“唤醒我古老的歌曲”
勃拉姆斯和舒曼的小提琴奏鸣曲二十岁时，尚不为人知的汉堡作曲家勃拉姆斯（Johannes Brahms）在杜塞尔多夫拜访了著名艺术家夫妇罗伯特·舒曼（Robert Schumann）和克拉拉·舒曼（Clara Schumann）。主人赞叹道：“坐在钢琴前，他开始揭示奇妙的境界。我们被吸引到越来越神奇的圈子中。”他说：“再加上那种天才的演奏，使钢琴变成了一个由悲鸣和响亮声音组成的乐团。这些是奏鸣曲，更像是被遮掩的交响曲，是那些即使不懂歌词也能理解的诗意歌曲，尽管一条深沉的旋律贯穿其中，还有一些钢琴小品，部分具有魔鬼般的性质却又优雅无比，然后是小提琴和钢琴的奏鸣曲。”其中一首a小调奏鸣曲原本应该作为这位充满希望的北德作曲家的作品5出版，但勃拉姆斯改变了主意，将这个作品编号给了他的f小调钢琴奏鸣曲。之后，勃拉姆斯音乐的爱好者们不得不等待超过四分之一个世纪，才看到小提琴和钢琴二重奏鸣曲的出版。那么早期的小提琴奏鸣曲到底怎么了呢？“那些东西都被烧掉了，”勃拉姆斯承认道。“最好是我自己烧掉，而不是别人。”勃拉姆斯喜欢让人感到意外或误导。尤其是谈到自己的音乐时，他常常以讽刺和粗鲁的方式说话，他躲在那些几乎不必当真的讽刺言辞背后，只展示了一面：外在的一面。但在他第一首小提琴奏鸣曲的内心深处，蕴藏着回忆、深厚的友谊、细腻的情感和悲伤：这是勃拉姆斯发表的第一首小提琴奏鸣曲，之后还有两首。禁忌被打破是在1878年，当时他正在创作他唯一的小提琴协奏曲，夏天在沃尔特湖畔的佩尔查赫度过，并同时开始了小提琴奏鸣曲的创作。“旋律如飞舞般，需小心翼翼，”他在暑假中愉快地报告道。然而，当他创作G大调奏鸣曲作品78时，他总是想着雨。他建议指挥德索夫（Otto Dessoff）：“你不必抱怨雨。它非常适合用音乐表现，我在一首小提琴奏鸣曲中尝试了这一点。”不过，这个信息并非气象学意义上的，而是更倾向于忧郁，尤其是音乐和动机上的。勃拉姆斯在1878年5月至1879年6月间专注于G大调奏鸣曲，他显然按顺序写下了三个乐章，从头到尾。然而，它的意义恰恰在于反方向，从右到左。在终乐章中，勃拉姆斯引用了一段多年前“飞来”的歌唱旋律，当时他为他的朋友和北德同乡格罗特（Klaus Groth）的两首“雨歌”谱曲：“下吧，雨，下吧/唤醒我儿时的梦”，这是第一首（作品59第3号）的开头。第二首是：“树上的雨滴/落在绿草上/我忧郁的眼泪/打湿了我的脸颊”（作品59第4号）。勃拉姆斯不仅采用了主题，还采用了“雨滴般”的拟声钢琴伴奏。他将这两首诗意和旋律相连的歌曲作为礼物送给了终生的朋友克拉拉·舒曼，庆祝她1873年9月13日的44岁生日。她不仅感到惊讶，甚至被深深打动，当她在1879年夏天第一次听到小提琴奏鸣曲时：“在听完第一个优美动人的乐章和第二个乐章后，你可以想象我在第三个乐章中重新发现我那充满幻想的旋律和迷人的八分音符运动时的喜悦！我说是我的，因为我不相信有人能像我一样感受到这旋律的美妙和忧伤。”1890年，当她与约瑟夫·约阿希姆一起演奏这首奏鸣曲时，她在信中承认：“我总是希望在从此岸到彼岸的过渡中听到这个最后的乐章。”然而，“雨歌”中“心爱的旋律”的开头动机，即三重d的附点节奏（Wal-le Re[gen]），已经在第一乐章“活泼但不过分”中出现，仿佛勃拉姆斯从一开始就计划好了这个结尾，仿佛开头是谜题，而结尾的歌曲引用是答案。然而，这个引言乐章同样可以被视为终乐章的“余音”（这是第二首格罗特诗的标题），如同一段自由幻想或对尚未响起、更未消逝的歌曲的冥想。勃拉姆斯将奏鸣曲的时间顺序颠倒过来，最后才揭示其主要主题。无论如何，这个动机的起点，滴答或轻敲的节奏，证明是整首奏鸣曲的起源，是一个具有不可预见后果的思考起点，或者如勃拉姆斯所称的“种子”，仿佛他在用圣经的比喻说话：“我的‘发明’与我何干？这就像一颗埋在土里的种子：要么发芽，要么不发芽，若不发芽，那就毫无用处。”1879年2月，当勃拉姆斯得知他的教子费利克斯·舒曼（Felix Schumann）（克拉拉·舒曼的幼子，未曾见过父亲）病危时，他给朋友寄去了一张乐谱，上面是他小提琴奏鸣曲“柔板”乐章的前24小节：“亲爱的克拉拉，如果你慢慢地演奏这段音乐，”他在背面写道，“也许它能比我其他方式更清楚地告诉你，我多么真诚地想着你和费利克斯——甚至想到他的提琴，但它可能已经沉寂。”在乐章中间，“雨滴”动机再次出现，但变得坚硬，成为无情的葬礼进行曲的节奏，在奏鸣曲的环境中显得格格不入。勃拉姆斯是在得知年轻的费利克斯去世后创作了这段葬礼进行曲，这段绝望和愤怒的呐喊吗？在终乐章中，他再次回到“柔板”：最后的乐章如同那首嵌入其中的歌曲，充满了回忆，充满了失去的时光。“下吧，雨，下吧/唤醒我古老的歌曲。”死亡构成了这首小提琴奏鸣曲的引力中心，尽管它无法摧毁它，即使一切都只是一个“梦”。与年轻的勃拉姆斯不同，他的“发现”罗伯特·舒曼直到晚年才开始创作小提琴和钢琴的二重奏鸣曲，他对室内乐的探索极为系统，但缺乏连续性。尽管如此，他对这种艺术的欣赏无以复加，他认为这是一种对作曲家的严峻考验，是真相的时刻：“在室内风格中，在四面墙内，使用少数乐器，音乐家最能展现自己。在歌剧中，在舞台上，多少东西被光鲜的外表掩盖！但面对面，你能看到所有掩盖缺陷的碎片，”舒曼说，并坚定地表示：“所以我们这些仍然重视巴赫和其他人的好德国市民，尽可能坚持下去，至少在家里演奏尽可能多的好音乐，因为在剧院里听不到。”然而，促使他创作小提琴奏鸣曲的是莱比锡音乐厅首席小提琴家大卫（Ferdinand David）（门德尔松为他写了小提琴协奏曲）的请求：“你为什么不为小提琴和钢琴写点东西？实在缺乏好的新作品，我不知道还有谁能比你做得更好。”舒曼并没有立即回应，但很快创作了他的第一首a小调奏鸣曲作品105，并因为据说不满意，又在1851年秋天创作了第二首“大奏鸣曲”d小调作品121，献给大卫。是的，他甚至在乐谱中写下了献词，因为“相当缓慢”的引子和“活泼”的主体部分都以音符d-a-f-d开头，这是对大卫名字的音符游戏，富有组合和对位的可能性，贯穿整个乐章。“我们知道巴赫和其他复杂组合的艺术家，”舒曼解释道，“他们如何在几个小节，甚至音符上建立起奇妙的作品，那些起始线条在无数的交错中穿行，这些艺术家的内心耳朵如此精妙地创造，以至于外界只能通过眼睛感知到艺术。但他们是第一流的大师，心情好时能做到的事情，弟子们却要付出汗水。”舒曼是否在汗水中构思了d小调奏鸣曲，尚无定论：毕竟，他只用了几天就完成了它。奏鸣曲的“充满活力”的开头同样可以开启一段宏伟的恰空舞曲；另一方面，它暗示着萨拉班德舞曲的节奏，并且一种严格的、巴洛克风格的特征贯穿于所有四个乐章：难道不能将音符序列d-a-f-d解读为传统的十字架主题（如果你用交叉线连接这些音符）？毕竟，舒曼在谐谑曲的结尾唤起了一段圣咏，这段圣咏随后形成了四个变奏的基础，作为类似鲁特琴拨弦的主题，并在旋律上让人联想到古老的教堂圣歌：“赞美你，耶稣基督（Jesu Christ）”，但也有“我从深渊向你呼求”。由于谐谑曲在节奏和动机上以狩猎的类型为特征（如果不是“穿越夜晚和风”的追逐，就像在黑色浪漫主义中与死亡的图像联系在一起），在结尾处吟唱一首感谢救赎或“从深渊”向你呼求的祈祷是完全合理的。但当谐谑曲后来像不速之客般回归，当它像一种执念或恶魔般干扰圣咏变奏并打扰音乐虔诚的宁静时，这意味着什么？舒曼“奇妙地作曲”的D小调奏鸣曲，也要求“二重奏协奏曲”的高度技巧，以巴洛克“欢庆和胜利”的D大调结束。但它永远无法摆脱恐惧和噩梦的领域，无法摆脱双重性、气喘吁吁的对话片段、黑暗深渊的戏剧，这是它的元素，它的玩火，它的迷失于黑暗。这是一首对于德国庸人客厅来说过于庞大的奏鸣曲：凭借这段音乐，舒曼仿佛同时撞上了四面墙。
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