岁末重磅 | 张献民的“十荐-4”继续搜寻“看不见的影像”

“十荐－4”综述

怒吼与嬉闹

大约2000年前后我开始写综述。起点只是bbs时代想讽刺一下中国电影，真心不希望它死亡，所以我是中国电影的“死侍”，这个身份连我自己都觉得讨厌。很快就给法国的《电影手册》连写了四年，在它的“世界电影地图”的年终增刊中。影评的身份延伸到影像策展、综述的写作也引领我与同伴进入更多的创作－制作，成立了非正式的制作机构“影弟工作室”之后，与电影手册的合作就停止了，反正它也只付很少的稿酬。之后有时为影展写综述，如为CIFF写的《大四》等文。现在每年为IDF写一篇它选片结果的综述，也算是我对世界背景中的纪录片整体和分化的认识。

十荐的形式是“个人研究”，它的目的是搜寻“看不见的影像”。“看不见的影像”可解释为：1、它等待被看见。2、它已彻底沉入水底，需要技术支持、训练自己、付出体力、巨大意愿驱使，才可能看见它。3、它是潜像，还没有经历显影和定影。4、观看者是盲人。5、影像只是灰尘，时间的中微子，它既没有实体也没有波段。6、经济学术语的“看不见的手”使得影像不可见。7、影像就其本性、过于性感，不应该看。

十荐每两年一次。本次征集在2024年夏天进行，收到提交的活动影像一共390-400件。件数统计困难，是因为在短视频格式的影响下，有的“片段”或“集合”很难判断是一件还是几件。回头会有一份完整目录公布，只包含片名。

本篇综述大体是对过去两年中国的影像创作－制作状况的梳理、分类，尝试呈现出脉络。前几次十荐，一般会找到新的亚类型，本次没有，说明自由的创作－制作更混乱了。    

2024 在武汉（王丹青 提供）

十荐－4我看到的私影像，比较突出的有《洗头记》《吾想汝显》《瘾3》等。皆可圈可点，有的陆续开始推荐给别人观看。但整体看来数量较少，别人的反响参差不齐。话说，既然有私人区域的限定、在公开的过程中，多数曾有的私影像经不起“公众”（或小众）的审视，这是它自带的风险。

《瘾》我大约是第三次看到，它越剪越长，我理解为它的创作－制作者还在拍摄，所以素材一直在增加。《瘾3》这个标题可能指它的第三个版本。之前在山西、山东、河北等区域都产生过类似的家庭撕裂纪录影像，完成度都比较有限，面对观众会非常困难，多数人不会接受吧，一种家庭悲剧，但其实也没有那么悲苦，只是被别人观看的话，有些侧面又会随着观看者的接受或带入而被放大。我个人观感的局部如同观看《凤凰山下·词》，想更多看到母亲的部分，可能是因为我年龄比较大，视角跟儿女辈不一样。《瘾3》的另一个变化是口语增添了很多愤怒，当然这也可能只是我的主观感受，创作者－制作者觉得那些都是自然表达？大量的夜景、长镜头、剧烈的晃动。塞满的街道与空荡的街道、私人话语突然延展到公共领域，使得它只能挂在外网。如果这是这个时代的家庭生活象征，有点在网络空间也无立锥之地的意思。不谈它的公共性的话，它可以作为一个家庭心理分析的样本。

《洗头记》是个家庭轻喜剧。幼年的人物是否允许了被拍摄是个疑问？拍摄者就是ta的监护人－父亲，与母亲一起，三个人物的搞笑能力浅浅的，有点自嘲。我不知这样的片NHK之类的机构是否会播出。可以当作育婴－养娃科教片看，2/3内容可以参考、或引以为戒。  

《洗头记》海报

《吾想汝显》的导演不一定认为这是一个私影像。它可以被定义为视觉派、垃圾派、实体幻想。我觉得快速路隧道的场次很好，塞纳河边和床上的镜头都还可以以后再琢磨是否换一个拍法。床，有戏或没戏，没戏的话也有表情、对白、轻肢体等，拍过的太多了，套路就多，如果没有新意，剪掉也罢。此片灵感来自——致敬邱妙津。邱的书我正在采购，还没有读；我在巴黎期间听闻的几个故事，拉拉的比基基的更抓马一些，外籍的拉拉们的被口述的“剧情”又更耸动一些，占据悲情的最高点。

综上，创作者－制作者可以简约称呼为导演，但不一定就是导演，也可以称为影像工作者。这是新局面、新身份，还不太容易简约地认定，比如不好统称为录像艺术家，有的人恐怕不想做艺术家、或没那么想做导演，ta只是觉得自己的视频有价值、可以分享。

私影像的退却，我猜想缘由之一是新冠－19造成了很多人对私人领域的厌恶，此厌恶表现为私人领域被拍摄的几率反而小了、更会增添公开化的心理障碍。

《三个羯子》《菠萝，凤梨》《一座桃花洞》《青春》《平原挽歌》《棉花是天上的云》都选择了以小人群代表大人群。这些片都没有传播的公共性，从而在传播领域称为“私影像”。公共场域的缩水、原子化，既是原因、也是结果。    

《三个羯子》是个苏武牧羊式的故事。我这个评价。导演本人或以后的观众都不会同意。史书中说匈奴人给苏武的全部是公羊，羯子，说是避免那些羊生育、而脱离监禁的条件是羊必须生育，这是一个设置的悖论。历史图像中，苏武拿着“节”，19年没有抛弃，节上的旌的毛都掉没了。如果使用漫画，这根节变身为一支巨大的棉签，汉朝也要测核酸，羯子也要测核酸。此导演网名“一片大好”。不是小好。

《菠萝,凤梨》是异地高考的故事。教育部反对这个现象，我了解到的以前的这个题材的影片项目，都没能备案。高考的话题中，替考也是禁忌，不能备案，有关部门的回复是外国才有替考。异地高考的症结根本有地区教育资源差异（有差异的话、高考是否还应该是全国一盘棋？）、户口制度、改开后人口流动问题等，都是不可议论的话题；留守儿童或大城市拒绝外地孩子读高中等，偶尔还有点媒体或自媒体声音反映出来；如果宏观化为询问为什么不普及12年义务教育制、就很容易被指责被公知话语、从而被网暴。

闫啸林选择了一个母女故事。

《菠萝,凤梨》海报

中国电影中家庭伦理在49年之前是第一大类型，49-78年也是个很大的类型、虽然家庭在此期间经常成为被批判的对象。78年后逐渐没落到几乎消失，与第五代的崛起相关，从此类型的角度观察的话，第五代的电影就是集体主义浪漫；第六代电影接棒发展了个人主义浪漫。直到大约15年前，家庭伦理作为电影类型、复活了、覆盖了从商业大片到极低成本影片、长片和短片、高概念虚构到基础纪实等各个种类，大体同步于公共领域的急剧萎缩。

在过去十多年家庭伦理的迅速重新崛起中，母女关系是最经常出现的题材，女性作者较多。    

闫啸林设置、细化、构架了东北与海南的对比中，母亲与女儿的对比。母亲有强性格、强愿望、强行动，女儿比较空心化，她就是不愿意，啥都不愿意。剧情的编织中，母亲会踢到硬板，就是她做不了的，到底是心理层面的还是身体层面的；女儿也一样，总会需要在心理或身体层面有一点释放，她似乎心理与身体还是一体、没有分离。我在此强推＋硬广这两位女演员，母亲的扮演者胡伶，棱角分明、进退有据，借此曾入围2023年金马最佳女主的短名单；女儿的扮演者陈宣宇，就是白，肤白，人白，显得没有过去，没有血色，Z世代励志典型，十荐－4一共有六个她演的片，可见青年导演群体对她非常信任、甚至依赖。

跨三界、逆五行、不黑不吹、无生非死、彼岸即此处、拿别人的让别人更加丰盈等莫名其妙的东西越来越多。原因之一、就是我试图在传统框架中寻找的解释，是社群的虚拟化－精神化。虚拟化可能接近无常，精神生活丰富了就像该吃药了。隐私领域与公共话语在急剧分裂的过程中统合于某种超验，恰似快销帽衫肉蒲团、无脸替身上天堂、豪放婉约蛋黄派、初心快剪创业帮。

张墨颖的手搓动画，这次她做的叫《剪辑师的世界》，在真人与动画的结合中，动画的比例小了一点，仍是图像世界的变异，人格的变异与身体的变异同步，从而叙事只是表皮，所以里面的时间和空间都是虚伪的，是可一键更换的皮肤。她的图像不仅是情绪输出、也是暴力输出，但不是物质或肉体暴力，是图像暴力。

《蚂蚁》成片大约两年前了，最近还在得奖，魏德安已经有了新片。《蚂蚁》看上去得是第三或第四个短片，形式和思想都相当成熟，但它似乎只是魏导演的第二个短片。    

《蚂蚁》海报

视觉系的创作者们都有做无对白短片的经历，另一边，重叠着三个倾向：1. 舞蹈录像在欧洲非常流行、常见。魏导演出生于德国。2. 以翟天临学术事件为拐点，中国国内的表演理论从以台词为核心转为以身体为核心（这是我个人理解，表演界可能不这样看）。3. 专业舞蹈在中国正在经历脱离院校、艺考的历程，之前它已经逐渐脱离歌舞团或大电视台体系了，原因之一是旧体系太计划经济，之二是大学扩招后有了太多有专业水准的舞者，之三是未成年人的艺术培训衰落了，它走向广义社会、目前只在开始的阶段，借助短视频平台和各地、各行分散的推广活动。综合上述原因，《蚂蚁》站在这个开端上。当然它也不是第一个，十年前就开始有国产舞蹈录像了，而且把它称为“肢体运动”更合适，就是乍看像健身房推广视频，20秒不划走就发现有光影和空间的美学，如果看到两分钟，可以发现背后可能有社会写实或人性批判。一个创作者如果做三四个这样的短片，自媒体读者很可能认为ta有哲学。

魏德安《蚂蚁》的主要段落是996身体变奏。表演倦怠、破罐破摔、时间的卢德主义、美好肉体的毫无用处等。与纳粹的身体美学截然相反。光影非常讲究，时空也是空洞的或折叠的。

类似的空间与身体关系的思考、以及在力所能及处摸索未尽可能性的还有《自由－宇宙预制厂》《斯是陋室》等。

有关“病症”、身体和心灵的扭曲，就是做出“眼睛的辣椒水，心灵的老虎凳”（对比1949年前讲电影是人民的鸦片时的著名比喻“眼睛的冰激凌、心灵的沙发椅”），也顺带着周围的空间已经电子化了，有《病桃》《巴黎人在八里庄》等。

《病桃》乍看是有关身体的灿烂，再看是有关思想的灿烂，但再再看就很波德莱尔－兰波－王尔德，急匆匆的一种腐烂，经过一夜之后天明即凋谢，以及异性的工具人化。如同有关身体的其它作品，它混合着暴露和窥视，把暴露和窥视推到比舞蹈录像更过分一点的境地。如果心怀真善美去看它，就说它是伪纪录片吧，或者我说：这些都是游戏引擎生成的动画角色，因此如假包换。    

有关身体（扭动）的展现、混合以空间的虚无化，学术的词可能可以使用媒体间性、中动态，佛教的词是无间。

这种“中间态”，似可以视为隐私空间和公共空间都在收缩的一个结果。

郭宽的《我回家了，但》中的诗歌，似乎成形于历次故乡之旅。他每年都在产出有关故乡的中等长度的影片，类似的现象或作者比如有陕北的刘志林、山西的刘飞芳等，江西、东北三省、山东、河北、贵州等地，都有类似的影像散文作者，一般会年复一年地纪录，或者形成超长的影像文本，不一定叫作品，因为很难肯定它完成了。它完成的困难缘由之一是故乡的不可抵达，所以一般会以某位长辈的故去为节点，乃至一整代长辈的凋零。在校女生拍这个题材的不少，但中年人当中，似乎都是男性在拍这个类型。

《我回家了，但》使用了过分夺目的饱和色与大光比的黑白。转为黑白时借用的是一场白事。也使用了不同画幅，这可能来自不同年份的拍摄？影片最后出现了长辈的遗照和非常简单的生平。地点应该是乌兰察布，严重华北化的内蒙大地，拆迁永远在进行，他们似乎有大货车崇拜就是继承了古老的“高车”民族传统，郭宽感情太浓郁了、以致诗句很不平和。大量的风景式段落之后，切入内景人文，是一场他孩子诞生的戏。我觉得当地政府应该征集此片为文旅宣传片、地方形象片。    

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《我回家了，但》海报

《暹罗》是一组记忆碎片。类似的形式主义影片在中国电影中出现在大约2020年之前，目前方兴未艾。可以对比郑陆心源《错落斑驳的》，杭州出产的另一个新片《小影1948》，雷磊和柴觅近年的工作也是这样的。《暹罗》等片的东南亚属性也可以引领我们来对比廖克发甚至张吉安的美学。

讲美学，因为这些影片并不是诗学的，根据阿兰·巴迪欧，美学与诗学很难兼容。诗学是文本和叙事的艺术，文本之下、文本背后、以及叙事在开头浓郁却逐渐消散，就只能说是美学传统。所以这些有关长辈或祖先回忆、并关照到创作者现在的状况的影片，与郭宽等回到故乡的叙事是一致的，由于它不可达成，而进入诗性，诗性在中国传统中几乎只有抒情这一种属性，从而不在诗学的范畴内。在现当代的理论中，也有美的消散或退场的问题，恰恰由于美不是现当代艺术的核心，美学以幽灵的姿态不断回来，向我们提示所有影像、在我们看到的时候、都属于过去的录制。过去还没有消失，所以美就是存在的。所以这归属于传统，是旧时代的回响，几乎是宗白华时期的，属于那个美是艺术最高准则的时代。同样可以与80年代思潮相提并论的，这几个影片都有关祖辈，有跳过父辈的倾向，所以可以以李泽厚的“近祖崇拜”甚至更古老的“祭如在”来解释；现在研究记忆装置时，讨论活的记忆，记忆如果是活的，大体在三代之内。

这类影片都非常脆弱。比如在公共传播领域，我们为什么要对别人的家庭感兴趣？顾雪等人对此颇有心得，并组织着家庭影展。大体有四个方式：1. 有关现在的家庭，就是直接电影。2. 在现在的家庭对过去的逼问，就是近身采访正反打。3. 口述史，就是单镜头、长镜头。4. 视觉派的记忆碎片拼接，经常没有焦点或使用经过磨损的图像。  

《暹罗》有关该青年导演的某位长辈从当地回到潮汕故乡的记忆，有着东南沿海移民的叙事和模糊的革命史，以及对不充分影像资料的引用和运用。它被做了消色效果，只以影像为肌理，人的肉体模糊了，但语音很清楚。它也在武汉等地展映过。

2010年的影像方式、在十荐－4中复活了的，一方面有大量的学生毕业创作，这也说明毕业创作已经蜕化为一个过于保守的格式，在当中有所突破全靠师生的瞬间悟性。另一方面来说，是长片倾向，因为目前多数是短片创作，长片显得是一个古老的理想。旧式长片一种是直接电影式的纪录片，在单片推荐的《一座桃花洞》中具体说明。虚构的，除了《三个羯子》《菠萝，凤梨》远追前辈的独立电影之外，有两个值得评说的片例。

《亚洲铜》模仿杨德昌。因很多人模仿过他，所以此片既有点像摹本的摹本、也像致敬台湾新电影的整体，而且，我认为这个世界并没有那么大的变化，在潮汕地区或在客家人眼中，这个世界的景框和节奏，与1995年的台湾息息相通、同频共振。我有点感动，看了两遍，忍不住给导演去了一个电邮，他回信说大约八年前读进修班、我指导了他的写作小组。那，我模糊记起来了，当时他写了个村民由于工业污染集体反抗的故事、核心剧情是他们扣留了县里来的水质检查员、是位青年女性，她的未婚夫其实就住在本村，他想把她救出去。这次的故事是三四个18-20岁之间的年轻人，似乎想学坏，但变成坏人太难了，他们最终只是发不了财的、碌碌无为的好人。欣闻他第二个长片又要开机了，不知该祝福他、还是阻止他的野心膨胀。此片特别合适在柏麟等人办的潮汕影展中放映。

《“妖怪”秘密》学习台湾新电影、香港古惑仔片、以及毕赣。对毕赣的的学习限于演员配置，余世学、陈永忠。陈先生在里面演了一个很快被对手干掉的一个前辈大佬，是青年人们复仇的念想所系。这个设置，很容易让人想起《牯岭街少年杀人事件》。动刀动枪的，在2010年前，这个类型叫“青殴片”，就是青春斗殴片，对位于青春偶像片被电影审查接受了、青殴片至今被排除在院线体系之外，而且人均两个摄像头，斗殴的科技难度有点高。该片的编导和制片方可能还在幻想拿龙标、上院线。山西曾经一年有四个模仿忻钰坤、拍煤老板涉黑的动作片－荒诞喜剧，没一个拿到龙标。贵州上一次有这样的情况是十荐－1的《合群路》，据说去年拿到龙标了，就是花费了六年。《“妖怪”秘密》剧情复杂而完整，编导有野心给一个小城市做一群人的几年的肖像。也非常抒情。但由于我斗殴都是10岁以前的事情，对此类人物比较无感，所以更多在里面看美女和中年人。好在那些美女并不是不稳定男青年的牺牲品。    

《“妖怪”秘密》海报

酷儿影像，就我的观察，可能可以分为残酷、唯美、讽刺三个历史阶段。第一个阶段是肉体速朽和暴力出柜的阶段，代表人物是崔子恩、邱妙津等，大体属于20世纪末尾，产出很少；第二个阶段就很多了，比如台湾电影出产了不少，是个平和出柜的阶段，维护肉体的长寿或“永远25岁”，代表人物可能可以推关锦鹏、张国荣；第三个阶段在当下和以后，是相对于多元婚姻的，在近未来酷儿家庭可能成为家庭的最后捍卫群体，酷儿家庭对领养或多元生育的需求可能成为生育的强劲动力，这些保守主义倾向催生了酷儿文化的轻量化，就是他们不仅可以是坏人、而且可以是被嘲讽的对象，目前还没有代表人物，但代表影片有耿军的《漂亮朋友》等。

几次十荐都能看到唯美酷儿影片。这次的《吾想汝显》是残酷美学的，唯美的代表是《下了一场雨》，广州街头，视觉上非常像台湾十年前的影片，两个白衬衣男生，下雨天骑电动车裹在一件半透明的雨衣里，该短片里的打工空间和与长辈沟通的场面都比较动人。 

《下了一场雨》海报

十荐－4的推荐和评说，一共四篇。第一篇为本文，是为综述，夹杂了不少短评。第二篇是推荐，一共十篇短文，分为怒吼、嬉闹、其它三个部分。第三篇是“张献民的老朋友们”，有关一些我认识多年的编导们的新作。第四篇是所有影片的片目。

世事无常，体力下降，环境蹉跎，影片多样，但都不足以解释为何这份片单晚了三个月。全部原因在我，在此表达深深的歉意。    

——张献民

2024/12/17

张老师2024年间的两项评委工作