关于庄浪紫荆山老君庙壁画的绘制年代问题，学术界多有提及而无论证。《老君庙壁画》一书认为是元代壁画；杨拴平《紫荆山〈老子八十一化图〉》一文介绍，“1995年，省文物局专家组对壁画进行鉴定，认为是元代道教壁画，部分画面局部有明代补绘痕迹，具有很高的文物艺术价值”[30]；李凇先生认为是元或明初[31]；柳国隆认为 “壁画最晚者出自明人之手”[32]。以上观点皆缺乏详细考证，关于壁画年代问题尚需作进一步分析。上文已对残存壁画进行了风格分类，而且就造成风格分化背后的原因提出了新的解释，重要的一点是：它们为不同时代的产物，风格Ⅰ是元代绘制的，而风格Ⅱ是在风格Ⅰ的基础上于明代绘制完成的。接下来要论证的是：以上的推测在多大程度能站得住脚，即风格Ⅰ是不是元代绘制的，而风格Ⅱ是不是明代的。按照上文的推测，属于风格Ⅰ的画面都位于南、北壁的最上方，在元至元年间老子八十一化图遭受损毁的时候，这些壁画幸运地保留了下来，因而在风格上具有元代绘画的风貌。以下从人物的脸部造型来加以论述。从元、明宗教壁画人物造型的整体趋势来看，明代继承元代宗教壁画的基础上，将原有的风格进一步程式化。体现在人物头形的塑造上，元代壁画的人物形象下巴厚、颌更宽，整个脸型呈方正；而明代神像颌更短，脸型呈圆长。紫荆山壁画“三元图”人物形象[33]，持笏侧立，头部造型具有元代宽厚、肥硕的特点。从一些细节可以判断紫荆山壁画应该属于未形成程式化之前的作品：脸部丰满，身披宽大松散的道袍。眼睛细小，呈括号状，没有后世神像富有波折，也没有后世神像的厚眼睑[34]。同为侧立的神像，紫荆山壁画中的人物形象多为七分脸，而后来的都为六分脸[35]，这既不同于14世纪的元代壁画，也与明代壁画有区别。从耳垂造型来看，呈圆形，这与元代壁画的表现程式一致，但不像明代神像的耳垂呈下拉的椭圆形。由以上论述判断，紫荆山壁画中的风格Ⅰ应该属于元初时期的作品。纵观紫荆山老君庙壁画，发现风格Ⅱ中蕴含一些明代的因素。从服饰的角度很容易识别的是一幅款残的壁画，描绘的是第二十一化过函关（图7）。画面左下角的尹喜头戴乌纱帽，身着长服，腰系蓝色腰带，是明朝官服打扮。此处人物的着装对于辨别壁画的绘制年代有重要作用。乌纱帽是用乌纱制作的圆顶官帽，为明朝百官公服。《明史》第四十三“舆服三·文武官常服”中记载，“洪武三年定，凡常朝视事，以乌纱帽、团领衫、束带为公服”。[36]明代开国皇帝朱元璋定都南京后，于洪武三年（1370）作出决定：凡文武百官上朝办公时，一律要戴乌纱帽、穿圆领衫、束腰带。从尹喜的衣着分析，其服饰符合明初规定的朝服特点。![]()
图 7 ˉ 紫荆山老君庙壁画第二十一化过函关 , （采自《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》，第 9 页）
再来考察女性妆戴及造型风格。庄浪紫荆山壁画中出现妇女形象不多，有第二十五化会青羊（图8）、《老君庙壁画》一书第10页款残（图9）、第三十七化藏日月（图10）等。从身份来看，画面上的女性都为陪侍；从发髻看，图6为高髻，图7为三小髻，图8为双髻。《明史·舆服志》记载，“士庶妻冠服”对女性的发髻做了规定：“女子在室者，作三小髻，金钗，珠头，窄袖褙子。凡婢使，高顶髻，绢布狭领长袄，长裙。小婢使，双髻，长袖短衣，长裙。”[37]从所着服饰来看，也为长袖长裙，与“舆服志”中所载基本相符，发髻形式也都符合明代女性特点。![]()
图 8 ˉ 紫荆山老君庙壁画第二十五化会青羊局部（采自《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》，第 16 页）
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图 9 ˉ 紫荆山老君庙壁画残款局部（采自《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》，第 10 页）
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图 10 ˉ 紫荆山老君庙壁画第三十七化藏日月（采自《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》，第 2 页）
接下来从女性造型风格的演变探讨风格Ⅱ中的明代因素。元代人物造型多继承唐代风尚，人物脸部造型宽博，尤其是壁画中的女性人物。明初仕女画的人物造型一般沿承宋元以来的风尚，但面容趋于清瘦，身姿趋于瘦削，到成化至嘉靖年间，这种风格得到强化，唐寅、仇英相关仕女画作品可代表，尤求步随其后。元至明的女性造型特点总体上是元代女性脸型方宽，明代女性脸型圆长。这些风格的演化不惟文人画、宫廷画风，也影响了整个民间艺术的审美趣味。紫荆山壁画风格Ⅱ中女性人物的脸型呈长椭圆状，人物形象端庄、质朴，比较符合明代风尚。综上所述，风格Ⅰ绘制于元代初期；风格Ⅱ人物形象在服饰、妆戴、造型特征上都符合明代的特点，由此可判断风格Ⅱ的壁画应为明代绘制。四、老子八十一化图的历史生成与紫荆山壁画的图像意义甘肃平凉庄浪紫荆山老君庙壁画的题材是老子八十一化图，这种题材的绘画诞生于13世纪的上半叶，一共有81幅图，是以历史人物老子为原型，以《老子化胡经》为蓝本构建的关于老子神化故事的叙事性图像[38]。1232年，令狐璋、史志经造作老子八十一化图[39]。它的创制与1220年秋丘处机西行和成吉思汗相会的特定历史事件密切相关，是全真教道徒用以比附老子西出化胡，或以老子西出故事烘染丘处机的“化胡”之行。总之，这套图以隐喻和象征的方式强化了全真教和蒙古统治阶级上层之间的联系，是全真教的弟子为宣化祖师功德、弘化教派荣光而采用的视觉化手段。老子八十一化图造作出来后的二十来年的时间，经由版刻经本、雕塑、壁画、石刻等各类形式得到广泛复制和传播[40]，其辐射力和影响力之强，以致引发了佛教界的恐慌。以《老子化胡经》和老子八十一化图为导火索，在宪宗五年（1255）佛道之间开始了第一次御前争辩，宪宗七年（1257）八月双方又举行了一次大规模的论战[41]，两次辩论都以佛教集团胜利而告终。第一次辩论后，从1255—1261年，共有四道“圣旨”或“令旨”下达[42]，包含勒令全真教归还霸占的寺庙和土地，烧毁“说谎经”及老子八十一化图刻板等内容。但这六七年间，《老子化胡经》及老子八十一化图并未得到卓有成效的限制，这一问题的最终解决依赖于至元十八年（1281）十月二十日忽必烈的“圣旨”，这道“圣旨”对化胡等经和老子八十一化图给予了特别的关注，具体而详细地对道经的焚毁做了规定[43]。至此，老子八十一化图在元代社会隐匿起来了，等待机会再次复出。结合佛道辩论的历史事件可推知：甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画风格Ⅰ可能是在老子八十一化图创制的1232—1255年的时间段内绘制而成的。佛道之间的那场斗争也是殿内壁画遭到破坏的直接原因。紫荆山上佛道两家各有其宗教活动场所，佛家活动场所主要集中在北麓[44]，道教活动场所集中在山脊，占地最广，但山上的寺观始建于何时以及存废情况难以确考[45]。关于元初整个甘肃陇东地区的佛道关系，可以从相关文献中得到一些讯息。元祥迈《辨伪录》卷三记载：“随路先生每将合毁底经文并印板，至今藏着却不曾毁了，更保定、真定、太原、平阳、河中府、王祖师庵头、关西等处，存《道藏》经板。”[46]由此可知，元初老子八十一化图的流传范围集中在北方的河北［保定、真定（今河北正定）］、山西[太原、平阳（今山西临汾）、河中府（今山西永济蒲州镇）]、陕西（王祖师庵头）、甘肃（关西）等地，庄浪即属于关西[47]，又与陕西毗邻。陇东地区金末元初佛道之间的关系和其他北方地区一样也处于比较紧张的状态，原因是全真教在发展自身势力的时候，侵占了佛教寺庙的用地，直接损害了佛教的利益，在《辨伪录》卷三罗列了很多全真教弟子侵占佛教寺庙和土地的例子，其中一例是“崆峒山下院田地栗园。吴先生盖观占守”。并言：“如此等例宁可具词。其余东平、济南、益都、真定、河南、关西、平阳、太原、武朔、云中、白霫、辽东、肥水等路。打拆夺占碎幢磨碑难可胜言略知名者五百余处。”[48]崆峒山位于平凉市的西郊，以上这些材料均证明金末元初陇东地区佛道之间紧张的关系状况，也暗示了庄浪紫荆山老君庙老子八十一化图壁画遭刷洗破坏的历史背景。15世纪以后老子八十一化图又渐渐复出，一个重要的原因是明初对道教及道经的态度渐为宽松，而正统年间（1436—1449）重新编修《道藏》，将大量被列入元代禁毁名录中的道经重新编入《道藏》。这一讯息提示老子八十一化图复出的可能，其大肆流布应该在16世纪，更确切地说应该是在明嘉靖和万历年间[49]。而且有信息表明，政治的斡旋仍然是其传播过程中很重要的因素，明嘉靖的天后宫道士李得晟（妙应李真人）或有意识地借重了龙虎山上清宫的正一派道士邵元节在明世宗朝的显赫威望重刻和推广老子八十一化图[50]。紫荆山老君庙壁画的改绘时间应该也是老子八十一化图在全国兴盛之际。另据现存紫荆山碑刻资料——清乾隆三十三年（1768）的《大真人讳阳慧号秀峰懿行碑》以及乾隆四十年（1775）的功德碑[51]可知，紫荆山道院在西夏皇建（襄宗李安全年号），明天启、成化等年，以及清乾隆乙丑年（1745）等得到整修和补葺，其中与嘉靖、万历年比较接近的“天启”与紫荆山老君庙壁画的改绘无法建立直接的历史联系，也因此无法重构紫荆山老君庙壁画重新出现的具体背景与缘由，但联系老子八十一化图在16、17世纪整体环境，仍然可以将紫荆山老君庙壁画的改绘当作是老子八十一化图在明代复出的直接结果，也成就了这一题材在该地区的持续绘制，除庄浪紫荆山老君庙壁画外，平凉崆峒山老君楼壁画也为老子八十一化图，为清代所绘；毗邻平凉的庆阳也有座小崆峒，山中老君洞也绘制有老子八十一化图壁画，为民国时期所绘。另外，甘肃兰州的金天观雷坛东西廊壁画也是同一题材。相比道教的其他流派而言，全真教更擅长于运用图像来宣扬教派精神。金末元初全真教以丘处机为教派无上荣光的教化思想激发了制作老子八十一化图的兴趣，而全真教势力在膨胀过程中与佛教的利益冲突以及蒙古入主中原过程中对宗教实施的宏观调控等措施决定了老子八十一化图在元代遭受禁毁的命运。紫荆山壁画位处佛道争锋的关西地区，在这一历史背景之下也不免备受冲击，它承载着来自佛道斗争和政治方面的压力，致使其随后消失近百年。尽管在这场运动中紫荆山壁画遭受损坏，但所幸仍然保留了某些痕迹，这成为明代新形势下在留有元代壁画痕迹的基础上进行改绘的契机，也因此本文所探讨的对象杂糅了元代与明代两个时代的风格，但却保持了造型等方面的相似性。笔者力图重构这一处脱离了建筑物的壁画空间，复原这铺壁画从制作、遭损到改绘的动态过程。老君庙的这铺壁画具有独特的题材、独特的发展脉络，它提供了透视元初至明代这一过程中佛道关系、政治制度、社会更迭的视觉艺术材料。胡春涛，美术学博士，贵州师范大学美术学院教授。
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