1、书名：东山魁夷绘画美学思想研究
作者：饶建华
出版社：社会科学文献出版社
出版时间：2017-11-01
ISBN：9787520114387
品牌方：社会科学文献出版社
2、总之，绘画具有与自然不可分割的要素。日本的自然美相对于中国、西欧来说，有着自身的独特性。西方人更喜欢运用科学的精神再现客观事物，画面上表达出与眼中所看到的客观事物相一致，是西方绘画的最高追求；而东方人更加注重感性地表现对象，强调“似与不似之间”、“不求形似，聊以写胸中逸气”作为画家的心灵表达。而与西方的写实风格、中国山水画所体现的精神性不同，日本风景画受到岛国自然环境的影响，主要体现在先天亲近自然的绘画精神。
3、昭和21年（1946年），东山魁夷到千叶县房总半岛上的路野山上写生。在山顶上眺望着九十九谷，山峰错落有致，层峦叠嶂，这每时每刻都在变化当中的棱角线的光，还有变化当中影子微妙的色调，“一时间我被这壮观的景色给迷住了，心弦被像海浪的起伏一样连绵的山谷所触动。
4、在东山魁夷看来：“甲信、上越地方的冈峦叠嶂的景象重叠，逐渐形成雄大的创作构思。将可以令人联想到远望八岳或妙高山的连绵群峰的远景置于中间，通过夕阳最后一抹余晖的映照，使松散的画面显得紧凑完整。光线的明暗、空气透视的残照远近所产生的和谐感以及山脊棱线交叉重叠的节奏感、律动感构成了这幅作品的要素。这幅画是我心灵的反映、切实的祈望、肃杀凄厉到极致的大自然与自己紧密交融的充足感。”
5、东山魁夷曾把创作《残照》的体会与歌德的《旅行夜之歌》进行比较：“在我眼前是重峦叠嶂的山谷，这包容我的天地万物的存在，这个瞬间，它们与我同命运。我们静静地相互肯定彼此的存在，共同生存于无常之中。我感到这个风景与自己化为一体，使我落寞的心充实起来。由这个心境产生的《残照》这幅作品，成了战后我作为风景画家的出发点。我那时并没有意识到，现在回想起来，或许当时歌德的《旅行夜之歌》正在我内心深处静静的回响吧。”
6、东山魁夷对于歌德的崇拜由来已久，他特别喜欢歌德的短诗《游子夜歌》：
群峰
一片沉寂，树梢
微风敛迹。林中
栖鸟缄默。稍待
你也安息。
钱春绮译
7、歌德的这首诗，加上舒伯特的曲子，曲调与诗所表现的气氛非常吻合，静静的旋律，悠扬动听，深深打动了东山魁夷。当时的东山魁夷在画坛还不为人所知，战后又失去了所有的亲人，正沉入了深深的悲痛之中。也正是在那个时候，东山魁夷对人生、对艺术、对自然渐渐有了新的感悟。在东山魁夷看来：“歌德在寂静的山上浮想联翩，他的思绪中充满的与其说是西洋的，不如说是东洋的回归自然之心。”这与芭蕉所提倡的“静观之，万物皆自得其所”亦有相通之处。也就是康德所说的“审美无功利性”。只有当人摆脱了自身的利害冲突，虚心地看待事物，才能感受到万物与自己同在，对象和自己在心灵深处紧密相连，从而产生由衷的喜悦。
8、情感却是一种仅仅间接产生的愉快，因而它是通过对生命力的瞬间阻碍、及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的，所以它作为激动并不显得像是游戏，而是想象力的工作中的严肃态度……
9、审美就是生命体之间的情感交流，就是把人的生命融化到大自然的大生命之中的活动。
10、《青响》中树木的形状与《秋翳》里的树木一样，每一棵树的形态都清晰可见，以茂密树叶的圆浑轮廓组成四方形的形状。形状是形式美的又一重要因素，点、线、面、体构成了形状中的基本要素。这种外轮廓的简化组合，采用极其简约的画面对比结构，表现出青色的一片生机盎然，使作品向追求高亢激越、坚强有力、厚重深邃的方向发展，这是画家喜悦心境的自然流露。
11、东山魁夷爱山，爱森林，爱流水，爱路边的野道。我认为东山魁夷不仅迷恋山的姿态、树木的色影，更忠实于封闭在他心中沉静的灵魂。《青响》这幅作品也在暗示着东山魁夷今后的艺术创作方向，那就是画家沉浸在自己的青色世界中，既追求造型性，又试图表达形态之外的某种无形力量。
《两个月亮》昭和38年（1963年）纸本着色83.0cm×73.0cm东山魁夷北欧风景画展
12、东山魁夷的祖籍是东京，生于横滨，少年时代在神户度过，青年时代一开始就转移到东京。对于“故乡”这一概念，东山魁夷有着自己的理解：“我没有真正的故乡。孕育着我的艺术的故乡是日本各处的自然、山野、森林和海洋，我对这些最感亲切……哪怕是一棵树木，一株花草，都能够使我感到仿佛和亲人厮守一处，欣然达到心灵的交流……西方的游历使我倍感亲近，但现在看来，只不过促进我更加热爱日本的风景和文化。
13、《两个月亮》一画中的清明的‘净福’，也是从静谧的水中的映像而来的。”
14、东山魁夷一直在用日本本土的艺术观念来展示自己对于东西方艺术的理解，他把德国作为自己心灵的故乡，认为中国的水墨画具有强大的精神性。“我出生以后，就在‘东方’与‘西方’的交接点长大，所以，对异国的憧憬与对乡土的眷恋是我的宿命。从另一个角度来看，这恐怕也是日本文化的宿命吧，这难道不就是以自古以来所接受的外来文化为纬线、以对民族传统文化本质的挚爱为经线编织而成的日本美术史的真实面貌吗？”
15、在今天奈良的寺院和正仓院的藏品中，仍能见到仿效中国的唐三彩而制成的奈良三彩，以及造型丰腴的唐美人画和装饰富贵华丽的佛像等。
16、东山魁夷在奈良县樱井市夏季大学的演讲中这样说道：“我既有积极摄取外国文化的热情，又开始对日本古典文化产生了执着的追求和爱好。”
17、东山魁夷几乎把所有时间都利用在对奈良、大和路的自然、历史、文化的探索与沿途风景的写生上。在御影堂重要的5个房屋上，他坚定要以这样的构想去描绘：第一期他在外面两个房间上用典雅的青色色调画上日本山和海的风景。这些作品的格调尽量抑制了青的色调而强调了其精神性。在里面的三间厅堂里，他想描绘鉴真和尚的故国——中国风景，作为与外部厅堂日本风景的对比，东山魁夷选取了用水墨来表现中国风景。这使得他多年的夙愿有了结果，他决定在第二期隔扇画涉足水墨画的世界。
18、1972年（昭和47年）：64岁。这一年，主要研究鉴真和尚与唐招提寺，探究奈良—大和路的自然与历史、文化，构想并练习障壁画。
19、风雅性艺术的文化内核就是物哀之美与禅意，它源自日本人与生俱来的敏锐的“季节感”与细致的洞察力。日本人擅长寻觅美感，哪怕是转瞬即逝的美，也能被他们敏感地捕捉到，并在他们的精神世界中被无限放大。雪、月、花是日本文学历代以来咏叹不衰的主题，樱花骤开骤谢，恰是人世无常、死生难料的写照；见花而感聚散，窥月而叹无常。
20、《桂林月夜》昭和51年（1976年）纸本墨画129.0cm×162.0cm改组第8回日展 长野县信浓美术馆 东山魁夷馆
21、东山魁夷说：“通过访问桂林，我感受到了自己亲眼目睹中国水墨画的风景，而且是其精髓。”《桂林月夜》就是一幅自然中有妙悟、简易中含深趣的作品。画家没有表现阳光明媚、色彩艳丽的景色，而是在灰色调中显出一种朦胧、含蓄而迷人的美。
22、自然山水体道愉情
徐复观指出：“庄学思想，在文学上虽曾落实于山水田园之上，但依然只能成为文学的一支流；而文学中的山水田园，依然会带有浓厚的人文气息。这对庄学而言，还超越得不纯不净。庄学的纯净之姿，只能在以山水为主的自然画中呈现。”这里所谓的纯净之姿，就是指以虚静之心观山水，山水成为美的对象，而自己的精神融入美的对象中，得到自由解放。
23、那么，庄子所谓的“道”在哪里呢？庄子说道“无所不在”，甚至“在蝼蚁”、“在稊稗”、“在屎溺”之类的东西之中（《庄子·知北游》）；又说“目击而道存”（《庄子·田方子》）。
24、东山用水墨画山水本有中国传统水墨画法的启发，见到黄山，他味象通‘道’（‘画道之中，水墨为上’的道），倘无中国古代画家数百年的实践探索而创立的水墨画法，他能‘顿悟’此‘道’吗？水墨代替五色，本有老庄的道家精神从中鼓动。”
25、《雨过黄山》是东山魁夷对于我国宋代山水画的一次巡礼后的产物。水墨画作为一种传达复杂理念与感情的媒介，是画家传达高深意境的最佳选择。我们梳理一下从唐末到五代、北宋所流传下来的绘画大师的重要山水作品，便可发现这一特点。所以，王维在画论里主张的“绘画之道，水墨为上”，到了五代已成画坛共识。东山魁夷在作品《雨过黄山》中找到了“玄”与“远”的焦点，使存于观者心中的“老庄的哲学”在画面上产生出意趣盎然的“笔墨形态”。从而在观画过程中实现“卧游玄揽”、“澄怀味象”，达到悟道明道的境界。
26、从风格角度品评，它兼有平淡秀润的南派（以董源、巨然以及后来的米氏父子为代表）特点，追求“冲融”、“平淡”的文人审美意趣。水墨成为画家主观抒情写意的“载体”，充分体现了画家抒情写意的精神面貌。
27、特别是在表现江南秀色的温婉之气上，东山魁夷的水墨画同样带有浓郁的禅意，这种禅意与雪舟的“泼墨画法”有异曲同工之处，不过雪舟的“泼墨山水”以写意和墨韵为特色，而东山魁夷在吸收了南画的同时，表现上更趋恬淡，有一种冲融远旷之感。
28、北宋前期最盛行的山水画派主要有关仝、李成、范宽三家。关仝主要生活在晚唐，而李成在太祖初年即已去世，在这之后的60年里，范宽在画坛取得了无可争辩的领袖地位。（范：吾与其师于物者，未若师诸心。）
29、郭熙所谓的“三远”（高远、平远、深远）的说法，在这里的关系是概念的、审美的与心理上的，画家通过节奏、结构上的处理，使整幅作品呈现出一种音乐的和谐感。
30、“齐物论”就曾指出：“明物物者，无物而物自物耳。物自物耳，故冥也。物有际，故每相与不能冥然，真所谓际者也。不际者，虽有物物之名，直明物之自物耳。物物者，竟无物也，际其安在乎！既明物物者无物，又明物自不能自物，则为之者谁乎哉？皆忽然而自尔也。”郭象在此提出的“自物论”将物的主体位置提升，甚至认为物是可以“玄冥独化”
31、“平淡”、“清远”、“自然高妙”、“神韵天然”、“无我之境”、“无法乃为至法”
32、自然万物自有、自得，自生、自化（所谓“独化”）
33、老子在把道作哲学升华的同时，也赋予德以哲学含义，即“道生之，德畜之，物形之，势成之”（《五十一章》）。
34、审美自由是主体的诸心理机能的和谐一致，具有心灵和谐的感觉。审美要抑制理智（真）和意志（善），即康德所谓审美的无概念、无利害。
35、东山魁夷在《听泉》一书中曾这样说过：“只有把自己化为无，才能看到真实。”又说：“把自己化为空无是非常困难的，几乎不可能。我想。但美只能存在于那里。”
36、是南朝画家宗炳提出的“澄怀味象”。“澄怀味象”中的“澄怀”就接近于庄子的心斋、坐忘，不过它与“味象”结合一起就与心斋、坐忘有了质的不同：心斋、坐忘是单纯的道德修养（其中包括对大美等道德精神的体悟）；澄怀却是审美观照，虽然这种审美观照内含庄子的道德精神。之所以说“澄怀”内含庄子的道德精神，是因为它与“心斋”、“坐忘”一样，都是忘我地、直觉地体悟道。不过，后两者是体道以修德，它却主要是体道以审美；后两者排斥象，它却不但不排斥象，而且借以感受、品味那象（即所谓“味象”）。“味象”是出于鉴赏目的而对直观的感性对象的审美观照。它是一种审美自觉。有这种审美自觉，类似于心斋、坐忘的澄怀就成了具有感性对象的审美观照；没有这种审美自觉，那种状态就只是道德修养，而那样的道德修养是可以无须面对甚至不应面对感性对象的。
37、庄子的“游心”是其体道的方式，其目的在于得道为德。既然如此，主体往往就直接游心于道。即：“游心于物之初”（《田子方》）、“游乎四海之外”（《逍遥游》）、“游乎尘垢之外”（《齐物论》）、“游乎万物之所终始”（《达生》）、“游心于淡”（《应帝王》）、“游心于无穷”（《则阳》）等。这些都说明了游心于道的本身或者道的特性。庄子也说“乘物以游心”。
38、第一，主体不是从内在的心出发，而是从外在的物出发去感物兴情。因此，那所兴（兴发感动）的情感中虽然仍然蕴含道德意义，但是由于受到外物的制约，那情感就表现为物与我共有——那就是情景交融、物我同一的审美情感。第二，外物引起主体的审美感受，并且伴随主体的审美感受，而不会遭受“忘”的命运。那物像即成为审美意象。
39、再次，东山魁夷的绘画作品中所体现出的文化内涵，有日本本土的“物哀”美意识，也有来自中国的禅宗美学思想与日本本土神道教结合的日本的禅意识。
40、东山魁夷说道：“从无常的境界中，可以使观察的对象和自己都感到瞬间同在，产生心灵相通的意境，或许这就是临终的眼所观察并感受到的生命观吧。”
41、欣赏自然形成的“残缺”之美，这种“轻圆融，喜残缺”的审美习俗，也是符合禅学的主张；同时，还注重物体的“简素”之美，这也正是禅学中简素精神的再现。
42、东山魁夷其人其艺
东山魁夷（1908～1999），现代日本画家，散文随笔家。他的一生经历了大正、昭和、平成三个时期。
43、在《川端康成与东山魁夷》一书中，川端康成这样评价东山魁夷的绘画：“东山的风景画是日本大自然的美的灵魂”，“是现代绘画中艺术生命最长的”，是“神圣的风景画”，“东山是日本民族古今所珍贵的风景画家”。
44、1978年在中国的“东山魁夷展”上，对外友好协会副会长林林先生题诗为：“永忆鉴真遗爱，异邦风月同天。精心作画慰先贤，献出深情一片。浩荡涛声碧海，空明月色云山。悠悠大地意相连，春晓笔开新面。”
45、亲近大自然，喜爱微细的情绪，长于洗练的感触，在这一点上，日本是无与伦比的。
46、总体来说，日本人的基本性格主要表现在：“第一，调和中庸的性格；第二，敏感纤细的性格；第三，简约淡泊的性格；第四，含蓄暧昧的性格。”“这些日本人的基本性格，在某种意义上说，他育成日本人的美意识的基本特征：简素、淡泊、含蓄、玄虚和不规则。”
47、布瓦洛曾说“唯有自然是真实”，“在一切事物中人们喜爱的只有自然”。卢梭将自然与近代文明对立，提出“回归自然”，“返求自我”，找回失去的自然天性。在浪漫主义运动中，“回归自然”的口号被不断重申，产生很大影响。德国古典美学重视探讨自然与人的关系，力图沟通两者之间的分裂和对抗。
48、具体而言，中国道家哲学提倡一种消极无为的人生哲理和自然主义的道德观，主张“全性葆真”和“情欲寡浅”。
49、按照康德的说法：“崇高就是那通过自己对感官利害的抵抗而直接令人喜欢的东西。”
50、正如佩特所说“一切艺术都是趋向音乐的状态”。
51、《秋翳》昭和33年（1958年）纸本着色160cm×167.6cm第1回新日展 东京国立近代美术馆
日语中的“翳”，多指背阴处的阴暗，来源于陶潜的《归去来辞》。秋翳即是秋天的自然着色之意。近代把它解释成笼罩上秋天美丽景色的光景。特别是东山魁夷在写这个话题时的情感汇集了那样的思索。那就是画家强调了某种近代性感觉，并展开到了画面之上。
52、通过对生命力的瞬间阻碍、及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的，是真正的情感。
53、画家是这样回答的：“我认为在那里终究还是有一个必然性的动机。白马表示内心深处的祈祷。可是在18幅作品上都画上白马那是因为有着十分切实的韵意在里面。然而这也是我经常都在回答的——它就是看画这个人本身的自由。”
54、所谓白马象征着内心的祈祷，指的就是与大自然合为一体的愿望，然后和大自然同生共死，带着感恩的心与大自然融洽相处。这是画家个人的愿望，也是我们所有的人内心安宁的愿望。
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