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宋摹北齐校书图卷（部分） 纵80cm 横240cm 美国波士顿美术馆藏本文选自《中国书法》2015年第7期“执笔的流变与笔的形制特辑文丛”P103-147 分上下两期
庄天明
几千年来，毛笔作为中国文字书写的主要工具，为创造中华民族光辉灿烂的文化艺术、为促进中国与世界各族的友好交流做出了特殊的贡献。毛笔的使用自然会产生或形成执笔的方法，执笔的方法也因时代、观念、器具的变异而发生过一些变化。古人究竟是如何执笔的？历代的执笔有哪些变化？现在流行的五指执笔法是不是最好的执笔方法……相信这些问题都是书画爱好者们所关心的，同时随着考察与研究的深入，都有可能获得令人满意的答案。在对历代执笔图像作具体分析之前，有必要作几点说明与提示：
根据现阶段收集到的历代美术作品中的执笔图像可知，属于书法（写字）类的执笔图像比绘画类的执笔图像要多许多，其比例大约为十比一。所以，这个课题的考察实际是以书法的执笔图像为主体的。但是，根据对现有图像的分析，历代书法的执笔方式与绘画的执笔方式基本上是一致的，也就是说，考察书法的执笔相等于考察绘画的执笔；反之，考察绘画的执笔也相等于考察书法的执笔。
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历代书法与绘画的执笔所以一致与相同，分析其中缘由，约有如下三个方面。
首先，书法与绘画使用的工具材料相同，导致执笔方法的相同。中国书法与绘画使用的工具材料（文房四宝）可说是大同而小异。就与执笔直接有关的毛笔来说，书画都因作品尺幅的大小采用不同的毛笔。尤其是书法家日常用笔与画家日常文字书写的用笔基本上是相同的，所不同的是，画家或因勾线与烘染之需，另备特制的毛笔。尽管毛笔或有差异，然执笔的方法一般不变。另如工笔画家，因勾染之需要，一手同时执持两支毛笔，便于快速交替使用，然而当下应用之笔的执笔方法，与历代流行时间最长的二指单钩法相仿。
其次，是古代有“书画同源”之理念，既同源，则执笔方法自然趋于统一。我国原始的文字，象形性强，亦书亦画；原始绘画，以线为主，与书相合，作画如作书。此为书画之“同源”。其源既同，其流亦有相同之处。
历代书画理论强调“书画同源”，意在继承与发扬书画互相取长补短的传统，书中有画，画中含书。有关书画互通的论述，以元代书画大家赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”一诗最为著名。
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其三，在毛笔作为主要书写工具的时期，毛笔书法为人人所必修。画家们学画之前或学画之同时，大多要学习与进修书法，所以画家多擅书法，历史上许多大画家同时又是书法名家。这种书画共同发展的现象也导致书画执笔的类同。历史上同为著名画家与书法家的代表，晋代有王廙、顾恺之等，宋代有赵佶、苏东坡、米芾等，元代有钱选、赵孟頫、倪瓒、吴镇等，明代有沈周、文徵明、徐渭、董其昌等，清代有朱耷、石涛、金农、郑板桥、赵之谦等，近现代则有吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千、徐悲鸿等。对于书画执笔的同异，有两点需要加以说明。首先是各个时代的执笔因观念与传承的不同而有变化。比如唐代主要流行的是二指单钩式的执笔法，明代主要流行的是三指双钩式的执笔法，现代主要流行的是五指共执的执笔法。同时，执笔每一次变化时期又会出现两种或多种方法交替并行的现象，如宋元期间出现单钩式与双钩式执笔交替并行的现象，清代民国期间又出现二指、三指与五指执笔交替并行的现象。
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其次要加以说明的是，历代画家笔下的执笔图像，非常清楚地反映了书画执笔相类同之事实，同时也清楚地反映了历代书画执笔流变的情况。本课题正是依据这种事实与现象，对历代执笔进行考察与分辨，同时作出初步的结论的。
对历代美术作品中的执笔图像进行分析、比较，并作出相对准确的判断，是有一定难度的。大致说来困难存在于如下四个方面。
首先，各个时代流传至今的图像资料毕竟是有限的，有的时代甚至还未发现执笔图像，比如隋朝、三国、西汉、秦朝以及更早的时代，所以只能暂时空缺待考。有的时代执笔的图像资料较少，比如西晋与北宋，图像屈指可数。关于这一点，也许是笔者搜索信息与资料的能力有限，或实存而未知，有待进一步的努力。
其二，有一部分图像因画面本身尺幅有限，执笔人物的尺寸过小，导致执笔的图像根本无法辨清，比如北京故宫博物院藏南唐《文会图》与宋张择端《清明上河图》，作品中人物的高度不足5cm，执笔的动作简单模糊，即使采集到了高清的图像，执笔的具体方法也无法确认。另如汉代画像石上出现的执笔图像，也因人物所占比例过小，执笔部分更小，加之材质与表现风格的局限，使得执笔的具体方法也难以确定。同时有的图像或因时代久远，或因保管修复不妥，造成执笔部分破损，以致执笔的具体动作也无法确认。此如宋代《春宴图卷》、五代《守墓男子执笔者》，其中执笔书写者的执法方法也不易辨认。
其三，执笔图像虽然清晰可视，但因描绘角度的问题，使得执笔的具体方法很难辨别确认。比如执笔方法虽为二指单钩式的，如采取正面的表现方式，便能清楚明白地加以辨别；如其采取左侧或右侧角度来描绘，手指拈不拈笔杆便很难分辨，很可能会被错认为三指、四指甚至是五指的执笔方法。而且这种角度描绘的图像数量还不在少数。碰到这种情况，只能作全面的分析并结合时代特征作综合的考核。虽然尽可能地还原真实，然旁观者难免会认为带有主观色彩，或认为是误判。
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其四，执笔的图像一般有直接书写、间接书写与暂停书写之不同。直接书写的执笔图像自然不会有疑问，可作执笔方法的直接证据；间接书写与暂停书写的执笔图像可否作执笔方法的实证呢？这就牵涉到间接书写与暂停书写的执笔方法与直接书写的执笔方法是否相同的问题了。据笔者对现有执笔图像之考察，可以确定间接书写和暂停书写的执笔，与直接书写的执笔方式基本上是一致的。对于这一点，我们若亲自作直接书写、间接书写与暂停书写的执笔试验，便会知道三者一般情况下是一致的。如果真能确定这三种情况的执笔方式确是统一的，那么，间接书写与暂停书写的执笔图像即可同直接书写的执笔图像一样，发挥其作用了。
此外，因时间与经费皆有限，有些已知的与后来发现的作品，暂时无法亲睹原物与真迹，获得高清的图像资料，所以难免留下一些遗憾。
大凡对古代书法与书论有所了解的书法爱好者，都知道古代对于执笔方法有一个比喻与称呼，叫“拨镫法”。但这个“拨镫法”中的“镫”，究竟是指油灯的“镫”呢，还是马镫的“镫”？“拨镫法”又是指用手拨油灯呢，还是以足蹬马镫，或另有所指？对此书法史上各有说辞，谁对谁错不知标准何在。![]()
有考古实物与资料证明，我国最早的灯具多见于战国，材质主要为青铜，故古代镫字从金旁。“拨镫法”这个名词，首见于唐代林蕴《拨镫序》：吾昔受教于韩吏部，其法曰“拨镫”。今将授子，子勿妄传。推、拖、捻、拽是也，诀尽于此，子其旨而谓乎。林蕴受教于韩吏部（方明），韩吏部又受教于何人？是否有可能在晋、魏，甚至汉、秦、战国时即有此说，只是未留下文字记载而已。在此暂且不论“拨镫法”其起始于何时，也不论“推、拖、捻、拽”是指执笔手指的功用还是指用笔的动作技巧；要探讨的是“拨镫”所指究竟为何，是手拨油灯呢，还是足蹬马镫，或另有所指。有一点可以肯定的是，发明与提出“拨镫法”之初，应该不会同时采用两种不同的事物来作执笔之比喻的，何况油灯与马镫完全是两码事。同时，比喻执笔的事物一定是大家所熟悉的，而且与执笔的方法是非常相近相似的。在此不妨先看一下后人解释“拨镫法”的两种不同的观点。认为“拨镫法”这个名词是指人用手挑拨油灯的，其代表如明代杨慎《诗品》中释拨镫法所云：“拨镫如挑灯，不急不徐也。杨铁崖（元杨维桢）与顾玉川联句云：「书出拨镫侵茧纸」，可为证也。”另如清代段玉裁《经韵楼集·述笔法》云：“拨镫二字，正灯火之古字。非马上脚凳也。” 朱履贞在《书学捷要》中云：“书有拨镫法。镫，古「灯」字，拨镫者，聚大指、食指、中指撮管杪，若执灯，挑而拨灯，即双钩法也。”清杨宾《大瓢偶笔》也云：“「镫」本古「灯」字”。认为“拨镫法”这个名词是指骑马过程中人类用脚拨动马上之脚镫的，如元代陈绎曾在《翰林要诀·第一执笔法》中说：“镫即马镫，笔管直则虎口间如马镫也。足踏马镫浅，则易转动也。”晚清康有为在《广艺舟双楫》中也说：“林蕴传卢肇拨镫法，亦云以笔管著中指尖，令圆活易转运。其法与今同，盖足踏马镫，浅则易转运，「拨镫」二字，诚为妙譬，盖崔、杜之旧轨，锺、王之正传也。”![]()
令人非常惊喜的是，笔者于二〇一二年在浏览《中国古代墓葬壁画全集》时，从中发现一幅辽代墓穴壁画中侍女挑（拨）灯的画面。但见此侍女挑灯的手势：大拇指与食指执持挑具（杆），其余三指（中指、无名指、小指）明显闲置。当此图映入眼帘的一瞬间，直觉告诉我：这不就是书法执笔的所谓“拨镫法”吗！这对于古代执笔的研究而言，是一个多么重要的图像资料与实物佐证啊！当时疑惑有两点：一为图中拨灯仅用大指与食指，与自己认识到的古代是三指执笔有些距离（然而没有想到的是，半年后在全力搜集古代执笔图像的过程中，居然不断发现古人以二指执笔的图像，时代上至晋、下至现代，始信此图像中拨灯的动作，与历代二指执笔的动作可谓丝丝入扣）。另一个是，该图说明文字认为侍女在“向灯中添加油”。笔者当时凭经验与直觉，确定其为挑拨油灯。古来就有“灯不拨不亮，理不辩不明”之说。笔者儿时尚无电灯，家中除了使用煤油灯外，也使用过老式的油盏灯，也挑拨过灯芯。使用过油盏灯的都知道，使用过程中除了需适时添油之外，尚需适时挑拨灯芯，一为去垢，二为拔高已烧缩的灯芯，如此方能保证油灯的正常照明。再说，添油之具必似勺或杯之类形器物始可盛油，细杆直挺之物能盛油吗？后于一九八四年山西大同南郊辽代许从赟墓的壁画图像中见到油灯添油的图像，所用道具即为勺形，与拨灯之具完全有别。另外，笔者于《宣化辽墓壁画》之专集中，又发现三种拨灯的图像，其中一图明确标明“挑灯侍女”之名称。这三种拨灯图，为辽乾亨四年（九八二）所绘，较前述之图早了一百一十一年。虽然这三种拨灯图中手的形态不及前者清晰，但细加观察，还是能确定其为大指与食指共执的形态，与前述拨灯图像的动作相类，也与同时期执笔的方式方法相吻合。![]()
据于上述理由可以确定：一、古代那位高明者以大众所都熟悉的现象—“拨镫”来设喻书法的执笔的方式，既形象生动，又通俗易懂，故乐为大家所接受并流传至今。二、“拨镫法”应该是指手拨油灯，而不应该是足踏马镫。三、“拨镫法”所眧示的执笔方法，即同时代主流性的执笔法—二指单钩法，亦即二指单苞法，即一般用大拇指与食指执笔，其余三指闲置不用的执笔方法。历代美术作品中存在的执笔图像，是否即各个时代执笔的真实纪录与事实反映？这是执笔考察研究中一个非常重要的问题。如果历代美术作品中呈现的执笔图像就是各个时代执笔的真实纪录与事实反映的话，那就可以根据这些难得且可视的图像来推论与判断各个时代执笔的真实情况了。也就是说，只要发掘与寻找到一定数量的、历代可靠可信的执笔图像，并参考相关的文献资料加以分析研究，历代执笔实情的呈现离我们也许就不远了。![]()
民国以前、甚至可以说“改革开放”之前，研究执笔都会受到时代与条件的限制，一般只能依据古代流传至今的有限的文献资料进行，而不太可能依据历代美术作品中存在的执笔图像，更不要说是大批量甚至是高清的图像来展开考察研究了。正如书法界知名的沈尹默先生研究古代执笔，研究书圣王羲之的执笔，主要依据的只能是文字性的传世资料。因为此前文物的发掘、展示与传播不像今天这么重视与发达，历代美术作品中人物执笔的图像皆隐而不显，或秘藏于深宫大院与广泛民间，或隐埋于山间洞窟与地下墓穴，或流失于海外与世界，社会上可知可见的少之又少。时至近现代，受到西方发达国家的启示，国家开始重视考古与发掘，地下文物始源源不断地重见于天日。国家在建设博物馆之后，秘藏于深宫大院的历代传世名作，始有与广大观众见面的机会。正是由于这种变化，二十世纪九十年代，沙孟海先生方才能够以晋唐绘画中少数执笔图像为依据，而提出古代书法执笔大都采用“斜式执笔”的事实，开创了古代执笔研究以图证史之先河。时至今日，考古发掘成果惊人；博物馆开放、展览的盛况空前；拍卖市场勃兴，大量流失海外与隐藏于民间的美术作品不断涌现市场；照相印刷，编辑出版业蒸蒸日上，历代美术作品得以有序地编辑出版，甚至已经到了策划出版古代（尤其是晋唐宋元）绘画高清全集的地步。于是，有关历代执笔的图像资料不断地涌现与发现，历代执笔的真实面貌有可能得到相对正确的汇考与解析。通过对各个时代有关执笔文献资料与执笔图像初步的考察与研究之后，可以得出这样的体会：历代美术作品中所描绘的执笔图像，是可以看作为各个时代执笔方法的真实纪录与事实反映的。一个时代普遍流行的执笔方法，不是承传前朝或先辈们的言教与身传，便是当代风云人物发起改革与图变的产物。![]()
一般有别于前朝或先辈的执笔方法，必有非常声望的、能够鼓舞大众者方能奏效。如果这种改造来自于朝廷与官府，便能或多或少改变风气。在废除前朝统治之后，政府与相关部门的决定与措施便是引发这种改变的重要因素。尤其是现代网络与媒体非常发达的今天，移风易俗要容易得多。但在古代，一种执笔方法要更替另一种方法而成为主流性的执笔方式，一般只能假以时日、积少成多而渐变之，不太可能出现大起大落的突变。而且，一般大众与业余书法爱好者的执笔方法，也不太可能出现与当时书画专家们的执笔方法相左的现象。唐代韩方明在《授笔要说》中提到当时执笔方法时，说“世俗皆以单指苞之”，即是说当时普遍流行的是单苞式的执笔方法。现从唐代遗存的绘画作品中的执笔图像可知，尽管韩方明认为单苞法“力不足而无神气”，提倡“妙无所加”的“双苞”法，然而其时的主流执笔法还是二指单钩式的执笔方法。但从宋元时代的执笔图像来看，已经出现二指单钩与三指双钩并存与交相流行的现象。尤其在该时期同一作者系列化的组画中，居然也出现二指单钩与三指双钩两种不同的执笔图像。为什么到了明代，三指双钩居然取代二指单钩而成为主流性的执笔方法呢？笔者认为，这与韩方明作为唐代书论权威而批评“单苞”与赞美“双苞”的理论，被后人越来越重视、影响越来越大有关。时至清代，或承继明代的传统，或提倡古法（二指单钩），或继续倡言“五指共执”，形成历史上执笔方法多元并陈的景象。所以，这个时期美术作品中出现的执笔方法也呈多样化的现象。时至近现代，由于既有名家理论上的号召，又有有关部门与出版物的大量流通，终于形成五指执笔法一统天下的局面。以上这些现象，在各个时代的执笔图像中都有非常清晰的反映。可以说，各个时代的执笔图像，是各个时代执笔方式的事实反映与历史映像。![]()
公元二十五年，刘秀称帝，建立东汉，定都洛阳。公元二二〇年曹丕篡汉，东汉灭亡，东汉朝历时一百九十五年。从现存数量可观的汉代画像石，以及不断被发现的汉墓壁画可知，汉代人物画已经达到很高的水准。但对东汉时期执笔图像的发掘与研究，则刚刚开始。书法界与考古界大都不清楚汉代有没有执笔图像存在，笔者搜集到的有限的图像资料或可填补这一空缺。![]()
从现阶段搜集到的东汉时期的图像资料分析，有四例可基本确定为握管式的执笔法，分别是：徐州白集、山东临沂、武氏祠、孝堂山石祠有关的四个图像。河北望都手指半屈而明显超出笔杆，很可能为食指、无名指与小指并列的二指单钩式执笔法；山东阳谷八里庙画像石上的执笔，也很有可能为单苞或双苞式的执笔方式。四川省博物馆所藏画像砖上的执笔，手指伸直，笔执在手指的前半部分，单钩法、双钩法与指尖法皆有可能。![]()
根据书法理论中最早提到握管法的是唐代韩方明，他在《授笔要说》中论及“夫把笔有五种”，“第四握管”一节文字，可作为握拳法的历史文献来研读：第四握管。谓捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之，非书家流所用也。后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。近有张从申郎中拙然而为，实为世笑也。![]()
其中言王僧虔使用握管法为了“异于人”，“非书家流所用也”，可证韩氏并不清楚握管法作为唐前之古法，同时也可证明握管法在唐代已被逐渐遗弃。王僧虔为南朝齐之书法家，去汉尚不远，握管法在他而言完全有可能是作为古统来继承执使的。其中包括“近有张从申郎中拙然而为”，也不排斥此理。![]()
元代陈绎曾在《翰林要诀·第一执笔法》中也讲到握管法：这节文字非常重要。首先当然是到了元代居然还有人知道握管之法；其次是此人不但知有此法统，而且似乎道出了汉代使用握管法的实情与缘由，即这种执笔方法具备“沈著有力”之特色，故便于在朝廷、庙堂等公开场合“书诰勅牓疏”之用。众所周知，汉代地处中原地带，人性魁梧豪爽；加之朝廷崇尚武威，使用这种执笔方法似乎也理所当然。另从山东临沂画像石仓颉执笔为握管法可以推测，当时为了使用与推广这种执笔方法，便将造字之祖的执笔方式亦想象与定格为握管之法，以示握管法为古统和正统。![]()
至此，对于东汉时期执笔图像中居然大部分为握管之法式，也就不再感到意外，同时，笔者根据世界最早与东晋以还都采用二指单钩的执笔方法为依据，推测汉代也必有二指单钩法的存在。或者可以将握管法视之为官方公开式的执笔法，二指或三指单钩的执笔可视之为文人与民间的一般性的执笔法。此所以河北望都、山东阳谷与四川博物馆所存的三个画像砖石上的执笔方式又近似于二指或三指单钩式执笔法的原因。![]()
晋朝（二六五—四二〇），上承三国，下启南北朝，分西晋与东晋两个时期，总历时一百五十六年。晋朝在哲学、文学、艺术、科技等方面有新的发展，尤其是中国书法史上一个全盛的时期，书圣王羲之为代表的书风一直被后人膜拜与传习。这样一个辉煌的时代，其执笔方法 究竟是什么样的？王羲之的执笔方法又是什么样的？相信这个谜底牵动着千千万万书法爱好者的神经。西晋永宁二年（三〇二）青瓷对书俑 湖南省博物馆藏
晋代已有书论传世，关于执笔具体方法的论述几近空白，故无法从文献中找到执笔的重要依据。西晋时期的执笔图像，可参考的是从湖南长沙出土的，现藏于湖南省博物馆的雕塑《对书俑》，其中一位手执简牍和毛笔作书写状，执笔方法明显为握管式的方式，可以看作为流行于汉代的此种执笔方法的延续。东晋时代出了个顾恺之（三四八—四〇九），他不但是名震画史的大画家，也是得到历史公认的名书家。顾恺之与王羲之为同时代人，一个是书法名流，一个是画坛新秀，年龄相差只有三四十年。顾恺之留下的画迹有四种，一为《洛神赋图》，二为《女史箴图》，三为《烈女图》，四为《斫琴图》。此四件名品虽不是可信的亲笔真迹，然作为唐宋时期的摹本是不成问题的。四大名迹中，居然有两幅画中出现执笔的图像，一为《女史箴图》，一为《斫琴图》。![]()
《女史箴图》为公认的唐人摹本，现为英国大英博物馆的镇馆之宝。《女史箴图》原有十二段，因年代久远，仅存九段。第九段画一女史端立执笔书写之状态。此画另有宋代临本一卷，现藏北京故宫博物院，图中执笔动作与唐摹本完全相同，且更加清晰可辨。该图像的执笔方法不是二指单钩之法，便是三指单钩之法。笔者认为二指单钩的可能性更大，理由有三：首先是与之时代较近的唐代，存有数量不菲的二指单钩法的图像。晋唐书法传承有序，执笔方法也应该相近统一。其次，画中所表现的执笔角度，如果正是二指单钩之法，也很容易被看作三指单钩之法，原因是这种角度无法表示笔杆与中指之间的空间距离。第三点便是同作者所绘《斫琴图》中有两个执笔图像，都是二指单钩之法式。两相比较，可证此判断。![]()
顾恺之的《斫琴图》为宋代摹本，现藏北京故宫博物院。《斫琴图》中出现两个执笔的图像，执笔者席地而坐，右手拿笔作书写刻画状。两个人的执笔姿态清楚可辨，皆为二指单钩之法。值得讨论的是，《斫琴图》图中所拿的笔，是毛笔还是竹笔？笔者认为毛笔的可能性小，竹笔的可能性大。但亦认为竹笔的执笔方式与毛笔的执笔方式基本相同。假如笔者推测无误，便可将顾恺之《女史箴图》与《斫琴图》图中的执笔图像相互比较求证，则可得出顾恺之所绘人物的执笔应为二指单钩之法。也正因为顾恺之既是画家，又是书家，其表现这么重要的题材，必取其时普遍流行与普遍认可的执笔方法。以此类推，则东晋时代普遍流行的执笔方法应为二指单钩之法。所以，书圣王羲之的执笔方法也极有可能为二指单勾法。笔者同时在网络搜索到马怡先生《从“握卷写”到“伏纸写”》一文，内有东晋时代执笔图像三种，其中两图因图像模糊或有损，辨认不易。依图像则可以判定为单钩之法。![]()
四二〇年刘裕篡东晋建立南朝宋开始，至五八九年隋灭南朝陈为止，是中国历史上一个南北分裂的时期，历时一六九年。该时期上承东晋、五胡十六国，下接隋朝，因长期维持南北对峙格局，所以史称“南北朝”。该时期人物画中有限的执笔图像显示，南北朝的执笔基本统一为单钩式的执笔方式。单钩式的执笔法以大拇指与食指为主执笔，或以中指作为辅助。中指的辅助没有定式，或以手指根部从笔杆下方上抵辅助，或以手指指尖部分从笔杆外侧辅助，但未见如现代所提倡采用的以指甲与肉之间部位辅助的。再从前朝晋与后代唐出现的执笔方法推理，其时必定也同时存在二指单钩式的执笔方式。需要加以说明的是，该时期有限的执笔图像，大部分表现的角度是容易混淆二指、三指与四指执笔之分辨的，不但需作深入的探讨，更期待有新的图像资料被发现作佐证。![]()
南北朝绘画中的执笔图像，主要取自其时的两件具有代表性的名迹，一为梁朝名家张僧繇所作《五星二十八宿神形图卷》，一为北齐名家杨子华所作《北齐校书图》。且这两件名作都另有临仿作品传世，可以相互比较与分析，有助于了解当时执笔的实况。张僧繇为梁武帝（萧衍）时期的名画家，南朝梁吴中（今江苏苏州）人，官至右军将军、吴兴太守，擅作人物故事及宗教画，时人赞其为画技超越前人的大画家。所绘佛像，自成风格，被称为“张家样”。兼工画龙，有画龙点睛，破壁飞去的传说。传为其所作《五星二十八宿神形图卷》中有两个执笔图像，执笔者大拇指与食指执笔，中指是否拈笔不易分辨。所以，确定其为单钩（单苞）法应该没有问题，但要确定其为二指单钩与三指单钩便有困难。该图另有宋代的临摹本一种，图像描绘清晰，可见执笔动作与原作基本一致。![]()
杨子华生卒年不详，为北齐世祖高湛的爱臣与御用画家，善画贵族人物，时有“画圣”之称，有承前启后的历史地位。传其所作《北齐校书图》，记录的是北齐天保七年（五五六）文宣帝高洋命樊逊等人刊校五经诸史的故事。整幅作品中出现四个执笔的图像，执笔方式皆为单钩之法，况且三指单钩的可能性较大。同为三指单钩，中指抵笔的部位则有异，或以中指根部从下抵笔杆，或以中指指尖从外侧抵笔杆。五代后蜀画家邱文播所作《文会图》，应为杨氏《北齐校书图》的仿作，其中出现的四个执笔图像，执笔方式与《北齐校书图》基本一致。![]()
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