从《万木草堂藏画目》看康有为书法之所“变”
文摘
2025-01-15 00:02
浙江
若论及近世以来的书法，无论如何也绕不开书坛巨擘康有为和他的书学名著《广艺舟双楫》。可以说，康有为是一个开天辟地的人物，政治上的风云气象、胸怀上的吞吐气禀，都在他的书学理论与书法实践上有着十足的体现。尤其是政治主张的失落与抑郁，反而成为他书法创造的内驱力，与他的奔放不羁的性格和周游世界的开阔视野相孕育，发露为他的书法雄风——一种纵横跌宕、开阖盘纡的沉雄意气之美。 康有为(1858一1927)，近代资产阶级改良派的领袖，光绪进士，曾任清工部主事。原名祖诒，字广厦，号长素、更生，南海(今广东广州)人。曾七次上书光绪皇帝，主张变法图强，为“戊戌变法”之首要人物，失败后流亡海外达十六年之久，其间环球三周，游遍亚、欧、美、非各洲，“经三十一国，行六十万里”[1]，其际坚持保皇改良、托古改制的政治态度，归国后于1917年支持张勋复辟，旋失败，彻底结束了他的政治生涯。 康有为于1888年上奏《上清帝第一书》夭折后的翌年，年方31岁，便完成了他的洋洋巨著《广艺舟双楫》。这本书，奠定了康氏在中国书学史上的非凡地位，虽然近百年来，关于此书之臧否莫衷一是，争议颇大，但是，它对晚清碑学在理论上的全面总结之功乃至它的许多“偏面的深刻”之论，仍然光彩夺人，诚为事实。《广艺舟双楫》一书，旨在尚“变”——“变者，天也。”(《广艺舟双楫，原书第一》，下引同此书，不注书名)“综而论之，书学与治法，势变略同。”(同上引)康有为的改良思想，在各个领域体现基本一致。此著成书之际，正值他而立之盛年，抱负远大，不可一世，初师受挫方使得他潜心于艺，实乃一种转移寄托，立论时，不免因时思势，由此及彼，故书中有不少偏激话、英雄语，体现出康有为之本色。这里不想具体讨论康氏的书学主张，只想就其《万木草堂藏画目》一作略议其书法成就的大体与本质所在。
《万木草堂藏中国画目》封面（长兴书局，1918年）
康有为书法的风格，总体上是融会汉魏碑版摩崖于一炉，兼揉楷、隶、篆、行草体势于腕下，意态腾挪、气象开张、体势浑古、笔力雄健，亦奇亦险亦质亦古。康有为之友沈曾植(1850一1922)曾谓： “楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”[2] 沈曾植是与康氏同时代的另一位学识渊博的大学者、大书家，他的上述观点，与康氏有相通处，即提倡通乎古今之变、兼参众体而成一体。所谓“物相杂而文生，物相兼而数赜”。与康氏“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美”(《备魏第十》)，以及“北碑南帖孰兼之，更铸周秦孕汉碑”(康诗句)的思想意识同一宗旨。 康有为尚变维新的思想，体现在书法方面则是要去帖牍一派的衰退柔靡，振北碑、隋碑、汉碑乃至南碑的雄风。此处之“新”，乃相对于他眼中的明清馆阁书法之“旧”而言，此处之“变”，欲变翁、刘、成、铁等清季帖派末流书风而言。其实这一种思潮，早于康氏的何绍基(1799一1873)与刘熙载(1813一1881)等人早有阐述，惜乎未成影响。 清代道咸以后的书法中人，多数持这样一种态度：既难以挣脱帖牍书法的秀润韵味的吸引，又更加向往碑版摩崖书法的雄逸气象的召唤。于是乎，人们纷纷尝试着做以碑化帖，或以帖化碑、碑帖参合的努力，便是康有为、何绍基这样的崇碑派人物，也是多少都有些难割难舍任何一方的心态。他们之尚碑抑帖，盖缘乎客观上的帖派书法确然式微，生机泯然，亟需注入新感受，又缘乎主观上各自的禀赋气度而有所偏爱。之所以在道咸以后，形成了一股碑学中兴的努力，造成了一种崇雄强尚碑书的风气，不能不说，是其特殊的时代背景所使然。阮元、伊秉绶、邓石如、包世臣、何绍基、赵之谦、刘熙载、沈曾植、张裕钊、陈介祺、康有为、杨守敬、李瑞清、曾农髯、吴昌硕、于右任等，正是清民之际的推波助澜或开风气之先的群雄。 康有为的书学贡献，集中在他极力提倡的“本汉遵魏取隋”上，而不是“卑唐”上。就尚碑观念的完整独立体系而言，他前无古人，恐也后少来者。他的书法创作基本贯穿着他的书学主张——尚新求变。可是具体地讲，其书法“新变”的实质是什么？笔者以为不可不察。
《万木草堂藏中国画目》首页（长兴书局，1918年）
“丁巳(1917)五月蒙难，避地美使馆”，康有为百无聊赖，便将所藏宋、元、明以来画作目录请家人邮来，“闭户端居之暇，乃写所藏目录……神游目想，聊以自娱”(《万木草堂藏画目》跋文)，是年十月写就了《万木草堂藏画目》行书册页，此册页计八十四页，近一万五千字，今有石印本藏河南王澄处。 所谓“五月蒙难”，系指康氏参与张勋复辟事失败。是年，他整六十花甲之年。此作依王澄先生主编《中国书法全集·康梁罗郑卷·评传》的观点，属于康有为书法的“渐入化境之成熟期的第三阶段”。康氏一生至此，可以说，政治上已无任何希望，生命也进入暮年，人生的是非风云虽仍发生在身边，但毕竟正在逐渐远去，对于这位曾慷慨以国、激昂蹈厉的老人来说，唯有诗书可自娱了。因而，这件字体并不大但尺幅数量不少的行书，竟在“无意于佳乃佳”的书写中成为康氏晚年的一件代表作。 在《广艺舟双楫》中，康氏曾追忆自己的学书经历说：“先祖始教以临《乐毅论》及欧赵书，课之颇严。”“间及行草，取孙过庭《书谱》及《阁帖》……以时人罕及，因力学之。自是流观诸帖，又堕苏、米窠臼中。稍矫之以太傅《宣示》、《戎辂》、《荐季直》诸帖。”后来又购汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本，“从容玩索，下笔颇远于俗，于是翻然知帖学之非矣”。与何绍基等人一样，康氏也是从唐碑写起，从帖派用过功的。最终他们都又在否定之否定过程中，不断地找寻到了自己的本色精神。深刻影响到康氏书风形成的碑版自然很多，不必一一列举，其最为推重者似为《爨龙颜碑》、《灵庙碑阴》、《石门铭》、《郑文公碑》、《云峰石刻》诸碑，这些碑刻或摩崖铭石书法有一个共同特征，那就是体势开张、气象浑穆，饶具古朴飞动的美感。就康氏《万木草堂藏画目》行书册页来看，上述诸碑的影响或隐或显都在，而其笔势最近《石门铭》、《郑文公》，结体则显《爨龙颜》等风格。康氏在《碑评第十八》中称誉道： “《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《杨大眼》如少年偏将，气雄力健……《灵庙碑》如入收藏家，举目尽奇古之器。……《云峰石刻》如阿房宫，楼阁绵密。……” 对照《藏画目》册页，极易感受到康氏书意的古朴、浑穆、飘逸、雄健、奇宕、苍劲、密丽的含蕴，无妨认为，该作是传世康氏书法中难得一见的力作，它的丰富的点画——带情感的线条，具有万千风仪，却气度雍容。此作迥异于他传世其它之作的突出一点是，它比较和雅冲淡，不那么提掣盘纡、蹈厉使气。 “书如其人。”“写字者，写志也。”[3]康有为书法大多激昂饱满、意气鼓荡、线画舒展、使转夭矫，备有力势之极至，一如其性，一如其人。如《大同书成题词四屏》[4]，如《壬戌正月观<光绪皇帝痛史>感叹伤心，口占十八章》[5]，如《壬子须磨作诗轴》[6]，如《武侯教子书轴》[7]，如《赠汉丞仁兄立轴》[8]，如《四括苍苍诗帖》[9]，以及许多其传世中堂、条幅、对联等，莫不尽然。移用其《碑评》语用以自况，似差近之。 综观成熟后的康氏书法，不妨以三类之。其一为线画生拙质朴，结字平匀者，如《明袁督师庙记》[10]；其二为笔势腾挪、意态夭矫、线画盘纡似长江大河一泻而下者，如《四括苍苍诗帖》[11]；其三则为气息渊雅、气象古穆、体势伸缩有致、格调冲和而宕逸者，如《万木草堂藏画目》。此三者，在康氏，其一者为平正之作，生中寓熟，然笔法单调，不称极诣。其二者为康氏之本色风格，故写来多能自然而然，无意合度而呈大家气度，较之第一类，熟中含生，奇险高迈，一空凡俗，独标气骨，足以出古今一头地。而其三者，为康氏最自然沉潜之作，收放得体不落做作使气，却中气弥满，意态冲融，属于康氏之偶得，衡诸书史亦足睥睨等伦，故我以为当上乘禅。康氏乃事功中人，性格豪放，境界开阔，又兼游踪天下，学识过人，收藏宏富，这些都是他凝就自家书风的特殊基础。举凡书家合度得意之作，必暗合于其人之内在性禀，古人谓此为“天”——一人之“天”也。得自我之性而抒泻之则谓之“天然”，而“天然”者，多自然尔。在古典书论里，故以此为极境。刘熙载说：“书要心思微、魄力大。微者，条理于字中，大者旁礴乎字外。”[12]以此视康作，信乎其然。《万木草堂藏画目》每行约十来字，字体大小参差，行距时有穿插补书，天头又不齐，高低错落，字势绝少上下连属，但极少数地方偶一映带，整体看去，落落大方，飘飘乎如举，行云流水，不假雕饰，不见矜逞，也少豪横霸悍，令人遐想悠然，仿佛作“轩辕古圣，端冕垂裳”或“瑶岛散仙、骖鸾跨鹤”之想。尤其是中后部分，更见超逸虚灵境界。我以为这正是康有为少见的一件意境气息殊胜之作。一般而言，常见的康氏书法，多以气势、力度、险变胜，此件则显得特别突出了。 如果说康有为早岁尚碑抑帖，中岁融而求通，晚岁则大有通而化之意，“北碑南帖孰兼之”的诗句可见其心。《藏画目》堪称兼冶碑帖，体势源于碑版，气息韵味则饶帖意。张树侯(1866一?)曾谓：“南帖如天际真人，北碑如三边老将。”[13]康氏书其常者如“三边老将”，气态古拙苍郁，而其不常者则奇如“天际真人”，《藏画目》则“老将”已然差近修成为“真人”矣。 《书法真诠》谓：“随园又曰：‘蚕食桑而所吐者丝，非桑也；蜂采花而所酿者蜜，非花也。’吾谓其说可以通于学字，规模古人但当会通其精神，不可徒袭其形式也。”[14]读康有为《藏画目》当参此语，或可思过半。然则此一番欣赏我们看到的除了康有为的碑风石骨略参帖气以外，其书究“新变”抑或究“求古”？
康有为《上清帝第一书》：“所欲言者三：曰变法、通下情、慎左右而已。”《第四书》：“今当以开创治天下，不当以守成治天下；当以列国并争治下天，不当以一统无为治天下。”这些，是康有为面对光绪初年，内忧外患的清之国势，试图变法改制的一二内容。康有为生于理学之家，年十八又受教于朱次琦，朱授经世致用之学，这对于他影响不小，据说他：“敢大言，好称西汉今文微言大义，能为深沉瑰伟之思。”[15]他尊孔子，衍其理为《大同书》。他的思想说到底是经世致用的，他所做的是“古为今用”。在中国近代史上，废八股，开学堂，广言路，兴铁路等事功之兴，均有南海先生之力在。可是，这位维新巨子的一腔豪义忠心，换来的只是他的政治生涯的打击与人生的逃亡流窜的悲剧。后来他又成为保守反动的保皇党人，与他早年所为有所违逆，或者说，他根本上就具有复古怀旧的素质。这种矛盾性，集于他一身。那么，反映到他的书法领域，是不是同样如此?康有为在书法上对唐宋以后书法的抨击很厉害，他之“卑唐”理由是：唐宋以下的帖学直接造成了元明清的“院体”、“台阁体”、“馆阁体”的“靡弱”，他以唐为界，认为唐以前书密、茂、舒、厚、和、涩、曲、纵，而唐以后书则疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛等。总之，他将唐宋以降的书法归结为保守、僵化、浮滑、轻薄之大成，因而要尊碑本汉取隋等等。 在理论观念上康有为如是地主观偏激，在实践创作上，也同样如此，对于自己的主张，在他的中晚年，他是身体力行的。就历史时限来说，他提醒人们要上追南北朝、追两汉，甚至要追秦汉以上至三代；就审美空间来说，他号召人们要广泛习碑，甚至要参隶化篆。鉴此，我们不难发现，书法领域的康有为实际上所求之“新变”实为“尚古”——与他政治主张上的托古改制的改良思想实出一辙。此金针度人，衡诸清代书坛是极现实而切实际的，他锐利的双眼，发现了帖学书法的式微与症结，因此，他用崇尚高古的美学思想，用追源溯本的艺术途径，呐喊出了千古一声。这一声“变”的时代之音，在政治事功上，后果是巨大的，虽然当时他个人际遇是失败的；而在书法艺术上，其后果也不能不说是巨大：如我们今天所见到的，帖牍书法虽有传脉，但碑风书法更受青睐。皇皇巨制与现代建筑正一拍即合。另一面呢，传统笔法的精致典雅愈渐失落了，粗率无文之作触目皆是。信然“一代之书，无有不肖乎一代之人与文者”[16]。古人真是明透。今人少见康南海先生的襟抱识器，但今人却多错会了康有为的大气夭矫。 话说回来，书法中的康氏比之于他的政治事功要异常成功，康有为一方面承认，“人限于其俗，俗务趋于变，天地江河，无日不变，书其至小者”(《体变第四》)，一方面，大谈特谈的却是汉魏六朝的高古、古穆、古厚、古逸、奇古等等。他在书法方面的以“古质”“雄浑”改易当时风气的“今妍”“柔靡”实在是金玉之声，此点其近时人如邓石如、沈子培、张裕钊等辈做得却影响不得，他是做得也影响得。由此以视，康氏书法的美学理想是古气盎然，而不是新媚巧变。真是“古不乖时”[17]！
熊秉明认为：“康有为歌赞雄强阳刚，而轻蔑自然阴柔，所以把`逸品’放得很低”[18]，证诸其论其书，颇有道理，而《万木草堂藏画目》却阴阳并济，刚中寓柔，并非一味刚强，我因是推为佳构。那种意态万方的“新变”——意态，与浑然一如的“古气”——气息，竟然如此天衣无缝地出现在一起，不能不予以重视。康有为在《余论十九》中写道： “六朝笔法所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。” “驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出。” 有些像夫子自道。至少他的《藏画目》仿佛得之。“艺术就是对情感的处理，在我称之为符号、科林伍德称之为‘语言’的东西中，它包括了情感的详尽叙述和表现。”[19]苏珊·朗格的话表明，任何艺术符号和形式，都是情感的艺术处理。我始终认为，中国书法表达抽象情绪——古人称为“意”，而不表达具体情感——如喜、悲、哀、乐之类。我们欣赏《万木草堂藏画目》册页时，无法具体“言说”出康南海的悲喜或者哀乐什么的，但我们完全可以凭借每个人不同的审美素养与生命直觉力感受它的丰富而又单纯的意蕴，而这正是书法艺术独具的美学魅力。这种“叙述和表现”是语言文字力难胜任的，或者说它是另种语言方式——视觉语言。因此，认为上面康氏本人的话为夫子自道，也是欲辨忘言的。中国书法有如音乐，直接流入心灵，而视觉只是一个感受媒体罢了。但是这个媒体又实在是艺术的载体，舍不得。我们谈论书法史和书法时，最需要的就是这个“文本”的存在。 作为视觉的艺术，康有为《万木草堂藏画目》只是其传世作品的一件晚年作品，可是，这件作品，我以为通过其视觉性的传达，可以使观者理解他独特的语言方式——激励蹈扬过去后的平和冲淡——疾徐相间、藏露相间、滑涩相间、提按相间、展促相间、细粗相间、长短相间、干湿相间、疏密相间、虚实相间、方圆相间……谁说得清这究竟是语言，还是情意？ 康有为弟子肖娴先生曾回忆康氏晚年对帖学态度微变。亦曾说过他自己“欲孕南帖、胎北碑、熔汉隶、陶钟鼎，合一炉而冶之”[20]的主张。这些都表明，康有为所欲“变”书之“法”，乃是当时的陈陈相因束缚个性的帖派成法。他想力追的，是个人体认中的古朴浑迈之意，是古朴浑迈中的个性精神。 《万木草堂藏画目》所代表的成熟的康有为书法，其实就是古法新意，古气新态。艺术，是永远离不开古今同异这四个字的。[1]此康氏自述。据《中国书法全集·康梁罗郑卷》之王澄《康有为书法评传》文考：康氏所游历以今日之国家地区行政区划计，达四十二个国家和地区。[2] 见《明清书法论文选》之《海日楼书论》。上海书店出版社，1994年版，第924页。[3][12][16]刘熙载《书概》。见《艺概》第169页。上海古籍出版社，1978年版。
[4][5]参见《康有为先生墨迹》(一)，河南中州书画社1983年版。[6][7][8][9][10][11]参见《中国书法全集·康梁罗郑卷》。[13][14]见引[2]之《书法真诠》。第1053、1036页。[15] 蔡冠洛编著《清代七百名人传》，北京中国书店，1984年版，第1913页。[18](法)熊乘明著《中国书法理论体系》,商务印书馆香港分馆1984年版，第125页。[19](美)苏珊·朗格著《情感与形式》，刘大基等译,中国社科出版社1986年版，第441页。[20]参见刘咸炘著杨代欣评注《弄翰余沈》,巴蜀书社1991年版，第24页。
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