宋《写生草虫图》绢本设色 纵25.9厘米 横26.9厘米
马远《梅花小册》
宋《荷蟹图》绢本设色 纵28.4厘米 横28厘米
在宋人“夺造化而移精神”的精湛技法背后，展现给世人的精神世界尤为丰厚。宋人花鸟虽然在形式上重写实，但在精神层面，“神韵的传达”“意境”的营造作为一种审美标准就已经被确立下来，并成为指导花鸟画创作的不二法门，也是我们体悟宋人花鸟画“形”“神”兼容、虚静空灵之美的重要门径。黄庭坚曾云：“凡书画当观韵”。如宋末法常的写意花鸟画，用笔恣肆而形神兼备，在宋代精微富丽的院体花鸟及清雅的士大夫梅竹外别具一格。北宋《宣和画谱·花鸟叙论》中记载：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。”这其中的“粉饰大化，文明天下”明显地表达了朝廷对于花鸟画功能的界定，并指出了花鸟画的抒情性与“寓兴”的作用。
苏轼则是直接道出了绘画的自我性与主观性，其云：“文以达吾心，画以适吾意而已。”从“宣教”到“赏悦”，从“政教”到“悦情”，从黄休复将“逸格”定为绘画品评的最高标准开始，再到欧阳修提出的“萧条淡泊”之意……其中不难发现，宋代花鸟画的功能、审美与品评标准都有了新的变化，宋代花鸟画写实风尚下暗含的写意性也逐渐被彰显。“黄家富贵”的画法在北宋成为画院绘画的标准，直到崔白、崔悫、吴元瑜的出现，才打破了这一绘画标准，摆脱了花鸟画绘画风格上具有装饰性，开创新的发展方向，使花鸟画写意写真并举。绘画审美的转换亦可在《宣和画谱》中窥得一二，《宣和画谱》卷二十《墨竹叙论》中有云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者。”可以看出绘画不专于形式，而对象外之意的追逐与偏好在宫廷中已见端倪。
宋 梁楷《疏柳寒鸦》绢本设色 纵26.4厘米 横24.2厘米
南宋宫廷花鸟画与北宋宫廷花鸟画在写实性的表现手法上有一定的不同之处。社会背景的变化是南宋宫廷绘画题材改变不容忽视的重要原因。因北方领域的失守，统治阶级开始重视社会生活，致使画家绘画的风格有了一定的转变，开始托物言志，借景抒情。表达自己对国家的热爱，对社会动荡的担忧。绘画形式上更加趋向于小巧、放逸。在绘画题材上，南宋花鸟画不如北宋时期绘画题材范围上的宽广，南宋花鸟画继承了北宋时期“神似”的特点，另一方面也增加了意境的营造和抒情性的表达，创造了新的表现方法。例如：林椿，擅长绘画花鸟。他师从赵昌，工笔花鸟在设色上清淡，笔法精美，善于体现自然景象，他的绘画以小品画居多，作品有《果蔬来禽图》《葡萄草虫图册》等。《果蔬来禽图》描绘了秋天果子成熟，吸引了小鸟飞来。看似轻轻颤动的树枝、圆润的果实。小鸟抬起头像上望去看似想要飞走的样子。构图虽简单，但富有童趣。叶子的残损，果子被鸟咬过的痕迹，可以看出画家细腻的笔法，色彩的柔美，对生活观察的是如此细腻，颇具意境。意境主要指的是意与境两方面的统一，情与景融合构成的画面的审美意境。“呈于象，感于目，会于心，而口不能言，口能言之，而意又不可解”，将自然物象呈于表象加之人的主观情感，将艺术的内涵隐晦表达得尤为深广。意境尤其强调宋代花鸟画家对客观事物的个性的独特体现，使得画家追求在有限的物象中表现无尽的“象外之景”。
宋 林椿《葡萄草虫图》绢本设色 纵26.2厘米 横27厘米
花鸟画在长期的发展中，适应中国人的审美需要，形成了在观察客观形象的基础上，以寓兴、写意为目的的创作传统。它集中体现了中国艺术在审美的主客关系中，以主客和谐为原则而偏于主观的创作思维特征，成为中国人缘物寄情，抒发胸臆的艺术载体。因此，花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为描绘花鸟而描绘花鸟，而是紧紧抓住动植物与人们生活际遇、思想情感的某种联系而给以寓意性的表现。这就使我们不难理解为什么黄休复一边大谈“画之逸格，最难其俦”的意象性，一边大大赞赏黄筌画鹤，白鹰误认为真，击壁数次的故事以及宋徽宗赵佶缘何一边倡导“孔雀登高，必先举左”“日中月季，无毫发差”的精致与细腻，一边又在画面上挥毫写诗题字，大发情感。宋代绘画题材与功能发生的转换（人物转换成花鸟与山水，功能也从政治教化转为悦情）、文人画的崛起、绘画的文学化与诗意化、宋代才出现的“以诗文命题作画取士”的现象、邓椿发出的“画者，文之极也”的呼声……这些种种文化艺术现象和观念深刻反映了宋代绘画写实性与写意性的交织和矛盾，也是宋代绘画写实性所处的状态。
