忘忧的生活内容。历朝都有斫琴名手，其佳作不少也流传至今。评价一张琴的优劣，琴人习惯用以兼具“九德”为标准，即“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳”。困扰当代古琴制作的一个大难题，是老旧木材难觅。木材种类、髹漆、灰胎固然重要，但木材的老化程度，则起关键的作用。李允中长年致力于古琴制作方法的研究，取得了很多突破性的成果。如在力图寻找和研究使新琴材老化的方法时，认为《与古斋》等琴谱介绍的用石灰水浸泡木材的方法，效果不佳。他从各国大图书馆藏书室内因多年受日光中紫外线照射，藏书已逐渐老化，正在研究防止老化的办法；以及工业发达国家因空中酸雨过多以致有些树木遭到腐蚀两则报道中受到启发，反其道而为之，想出了使用紫外线照射和用稀释盐酸炮制新琴材的方法，使木材超前老化。所著《制作古琴炮制新琴材的方法》，刊登《今虞琴刊》续集（今虞琴社编1996：93-94）上。文中详细列举了两种方法的具体操作，供斫琴者参考。实践证明，他的这一理论是奏效的。他亲手做过的几张琴，均工艺考究，音色上乘，是新琴中的佳品。李允中除了自己动手斫琴，并根据前人的经验，创造性地总结了古琴凹陷或突起等多种修复方法，使许多年代久远、声音欠佳的老琴枯木逢春。
宋镜涵（1889-1970），又名宋兆芙。李允中之表兄，天津人，曾留学日本学习经济学，归国后从事金融工作，曾在河北省银行任总稽核。1935年，宋镜涵在天津首创民办的“音乐传习所”，地址就设在其家中（今河北区寿安街），他亲任所长，聘请唐稷臣传授古琴和昆曲。这期间宋镜涵还向杨宗稷之子杨葆元、弟子金致淇请教学习。在他的影响下，李允中、张汉云、孙燕昌、赵恩俭等人都对古琴产生了兴趣，并受其亲传。正是在他的努力下，天津的古琴活动才得以开展和普及。宋镜涵藏有名琴两张，一为宋琴，名“万壑松”。仲尼式，桐木、金徽、玉轸、玉足。琴面弧度较大，髹黑漆现朱红细点，蛇腹间牛毛断纹。此琴为宋先生珍爱之物，曾题诗：“九德兼全胜磬钟，古香古色更雍容。世间尽有同名物，认尔当年万壑松”。并请津门琴人孙燕昌之舅父朱宝成镌刻于琴底，款为“析津蒙叟题藏，时年七十有七”，另刻有篆文“宋兆芙印”“镜涵”小印。郑珉中曾说：
南宋早期形体厚重之作，此式在传世中仅见一例，即故宫博物院所藏，原天津古琴家宋兆芙故物“万壑松”。（2000:22-37）另一张为明琴，名“奔雷”，仲尼式，杉木制，黑漆，小蛇腹断。琴背面龙池上方刻篆书“奔雷”二字。宋镜涵得此琴时为上个世纪20年代末。1970年宋镜涵去世，家属将这两张琴献给了北京故宫博物院。紫禁城出版社1998年出版的《中国古琴珍萃》中收录了这张琴。唐稷臣（？-1938），山东蓬莱人，诸城派传人。在津主要传授诸城派的琴曲《秋风词》《搔首问天》《长门怨》《秋江夜泊》《平沙落雁》等。此外他还擅长昆曲，在宋镜涵开办的音乐传习所中，教授古琴和昆曲。1937年7月抗战爆发，天津沦陷，唐稷臣返回故里，音乐传习所亦告终止。临别时，宋镜涵将一张明琴相赠作为纪念，不幸此琴在特殊时期期间被毁。杨宗稷（1865-1933），字时百，九嶷派创始人。其所编著《琴学丛书》自1911年始历经20个春秋，直至1931年才陆续成书。书中收录了大量琴学资料，共43卷，约70万言。“分徽定位、节奏严谨、指法详明，声之疾徐、板之疏密如镜临物，了于指掌……诚初学之阶梯，深入之梁津。”在演奏手法上列举蔡邕、嵇康《琴赋》中提到的“仰按”、“仰扬”等描写，说明琴乐演奏，自古就有丰富的手法，批驳明代朱载堉“绰注与吟猱、徐疾与轻重，是名郑卫之音，放之通不用“的说法，指出：“千古最不知音者，莫如弹琴不用疾徐与轻重”，认为“天地有自然之声如风雨、雷霆、波涛之大者，无论已下，而至于犬吠鸡鸣亦不能无徐疾轻重之别，盖凡两声相连则有轻重，三声相连则有疾徐造化之气……”（1931：卷五：7）该书收有琴曲32首，并附有工尺谱。杨还是研究《幽兰》古谱的第一人，“自唐以来，复流海外，《古逸丛书》载宝归来，先生殚精竭虑，比律协声，依古原文……详其指法，明其句读”，把文字谱制成减字谱，又以减字谱和文字谱对照的方式刊出。他还对琴曲《广陵散》作了初步定拍，并著有《广陵散古减字指法解》。杨宗稷研究中国古代律学，自己制作律管，请当时在天津的唐稷臣试吹。闲暇时传授琴艺，宋镜涵、金致淇、黎仲修等人当时都受益于他。金致淇（1896-？），号利生，杨宗稷的弟子，精于考据，训诂之学。上个世纪30年代初在南洋兄弟烟草公司任职。在津期间，曾在音乐传习所向唐稷臣习昆曲，并请教古琴。他经常参加琴人雅集，还进行古曲的打谱工作，在古琴艺术上颇有造诣。李允中也曾请教于他。《今虞琴刊》中记载：金致淇“浙江绍兴人。儒。天津法租界南洋兄弟烟草公司”（1937；240）。九嶷派，善弹《秋鸿》、《渔歌》等十余曲，藏琴三张。琴谱十余部。著作约五、六万言。善笛箫、昆曲、武术、射弋。40年代末离津回浙江，新中国成立后，任省文史馆馆员。在天津的近20年间，对津门琴乐的发展，起到了积极的作用。中央音乐学院民族音乐研究所于1956年做全国琴人调查时，为金致淇录音的曲目是：《平沙落雁》《鹿鸣操》《良宵》《渔樵问答》等。尚有若干未录曲目：《伐檀》《归去来辞》《流水》《秋鸿》《羽化登仙》《渔歌》等。
凌其阵（1911-1984），上海人，曾在天津橡胶行业工作。1930年应邀出任上海民办教育馆民乐组的义务指导。后习琴于董杏权。1932年加入上海民乐家李廷松、孙裕德主办的“霄雿乐团”。也曾从川派李芷谷、淮阳杨子镛学习琴曲。后又结识了查阜西、彭祉卿、张子谦、吴振平等琴友。后到北京工作，与汪孟舒、管平湖、宋绮堂等相过从。凌其阵青年时学理工，但在中国传统文化中投入的精力更多，于古琴、诗词、围棋都有相当深的造诣。其于1983年在《我的学琴经历》一文中写到：一九四一年，我的工作转到天津去了……在天津的七八年里，和宋镜涵、李允中、杨新伦、张吉真等琴友结“弦徽雅集”交流琴艺……期间与在津杨新伦交往最为密切。1962年，凌其阵回到天津，故地重游，回忆起当年的光阴，唏嘘慨叹。凌其阵有“秋声”琴一张（《中国古琴珍萃》中有收录），故其室名为“秋声琴室”。 杨新伦（1898〜1990），广州人，岭南琴派的代表人物。上个世纪40年代来津，也将岭南琴韵带到了天津，经常在李允中家参加雅集活动。擅弹《碧涧流泉》《玉树临风》《双鹤听泉》等。 汪孟舒（1887〜1967），早年从叶诗梦习琴，供职于天津银行系统，后定居北京。藏有两张唐琴，一为“春雷”（现为私人收藏），一为“枯木龙吟”（现藏中国艺术研究院），故其斋号为“春雷琴室”。后者连珠式，杉木制，玉足，玉轸，琴体圆中带扁，蛇腹断，局部兼牛毛断，音声苍古松润。他还藏有一张明琴“小递钟”，仲尼式，桐木制，通体呈细牛毛断，刻有篆书铭文“峄阳良材，雅中风律。空山有人，呼之欲出。养之以和，守之以一。海上遗音，退藏吾室”。此琴选材、做工精良，岳山、承露和琴足均用象牙制作，琴轸为骨制。汪孟舒对《幽兰》进行过细致的研究，发表《碣石调幽兰校勘》《乌丝栏指法考》《胡笳考小序》《琴曲沧海龙吟考》等论著。擅弹《良宵引》《平沙落雁》《秋江夜泊》《鸥鹭忘机》《梧叶舞秋风》《耕华钓渭》《长门怨》《醉渔唱晚》等。
王端瑢（1906-1965）、王端璞姐弟，原籍河南，后定居天津。二人琴棋书画、诗词歌赋无所不能。王端瑢肆业于上海圣约翰大学。少年就与其弟一起习琴。擅弹《梧叶舞秋风》《空山忆故人》《醉渔唱晚》《水仙操》《释谈章》《兰亭序》《关山月》《阳关三叠》《慨古吟》《长门怨》《湘江怨》等。著名琴家吴景略就启蒙于王端瑢。王端瑢曾将《渔光曲》改编移植到古琴上，并创作琴曲《松竹吟》。1963年中国音乐家协会民族音乐委员会在北京召开会议，王端瑢在其《琴曲的发掘整理必须革新》一文中指出：
古琴之所以动人听闻，感召同声相应者，全在指法与耳音结合，与环境情况相联系……如《醉渔唱晚》乃以指法节拍形容渔翁之醉态，必须于音之长短快慢停止顿挫中描摹其醉时之唱歌有癫狂错落之情致，使人闻之有所默契，乃尽其放浪形骸达情通神之妙用，非平铺直叙依谱而弹者所能表现。
张吉贞（？-1950），天津人，从事教育工作。曾向金致淇学琴，擅弹《风雷引》《鹿鸣》《平沙落雁》等曲操。藏有唐代雷会所斫古琴一张，及明琴“天籁”一张。后者曾属杨时百弟子李伯仁收藏，七七事变前，经杨乾斋介绍转让给张吉贞，张吉贞逝世后，遵其遗嘱转让与李允中先生保存。张子谦（1889-1991），曾在天津中孚银行供职。虽然张子谦当年在天津没有参加古琴活动，但作为广陵琴人客居津门多年，也为天津琴坛轶事了。1957年张子谦回到天津，在其《操缦琐记》中记录了当时的情形：“10月26日，晨往景略家弹其最近所得琴，极好。仲尼式，金徽玉轸，满身断纹，颇整齐，漆色深紫、陈旧，池上空心篆‘太古遗音’四字”。“10月27日，中央音乐学院古琴组学生五、六人欲听琴，午后齐集景略家，余弹三曲，学生中一人弹《梅花》，指法尚好，音亦准确，颇易深造。晤琴人李允中，惜未听其弹琴。见其携来一琴极佳，仲尼式，正反面蛇腹纹极整齐，漆色深紫，牙轸玉足，池内刻唐开元四年雷霄斫。池上草书‘翰鸣’二字，下‘墨庄’印‘王翰鸣’印，又‘王氏守藏’方印，池旁镌‘龙门之桐’，削斫为琴，粤自唐代，以迄於今，物华所好，名以今名，人耶琴耶，琴耶人耶，尤庄生之梦蝶，几合一而不可分。”这次来津，张子谦还特意看望了宋镜涵：十一月六日，晨访宋镜涵老琴人，惜病臂已不能弹，见其藏琴数床，其中一床为最好，仲尼式，大蛇腹纹，金徽玉轸，池上正楷“万壑松”三字……音宏松古厚且有金石声，上准既清亮，下准亦松透，惟琴面损坏，遍体跣音，致走音不能充分发挥，如经修复，真可宝也。以其漆色、木质、式样及音质揣测，似为唐代物。此琴正是前面提到的捐给故宫博物院的那张“万壑松”。在津期间，还参加了宋镜涵专为其组织的雅集，并见到王端瑢女士，“听弹两曲，指法甚好”。这次30年后的访津历时20天，其间由吴景略陪同去北京，到民族音乐研究所访杨荫浏、曹安和、管平湖、王迪、许健、王世襄等。北京古琴会特为其组织雅集，查阜西、顾梅羹、溥雪斋、管平湖、王迪、许健、杨乾斋、李廷松、谢孝苹、陈长林、郑珉中等分别演奏，“到约四五十人，一时称盛”。1962年6月，张子谦随上海民族乐团进行全国巡演，曾两次到李允中家切磋琴艺。上个世纪80年代，张子谦定居津门，笔者得以追随左右，亲炙大师，初窥广陵门径。据李允中讲，上个世纪30年代，天津的琴人还常在电台演奏琴曲，也偶在音乐会上演出。1937年6月6日，天津南开大学举办音乐会国乐专场，其中就有古琴节目。以水陆码头为基本文化特征的天津，在很多领域都不乏大师、名师，琴学也不例外。即使是在欧风东渐、国学式微的近现代，津门琴人怀着对古琴割舍不下的那份挚爱，挽狂澜于既倒，拯国粹于水火，甚至在烽烟四起的抗战时期，仍旧孜孜矻矻，乐此不疲。他们是传统文化的守望者，他们所取得的琴学成就是巨大的，对后世的影响是深远的。
供稿：北京保利拍卖
编辑：保利文化党群工作部（党委宣传部）
