□贺绍俊
现实主义精神是一种以客观、真实为基础的创作理念，强调要对客观事物进行细致观察、据实摹写，以达到对社会现实的真实反映。现实主义一直是当代文学的主题词，它写在当代文学的旗帜上毋庸置疑，但关于现实主义的讨论从来没有中止过，因为人们对于现实主义的认识总是出现偏差。出现偏差的原因是多方面的，比如政治的过度干预，在这方面我们已经有过深刻的教训；又比如，文学自身的发展为现实主义的拓展提供了可能性；又比如，现实生活的剧烈变化，科技对客观世界的改变，也促使现实主义调整观察世界的方式和对真实性的把握等等。
现在流行一个说法：讲述中国故事。这自然是希望作家们能够怀有更大的现实热情，将中国社会正在发生的变化作为创作的资源。如果纯粹从文学创作的角度说，讲述中国故事的方式可能多种多样，既可以是现实主义的方式，也可以是现代主义的方式。但我理解，讲述中国故事还有一层特殊的含义，即希望通过文学的方式来讲述中国故事，使世界各国的人们能够了解一个真实的中国现实。这与中国在世界的处境有关。中国四十余年来取得了匪夷所思的大发展，一跃而成为了世界第二经济大国，但我们与世界的沟通与融合还很不充分，双方在信息上仍然还处于不对称的状态之中。正是在这样的处境下，我们需要将发生在中国大地上的中国故事客观真实地讲述给世界听。这无疑是政治对文学的一种要求，不能说这一对于文学的希望是一种不合理的要求，它同过去的“文学为政治服务”还是有所区别的，过去提出文学为政治服务，是一种服从式的要求，是在性质上对文学的硬性规定；但现在从政治的角度出发提出讲述中国故事，应该是政治对文学发出的一次邀请，主动权仍然掌握在文学这一方。既然文学接受政治的这一邀请，我们就需要强调以现实主义精神引导中国故事的讲述。当然，文学不是简单地为现实的某种需要服务的，从根本上说，真正要讲述好中国故事，无论你是采用现实主义的方法，还是采用非现实主义的方法，说到底，你只有怀着现实主义精神去面对现实生活，才能从现实生活中收获到有思想内涵的审美之果。如果不是以现实主义精神去面对现实生活，也许你照样收获了一枚审美之果，但这果子恐怕就是干瘪的。
这就是我要表达的第一个想法，尽管现实主义必须适应激变的现实，不断进行调整，以便更好地去反映现实，但现实主义作为主义之要旨则是具有恒久的意义。
我一直以法国新小说派作家罗伯－格里耶的观点来论证现实主义的普遍意义。罗伯－格里耶为了对抗传统现实主义而创立了新小说派，他的口号是打倒巴尔扎克，并建立起一套反对现实主义的小说理论。尽管如此，我始终记得他在《从现实主义到现实》这篇文章的第一句话：“每个作家都认为他是一个现实主义者。”人们似乎轻易放过了这个开头，甚至将其看成是一种揶揄的手法。但我以为他说这句话时是认真的，甚至可以说，这句话正是他的一切理论主张的出发点，而这唯一的理由就是因为现实主义具有普遍的意义。罗伯－格里耶一方面坚定反对现实主义的创作方法，另一方面他也承认文学绕不开现实主义，他说：“现实主义是一种意识形态，每个信奉者都利用这种意识形态来对付邻人；它还是一种品质，一种每个人都认为只有自己才拥有的品质。历史上的情况历来如此，每一个新的流派都是打着现实主义的旗号来攻击它以前的流派：现实主义是浪漫派反对古典派的口号，继而又成为自然主义者反对浪漫派的号角，甚至超现实主义者也自称他们只关心现实世界。在作家的阵营里，现实主义就像笛卡尔的‘理性’一样天生优越。”（阿兰•罗伯-格里耶：《从现实主义到现实》，载《为了一种新小说》，余中先译，湖南文艺出版社2011年出版。）罗伯-格里耶提示我们，一个作家在创作方法上可能是非现实主义的，但他的世界观中仍然包含着现实主义的要素。罗伯－格里耶的小说同样包含着现实主义，有人将其称为主观的现实主义。
我在一篇文章中是这样来理解现实主义的普遍意义的：“现实主义作为一种看世界的方式，应该是一种最古老也最通用的方式，它遵循着常情、常理和常态的基本原则。古希腊人强调‘艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿’，比如哲学家亚里斯多德便将模仿看成是人的天性，因此‘惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感’。模仿便是现实主义的雏形，它产生了人类最早的文学艺术。在文学发展的辉煌历史中，现实主义的身影无处不在。现实主义文学也积累起丰富的精神遗产，后来者可以在此基础上继续创造出新的成果。但是，正如罗伯－格里耶所意识到的：‘现实主义是一种意识形态’，它在文学活动中承载了越来越多的使命，这让人们在谈论现实主义时逐渐远离了它原初的意义。十八世纪之后现实主义作为一种文学思潮席卷欧洲文坛，巴尔扎克成为这股思潮的代表性作家，但现实主义从此也就被固化在某一节点上。及至后来现代主义和后现代主义兴起的时候，自然就把现实主义作为保守的对象加以反对和否定。从此，在很多作家的眼里，现实主义成为了一个落后、保守、陈旧的代名词，而他们在写作中往往有一种焦虑，即如何让自己的作品与现实主义保持距离，因此他们热衷于玩弄一些新奇的手法和反常规的叙述方式。但是，他们就没有想到，现实主义是无处不在的。当我们面对现实，要表达我们对于现实的观察和思考时，我们就进入了现实主义的范畴之中。然而一些人带着反对和否定现实主义的心理，也就很难有效地处理现实和书写现实。”（贺绍俊：《无处不在的现实主义》，载《文艺争鸣》2019年第4期。）
现实主义精神是一种面对现实的态度，是一种观察世界的方式，而不是一种不可逾越的创作方法，更不应将其视为一种创作的樊篱和牢笼。因此一位现实主义作家应该具有一种开放的胸怀和宽容的姿态，借鉴各种风格各种流派，使现实主义文学的表现力越来越丰富。
我们曾经有过唯现实主义为大的历史，那时候，不要说现代主义，连浪漫主义都被要求靠边站，但这样的结果并没有给现实主义带来好处，它反而将自己的道路走得越来越狭窄。要感谢1980年代兴起的先锋文学思潮，当时年轻的作家们厌倦了几乎僵化了的现实主义叙述方式，而大量引进的西方现代派又为他们打开了一扇大门，他们竞相模仿西方现代派，完全把现实主义所恪守的合乎情理和逻辑的原则弃之不顾，任凭自己的想象自由发挥。他们写出的小说，尽管还带着粗糙的模仿痕迹，但却因其不一样的叙述和不恭敬的腔调，以及不一样的情绪表达，给文坛带来一种特别陌生化的感觉。先锋文学思潮也为当代文学开辟出了一条新路，从此，不再是现实主义独霸天下的局面了。先锋文学的实践逐渐形成了一种新的文学传统，这就是现代主义文学传统，这一新的传统也融入到了我们的文学之中。比方，被作为先锋文学的一些显著标志，如意识流、时空错位、零度情感叙述、叙事圈套，等等，在1990年代以后逐渐成为一种正常的写作技巧被作家们广泛运用，现实主义叙述同样并不拒绝这些先锋文学的标志，相反，因为这些技巧的注入，现实主义叙述的空间反而变得更加开阔。现在我们的现实主义完全不是过去那种单一的写实性的现实主义，而是一种开放型的现实主义，能够很自如地与现代主义的表现方式衔接到一起。显然，一个新的传统的诞生对于现实主义传统来说并没有造成危机，反而给现实主义的突破带来了契机。现实主义不再是独霸天下，而是形成了现实主义与现代主义两种传统的双峰并峙。尽管现实主义不再独霸天下，但它在双峰并峙的环境下反而焕发出更大的活力。我们本来就不应该将现实主义和现代主义截然对立起来，因为无论是现实主义，还是现代主义，都是作家把自己观察到的生活以及自己在生活中获得的经验，重新组织成文学的世界，这个文学世界既与现实世界有关联，又不同于现实世界。现实主义是戴着理性的眼镜看世界，现代主义是戴着非理性的眼镜看世界。当作家有了两副眼镜后，就能看到世界更为复杂和微妙的层面。这也说明，我们现在的文学语境已经不是以现实主义为主宰的语境，而是现实主义与现代主义相互影响相互对话的语境，是现实主义文学传统与现代主义文学传统齐头并进的语境，我将其称为后现实主义语境。
在后现实主义语境下，非现实的因素在文学创作中占有越来越大的比重，年轻的作家更倾情于现代主义风格，他们的创作干脆直接从现代主义上手，对此我们都习以为常。在不少现实主义作品中，也都加进了一些超现实或非现实的元素，由于处在强大的现实主义气场中，因此这些超现实或非现实元素并不是让作品的表达远离现实，这就是我们长年倡导现实主义精神所达到的效果。在后现实主义语境下为什么还要倡导现实主义精神，这正是现实主义普遍意义所决定了的。从哲学的层面看，非现实的因素也是作家认知世界的主观化产物，它虽然不是直接对应于客观事物，但它也不是无源之水。事实上，客观世界存在着无限多的超出人类感官以及认知常识和常理的神秘现象，这些神秘现象正是孕育非现实文学叙述的重要资源。我记得二十多年前读到陈应松的一批以神农架乡村生活为题材的小说时大为惊异。陈应松是典型的现实主义作家，但长年扎根于神农架，那里氤氲着的神奇诡秘，常常为他的小说叙述带来一种超现实的想象。后来陈应松小说中的非现实因素占有越来越重要的位置，如《还魂记》的构思完全建立在超现实的基础上，作者采用亡灵叙事，让死于非命的柴燃灯灵魂返乡，通过亡灵的眼睛，便看到了现实世界种种不合理的现象。但小说的现实主义精神又是非常鲜明的，作者的非现实叙事是在影射现实中的不合理和不公平。陈应松接着又写了一部更具神秘感的小说《森林沉默》，小说的神秘性在一定程度上是对大自然神秘性的真实描摹。全篇几乎六分之一的篇幅都是关于森林风景的书写，森林的呼吸以及森林的喜怒哀乐都通过陈应松的文字传递了出来。森林太神秘，森林又是沉默的，这可以说就是陈应松长年以神农架为生活基地的最真切的体验，他感到大自然的万物都有自己的灵魂，他把大自然的一举一动都视为这些灵魂在展示自己的生命。他由此也认同了民间最朴素的生态理念，并将此作为小说的主题。民间的质朴以及民间的缺乏话语权，社会生态的混乱，森林环境的被破坏，这都是陈应松在小说中所揭露的现实情状。这显然就是地道的中国故事。
后现实主义语境，并不是意味着现实主义的影响力减弱了，而是说现实主义卸去了它身上被强行赋予的种种使命，文坛也不必再为现实主义立一个中心和高台，事实上，当现实主义被放置在这个中心和高台时，现实主义变得浑身不自在。如今在后现实主义语境下，现实主义还原了自己的真身，正常地施展自己的才能，它身边还有非现实主义作为伴侣，可以相互交流，这使它的表现力更为丰富。李修文的长篇小说《猛虎下山》就是一部还原了真身的现实主义作品，同时也是令人感到焕然一新的现实主义。小说的故事内核是一个典型的中国故事，是写国企改革中所带来的工人下岗的故事。这个故事已经有许多作家讲述过了，因为讲述这个故事还带火了一个“80后”的作家群体：“铁西三剑客”双雪涛、班宇和郑执。这三位作家都是在沈阳著名的工业区铁西区长大，这里被誉为“东方鲁尔”，但国企改革给这里带来巨大的阵痛。三位年轻作家并没有亲身经历下岗，但他们的父辈都是下岗的亲历者，下岗的故事不过是他们的童年记忆。他们写父辈们在下岗潮中遭遇到挫折和打击，但他们对自己的父辈并不悲观和失望，在他们的笔下，虽然父辈失败了，却仍然是响当当的英雄，他们以致敬父辈的态度书写自己童年记忆中的下岗故事，并为曾经火热的国有企业“铁西区”争得一份荣誉，证明“铁西的世界就是由众多的普通人敲打出来的，铁西的辉煌也是由众多的普通人创造出来的”。当然，也有一些作家从正面强攻的方式来讲述下岗故事，写国企改革是一个不得不进行的社会壮举，写改革中如何妥善处理好下岗工人，写国企在改革以后如何得到了重生，等等。比如罗日新的《钢的城》就是这样一部正面书写国有企业改革的长篇小说。罗日新的叙述具有强烈的真实感，真实还原了当年下岗事件给普通工人所带来的冲击，也对当时处置工人下岗的政策和方式进行了严肃的历史反思，整体而言，这是一部具有钢的质地以及钢的金属音色的作品。李修文的《猛虎下山》若从下岗故事的角度说，完全是一个奇特的文本。他将下岗故事巧妙地置换成打虎故事，又由打虎故事演绎出人虎互变的寓言，进而深入到哲学层面，探询异化在日常生活中是如何吞噬人心和人性的。小说中的炼钢厂建在镇虎山下，当它被一家特钢厂收购后，就有大量的工人面临下岗。平时吊儿郎当惯了的炉前工刘丰收看来逃不脱下岗的厄运。但一个机会让他抓住了，当时风传镇虎山上有老虎出没，威胁工厂的安全，厂长即刻宣布成立打虎队，参加打虎队的工人就可以免除下岗。刘丰收赶紧报名了，并且被任命为打虎队的队长。生存的紧迫感（不能下岗）一改他的吊儿郎当习惯，打虎队长的职务又让他体会到权力的滋味。他仿佛变了一个人似的。可是吊诡的是，山上并没有老虎，刘丰收不得不在山上生出虎来，他与虚空的老虎拼搏，最后他又不得不让自己变成一只老虎。李修文成功地将写实性叙述与寓言式叙述交织在一起，便将一个很具体的下岗故事拓展开来，揭露了现实社会和精神世界的双重异化，以及异化所带来的危机。《猛虎下山》分明加入了很多的非现实因素，比如人变成虎，据说这是作者受到唐宋传奇中的人虎易形的启发，但李修文并没有完全将小说寓言化，更没有传奇化，而是建立在身体异化的现代理论的基础之上，使其细节更有人间烟火气。这就是还原了真身的现实主义才能够抵达的审美境地。
《猛虎下山》也是充满了想象力的。讲述好中国故事，必须有中国想象的加持。可是我们一度被一种狭窄化的现实主义观所左右，以为现实主义就是要真实客观地反映现实，在这种狭窄化的现实主义观里，想象被悄悄地取消了，文学便用“中国说明”取代了“中国想象”。倡导现实主义精神从一定意义上说，就是要倡导作家在中国自己的精神资源上展开文学想象。以中国想象讲述中国故事，这样的讲述一定会是与中国现实紧密相连的，同时也一定会是充满艺术感染力的。
作者简介
▲贺绍俊|
制作：陈瑶 张亮
审校：吴佳燕
核发：喻向午
聚光灯 中国当代作家档案
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